【摘 要】在鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展歷史進(jìn)程中，鮮明的中國(guó)風(fēng)審美和民族特色直接影響了現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從多個(gè)角度提升了鋼琴藝術(shù)與古典民族藝術(shù)的情感融合，使鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域與民族審美的構(gòu)建成為了我國(guó)獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格。本文從民族審美的文化底蘊(yùn)入手，根據(jù)民族的精神、風(fēng)俗、文化等多個(gè)特色來(lái)重點(diǎn)分析鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域與其所進(jìn)行的融合與構(gòu)建。

【關(guān)鍵詞】民族審美；鋼琴藝術(shù)；融合構(gòu)建

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）01-0091-01

一、民族審美的文化底蘊(yùn)與藝術(shù)根基

在近代音樂(lè)發(fā)展歷史中，鋼琴藝術(shù)作為西方文化藝術(shù)的一種，與我國(guó)的東方民族文化發(fā)生了巨大的碰撞與融合，受到了我國(guó)原有民族審美的影響，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格。在這樣的中西方音樂(lè)文化融合與構(gòu)建之中，民族審美的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)根基是促使其形成的關(guān)鍵性因素，無(wú)論是民族審美的情調(diào)還是風(fēng)格，都在一定程度上擴(kuò)展了鋼琴藝術(shù)的形式和內(nèi)容，保證了將民族的生活與精神融合到了鋼琴創(chuàng)作和演奏之中。

作為一個(gè)擁有上千年歷史的民族，中國(guó)古老而又神秘的民族文化創(chuàng)造了不同民族、不同風(fēng)格、不同精神的多種藝術(shù)情懷，儒家以及道家思想作為民族審美以及文化的構(gòu)成思想，無(wú)論是入世還是出世理念都對(duì)于藝術(shù)和文化的形成產(chǎn)生了重要的影響。在這樣的思想之下，民族審美中較為注重對(duì)于日常生活的融合，在鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和演奏中融入了大量的民族生活氣息，使其創(chuàng)作更為貼近生活本質(zhì)。

二、鋼琴中民族審美的融合與構(gòu)建

鋼琴作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種，與民族審美的融合需要將民族元素融入到鋼琴表現(xiàn)之中，提升鋼琴的民族意境以及民族韻律。想要全面探究鋼琴中民族審美的融合與構(gòu)建，就需要從民族審美元素入手，分析鋼琴藝術(shù)如何將中華民族的傳統(tǒng)文化特點(diǎn)改編、演繹出來(lái)的。

（一）民族傳統(tǒng)文化的融合。對(duì)于民族審美元素來(lái)說(shuō)，中華傳統(tǒng)文化是民族審美中重要的分支，無(wú)論是詩(shī)詞歌賦還是琴棋書(shū)畫(huà)，都較為注重對(duì)于意境美感的追求，所以想要在鋼琴中充分展現(xiàn)出民族元素，就需要對(duì)于詩(shī)詞內(nèi)容進(jìn)行改編，使其能夠融入到樂(lè)曲之中。在我國(guó)的詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府中，詩(shī)歌與音樂(lè)的形式就已經(jīng)逐漸趨于融合，以此可見(jiàn)，寓情于景、情景交融不僅是詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的重要根基，也能夠充分決定音樂(lè)演繹的水平和境界。以《牧童短笛》為例，賀綠汀作為著名的作曲家，其對(duì)于南方的民族民謠進(jìn)行改變，以ABA的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)形式融合中國(guó)民間的支聲復(fù)調(diào)進(jìn)行曲目的創(chuàng)作，保證了曲目的創(chuàng)作在一定程度上模仿了竹笛的音色，充分的展現(xiàn)出中國(guó)民族音調(diào)的特點(diǎn)。對(duì)于鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，與中國(guó)民族文化的融合就是對(duì)于中國(guó)元素的引進(jìn)與接收，這樣的創(chuàng)作和演奏方式保證了中西文化能夠在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域得以接觸，共同促進(jìn)。而對(duì)于我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展來(lái)說(shuō)，這樣具有鮮明民族特點(diǎn)和民族審美風(fēng)格的曲目，對(duì)于我國(guó)的民族藝術(shù)走向世界舞臺(tái)起到了推動(dòng)性的作用。

（二）民族傳統(tǒng)音樂(lè)的改編。在我國(guó)民族審美元素之中，民族的傳統(tǒng)音樂(lè)在豐富的民間藝術(shù)素材構(gòu)建之下成為了獨(dú)具我國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的音樂(lè)資源，無(wú)論是戲曲、歌舞還是民歌，都能夠直接反映出我國(guó)人民對(duì)于音樂(lè)審美的具體藝術(shù)觀念。鋼琴藝術(shù)在民族審美的影響下的模式構(gòu)建，對(duì)于民族音樂(lè)的改編能夠使其擁有不同地方特色的藝術(shù)和生活色彩，使民間音樂(lè)能夠在藝術(shù)性的改編中獲得更為新鮮的藝術(shù)元素。

縱觀我國(guó)的鋼琴音樂(lè)發(fā)展歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)丁善德、汪立三等創(chuàng)作家將鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作取材與民間，在保留民族審美風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作。在丁善德的《中國(guó)民歌主題變奏曲》之中，就將中國(guó)藏族的民族風(fēng)情與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行了融合。

（三）民族風(fēng)情的再現(xiàn)。對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，不同民族之中都有著其不同的民族特點(diǎn)和藝術(shù)傳統(tǒng)，迥異的民族風(fēng)格構(gòu)成了多姿多彩的民族文化。在多民族的民族風(fēng)情之下，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作審美也發(fā)生了極大地改變，丁善德的《第二新疆舞曲》和朱踐耳的《南國(guó)印象》都將原有的民族音樂(lè)風(fēng)格與西方鋼琴藝術(shù)手法進(jìn)行融合，在鋼琴藝術(shù)曲目創(chuàng)作中塑造了不同民族的不同藝術(shù)形象。這樣對(duì)于民族風(fēng)情的引用，保證了在民族文化的基礎(chǔ)上提升民族藝術(shù)底蘊(yùn)，是鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展能夠順應(yīng)民族文化審美，吸收各個(gè)民族的豐富藝術(shù)素材，完成特有創(chuàng)作和演奏風(fēng)格的構(gòu)建。

三、總結(jié)

對(duì)于鋼琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其較為西化的創(chuàng)作和演奏手法在中國(guó)民族審美的影響下進(jìn)行了一定的改變，在順應(yīng)民族審美情懷的基礎(chǔ)上進(jìn)行了基本模式的調(diào)整與構(gòu)建。這樣的創(chuàng)作方式，有效地促進(jìn)了鋼琴音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展，也將中國(guó)的民族藝術(shù)以鋼琴音樂(lè)的形式帶到了世界音樂(lè)藝術(shù)的舞臺(tái)之上。

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作者簡(jiǎn)介：

劉安麗（1983-），女，漢族，重慶，碩士，講師，重慶文理學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，主要研究方向：音樂(lè)學(xué)。