《港囧》：“囧”的超越性意義構(gòu)建之旅

龔琪峰 羅建波

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

《港囧》：“囧”的超越性意義構(gòu)建之旅

龔琪峰 羅建波

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

影片《港囧》把觀(guān)眾重新引向了“囧”的旅途。甲骨文“囧”從網(wǎng)絡(luò)流行表情到語(yǔ)言形式，直至當(dāng)今大眾傳媒中的泛化過(guò)程，表明了“囧”的意義的復(fù)雜性。本文在概念認(rèn)知體系的指導(dǎo)下，基于“囧”在當(dāng)今觀(guān)眾的認(rèn)知語(yǔ)境下的語(yǔ)義構(gòu)建分析，描述《港囧》在劇情、人物、場(chǎng)景等方面對(duì)“囧”的泛化、解構(gòu)與追尋，分析觀(guān)眾視域中“囧”的意義與影片本身音畫(huà)所構(gòu)建視域的融合與超越之處，從而展現(xiàn)“囧”在影片中的意義構(gòu)建之旅。

《港囧》；“囧”；意義構(gòu)建

“囧”字由最初的甲骨文到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，而今通過(guò)媒體中“囧”字系列電影和舞臺(tái)劇不斷走入人們的認(rèn)知世界中。由于其自身的形與音的特點(diǎn)，“囧”常被冠以窘迫、窘境和無(wú)奈的含義。因此，“囧”字系列主題電影也貼上了以“囧人、囧事和囧物”為主要內(nèi)容和特點(diǎn)的標(biāo)簽。觀(guān)眾視域中的“囧”也大都打上了此類(lèi)烙印。電影意義的構(gòu)建主要依賴(lài)于影片與觀(guān)眾二者對(duì)電影主題的認(rèn)知。觀(guān)眾視域空間的“囧”和影片主題所呈現(xiàn)的“囧”在觀(guān)影過(guò)程中共同進(jìn)入以影片音畫(huà)為基礎(chǔ)的平臺(tái)之上，雙方隨著劇情展開(kāi)、人物關(guān)系和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換不斷進(jìn)行認(rèn)知調(diào)整和修改，最終實(shí)現(xiàn)雙方認(rèn)知視域的融合或者超越。徐崢導(dǎo)演的最新力作《港囧》雖然也延續(xù)了“囧”字系列電影一貫的“囧人、囧事和囧物”特點(diǎn)，迎合了觀(guān)眾視域中的“囧”的意義，但影片卻在劇情、人物和場(chǎng)景等方面對(duì)“囧”進(jìn)行了泛化和解構(gòu)的加工，從而在觀(guān)眾視域中完成了一次基于香港的集體記憶之上的意義構(gòu)建之旅?！皣濉弊钟纱顺摿藨T常的負(fù)面意義，從而蛻變?yōu)橐淮斡^(guān)眾自身追尋與影片表達(dá)的超越之旅。

一、電影的四重空間體系

海德格爾說(shuō)：“言和說(shuō)不是一回事，人們能夠說(shuō)，無(wú)限的說(shuō)，而所說(shuō)的一切卻什么也沒(méi)有言。相反，一個(gè)沉默無(wú)言的人什么也沒(méi)說(shuō)，然而在這種什么也沒(méi)說(shuō)的情況下卻言了很多?！保?］電影音畫(huà)的直觀(guān)性和具體性使其在表達(dá)抽象主題和概念時(shí)略顯不足，但是它卻能夠和概念及主題的抽象性結(jié)合在一起，觀(guān)眾通過(guò)具體的觀(guān)影過(guò)程中的視覺(jué)體會(huì)，去感受音畫(huà)所帶來(lái)的心理活動(dòng)，從而理解影片要表達(dá)的主旨。如果說(shuō)電影的音畫(huà)是影片的物質(zhì)外形，那么電影本身的主旨就是其所傳遞的概念體系，此種思維路徑與語(yǔ)言學(xué)中的“能指”和“所指”之間存在密切聯(lián)系。觀(guān)眾正是通過(guò)對(duì)影片能指（即影片音畫(huà)）的觀(guān)察與體驗(yàn)來(lái)追尋所指（即影片主旨）的。正如語(yǔ)言中音與義之間的聯(lián)系是任意性或約定俗成的；電影主旨與觀(guān)眾視域之間總是存在一定的間隙，并且此約定俗成是否成立，很大程度上取決于觀(guān)眾與導(dǎo)演之間雙重視域是否重疊。在此判斷過(guò)程中，影片的最終呈現(xiàn)便略顯乏力。觀(guān)眾的主動(dòng)視域并非僅僅是被動(dòng)的灌輸與配合，而是主動(dòng)的解析或追尋，但解析與追尋并非獨(dú)立運(yùn)作，而是基于影片在劇情、人物和場(chǎng)景等方面所設(shè)定的物質(zhì)基礎(chǔ)之上展開(kāi)的。同時(shí)，雙方視域的構(gòu)筑與調(diào)整存在于概念認(rèn)知體系的四個(gè)空間，并以此為基礎(chǔ)來(lái)判斷雙方視域的調(diào)整結(jié)果。

概念認(rèn)知體系中的四重空間作用，兩個(gè)輸入空間的對(duì)應(yīng)部分通過(guò)跨空間的部分映現(xiàn)連接起來(lái)，并投射到因此而形成的兩者所共享的空間，即類(lèi)屬空間；兩個(gè)輸入空間之間也可以通過(guò)各種方式有選擇地投射到第四個(gè)空間，即復(fù)合空間，并形成兩個(gè)輸入空間所不具備的突生結(jié)構(gòu)，且可以把這一結(jié)構(gòu)映現(xiàn)回到其他空間。如上所述，在電影的制作和觀(guān)眾觀(guān)影的過(guò)程中，其實(shí)構(gòu)建了兩個(gè)輸入空間，一個(gè)是影片所構(gòu)建的心理空間，另一個(gè)是觀(guān)眾所構(gòu)建的心理空間。兩個(gè)輸入空間通過(guò)跨空間映現(xiàn)與一個(gè)類(lèi)屬空間聯(lián)系起來(lái)，共享一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，即對(duì)某一主題或主旨的解析與表達(dá)。第四重空間即復(fù)合空間，影片視域與觀(guān)眾視域同時(shí)出現(xiàn)在這一空間里，雙方針對(duì)同一主旨進(jìn)行交流，調(diào)整并修改心理空間。電影的獨(dú)特之處就在于心理空間的調(diào)整與修改并非如真實(shí)話(huà)語(yǔ)環(huán)境中的雙向開(kāi)展，而是觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中的單方面活動(dòng)；同時(shí)，通過(guò)畫(huà)面形象單位的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面之間的交錯(cuò)，使得時(shí)間在空間上具象化，空間在時(shí)間中抽象化，具象與抽象交錯(cuò)進(jìn)行從而獲得過(guò)程的意義的構(gòu)建。觀(guān)眾是通過(guò)具體的音畫(huà)形象等去感受畫(huà)面形象的心理活動(dòng)，直至理解電影本身意欲表達(dá)的主旨；電影的音畫(huà)亦可傳遞出超越觀(guān)眾視域中業(yè)已存在的主旨。就《港囧》而言，影片所呈現(xiàn)出的“囧”便是一次超越性的意義構(gòu)建之旅。

二、觀(guān)眾認(rèn)知視域中的“囧”

甲骨文時(shí)期的“囧”字在2008年被列為最流行的網(wǎng)絡(luò)詞之一，起初多指涉光明之說(shuō)，近幾年先流行于各種網(wǎng)絡(luò)表情及漫畫(huà)之中，隨后出現(xiàn)在人們的日常生活交際之中?！皣濉弊衷诩坠俏闹幸延杏涊d，“‘囧’中的勾和曲，都呈現(xiàn)流動(dòng)狀，可解釋為‘火焰’”，［2］其他五種解釋為“窗戶(hù)說(shuō)”、“倉(cāng)廩說(shuō)”、“祭名說(shuō)”、“地名說(shuō)”、“牛耳說(shuō)”、“眼睛說(shuō)”。隨后，歷代“囧”字皆有變化，但大部皆與“明亮”之意相連，如韓愈、江淹詩(shī)中均有所指涉。可見(jiàn)，“囧”的古義偏向于中性甚至褒義色彩?！皣濉痹诋?dāng)前語(yǔ)境下的詞義主要包含：第一，形容詞，指悲傷、無(wú)奈、為難、尷尬、糟糕；第二，形容詞，表示行為、語(yǔ)言、外表等怪異；第三，動(dòng)詞，表示無(wú)惡意的打敗、打到，使別人郁悶。從詞義角度看，“囧”的語(yǔ)義與古義已毫不相干了。“囧”的新義則是構(gòu)建。

對(duì)音的聯(lián)想使人們產(chǎn)生了義?！皣濉迸c“窘”為同音詞，通過(guò)類(lèi)比，即兩個(gè)字有相同的讀音，從而推斷它們?cè)谝饬x上也有可能相同或相似，從而構(gòu)建了二者相聯(lián)系的心理空間。換言之，“囧”通過(guò)共同的語(yǔ)音來(lái)映射“窘”的相似語(yǔ)義，認(rèn)知主體將“窘”的語(yǔ)音與其窘迫之一與“囧”的外形結(jié)合起來(lái)。通過(guò)遞歸主動(dòng)調(diào)取自身層創(chuàng)邏輯中進(jìn)行組合及完善，最后得出“囧”的當(dāng)前流行語(yǔ)義。另外，“囧”的認(rèn)知語(yǔ)義與其字形不無(wú)關(guān)聯(lián)?！皣濉敝械陌俗?，象征著眉眼，小框是人的嘴巴，而整個(gè)字則寓意人的整個(gè)面部特寫(xiě)?！鞍俗置肌币话阋庵杆伎肌┬幕蛴魫?，悲傷之意油然而生。其實(shí)，“囧”字的出現(xiàn)是模仿表情動(dòng)作，其思維來(lái)源于日本的Orz文化?！癘rz”看似單詞，實(shí)則是字母的象形化應(yīng)用，O是頭，r是前肢撐地，z代表雙膝跪地，指涉一種失意體前屈。

隨著“囧”字系列電影的上映，“囧”再次通過(guò)大眾傳媒的渠道進(jìn)入人們的視野。兩部電影的票房大賣(mài)，證明“囧”字已超越了語(yǔ)言層面的范疇，其以大眾傳媒為載體進(jìn)入了人們的認(rèn)知語(yǔ)義范疇?！皣濉弊炙池?fù)的負(fù)面意義以及無(wú)奈、窘迫的含義也得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。基于此，觀(guān)眾視域中對(duì)“囧”的期望主要是由“囧人、囧事和囧物”構(gòu)成的。《人在囧途》及《泰囧》兩部經(jīng)典的“囧”字系列電影中，精英與草根的二元對(duì)立使“囧”被無(wú)區(qū)別地內(nèi)化于影片主人公身上，但這種內(nèi)化是在二元對(duì)立的對(duì)比與碰撞中產(chǎn)生的。二元對(duì)立就意味著兩極之間的“囧”被固定化和類(lèi)型化，從而獲得形而上的終極意義；同時(shí)，影片中劇情開(kāi)展、人物關(guān)系和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的設(shè)定也迎合了觀(guān)眾視域中的“囧”。然而，正如約翰·費(fèi)斯克所言：“電影電視文本不僅具有可寫(xiě)文本的開(kāi)放特點(diǎn)，還有可讀文本的易懂的特點(diǎn)，是一種生產(chǎn)性的文本。”兩部影片卻同時(shí)忽視了影片本身的主動(dòng)性與能產(chǎn)性，即影片對(duì)觀(guān)眾視域中“囧”的超越?！陡蹏濉窂哪撤N程度上，既是對(duì)以往“囧”字系列的超越，也是對(duì)“囧”的超越性意義的構(gòu)建。

三、《港囧》中的“囧”

“電影本性并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是藝術(shù)家重新構(gòu)建的具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。”盡管影片會(huì)重新構(gòu)建，但約定性則是其重新構(gòu)建的基礎(chǔ)，即音畫(huà)媒介所構(gòu)建的系統(tǒng)需要依附于約定性基礎(chǔ)之上，影片對(duì)約定性的認(rèn)識(shí)則是影片為觀(guān)眾所認(rèn)知的基礎(chǔ)之一。觀(guān)眾視域中的“囧”便是《港囧》對(duì)約定性的認(rèn)識(shí)，也是超越性意義構(gòu)建的基礎(chǔ)。觀(guān)眾在體驗(yàn)影片情景的過(guò)程中，影片中的劇情、角色、場(chǎng)景等元素就成了雙方類(lèi)屬空間構(gòu)成的平臺(tái)。由此，影片才能試圖去迎合、挑戰(zhàn)或者重塑觀(guān)眾視域。由此可見(jiàn)，觀(guān)眾視域中的“囧”的形與音所構(gòu)筑的意義形式既提供重新構(gòu)建的基礎(chǔ)，亦為觀(guān)影過(guò)程中的意義構(gòu)建提供方向；而影片卻在音畫(huà)物質(zhì)形式中對(duì)“囧”做出了紛繁復(fù)雜的呈現(xiàn)，從而與觀(guān)眾針對(duì)同一主題或主旨進(jìn)行交流，調(diào)整并修改心理空間。

（一）劇情——泛化中的“囧”

《港囧》講述了徐來(lái)（男一號(hào)）陪伴老婆及家人來(lái)到香港旅游，計(jì)劃與大學(xué)初戀楊伊偷偷會(huì)面，無(wú)奈被小舅子識(shí)破其醉翁之意不在酒，從而引發(fā)一場(chǎng)歡樂(lè)香港游的囧途的故事。油畫(huà)、畫(huà)家、初戀、小舅子等放置于任一人生皆無(wú)“囧”可言，而內(nèi)心擁有畫(huà)家夢(mèng)想的內(nèi)衣設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家的初戀、偷偷與初戀約會(huì)、懷揣紀(jì)錄片夢(mèng)想的小舅子等元素的疊加卻在本應(yīng)是平凡人生中注入了很多不安的因素，而香港之旅卻讓這些不安因素集體爆發(fā)，即畫(huà)家夢(mèng)想與內(nèi)衣設(shè)計(jì)的沖突、初戀與妻子的沖突、小舅子識(shí)破詭計(jì)的沖突，甚至于無(wú)意中卷入的兇殺案等都埋下了“囧”的伏筆。在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的光影差距中，觀(guān)眾找到了自己的影子，回想起自己的青年時(shí)代的夢(mèng)想。貫穿影片始終的香港電影的色彩、主題曲、橋段與明星無(wú)疑也設(shè)置了一個(gè)曾經(jīng)的青年時(shí)代。正如電影中蔡拉拉臺(tái)詞所言：“人怎么可能沒(méi)有夢(mèng)想呢？”但并非每個(gè)人都能實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，每個(gè)人都有自己的“囧”途，都有自己未到達(dá)的目的地，觀(guān)眾被成功地代入了自己已經(jīng)逝去、即將來(lái)臨或者正在經(jīng)歷的青年時(shí)代。然而，《港囧》卻未流于表面的“囧”，而是呈現(xiàn)出了對(duì)人生的思考，蔡拉拉時(shí)常提起的弗拉哈迪“不能干涉被拍攝物體的客觀(guān)性”，紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象即為融入空間之中的時(shí)間，它成為了導(dǎo)演本身對(duì)一去不復(fù)返的過(guò)去時(shí)間的一種感傷。人們可以矢口否認(rèn)夢(mèng)想，但誰(shuí)能逃得過(guò)時(shí)間，紀(jì)錄片這種空間載體完成了導(dǎo)演時(shí)間上的抽象和回歸。由此，導(dǎo)演一開(kāi)始就使觀(guān)眾踏上了夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)這種人人都可能面對(duì)的“囧”途，可謂人人皆“囧”——泛化之后的“囧”將觀(guān)眾代入了一個(gè)宏大的敘事結(jié)構(gòu)，而該結(jié)構(gòu)則需要人物、場(chǎng)景等細(xì)節(jié)的完美支撐。

（二）人物——解構(gòu)中的“囧”

《港囧》突破了之前系列電影中“草根”與“精英”等角色關(guān)系之間的二元對(duì)立，而是呈現(xiàn)出多元化局面?！皣濉币膊辉賰H限于“囧”的終極含義中所含的窘迫、窘境、滑稽而無(wú)奈的元素，而是添加了人生百態(tài)。多元化的人物投射出多元化的“囧”，通過(guò)音畫(huà)空間上不斷地傳遞給觀(guān)眾，因此，解構(gòu)后的“囧”可以擴(kuò)大觀(guān)眾尋求心理認(rèn)同的渠道，從而構(gòu)建出多元的類(lèi)屬空間。最終，終極“囧”消失后的留白使人物與觀(guān)眾獲得了更多的空間來(lái)調(diào)整并修改心理空間。此處解構(gòu)中的“囧”與劇情中泛化了的“囧”遙相呼應(yīng)。

影片開(kāi)頭，一頭長(zhǎng)發(fā)，頗具文藝氣質(zhì)的略微發(fā)福的徐來(lái)（男一號(hào)）便出現(xiàn)在講臺(tái)上，自詡為美院高材生的他借用梵高以彰顯自己的文藝風(fēng)格，而被蔡波提醒褲子拉鏈未拉，此種文藝與窘迫之間的交織影印出主人公的窘迫。男一號(hào)學(xué)生時(shí)代、戀愛(ài)時(shí)期以及工作生活與觀(guān)眾認(rèn)知常態(tài)的種種背離均是以中國(guó)傳統(tǒng)男性社會(huì)身份認(rèn)同的喪失作為交換條件的。當(dāng)徐來(lái)的陽(yáng)性器官被詹瑞文所飾演的陳大夫“激活”之后，他開(kāi)始對(duì)蔡姓家族說(shuō)“不”，指出岳丈夢(mèng)想的“囧”，緊接著倒出“你們不勞而獲而我累成狗、你們曬朋友圈我還得點(diǎn)贊”等這樣瑣碎卻最能引起共鳴的中年男人式的吐槽。當(dāng)觀(guān)眾認(rèn)知域被引向看似固定的中年危機(jī)的“囧”境時(shí)，影片卻并未止步于此。如果說(shuō)徐來(lái)代表已逝青春的“過(guò)去時(shí)”的“囧”，他的小舅子蔡拉拉則指向了“未來(lái)時(shí)”的“囧”。人物形象與言行舉止不合常態(tài)在“囧”這一本身就一反常規(guī)的意義形式之下就顯得微不足道了，因?yàn)椴汤鸦s為一個(gè)程式化的時(shí)間符號(hào)，他身上寄托著影片本身敘事結(jié)構(gòu)上的虛構(gòu)性與時(shí)間的密切關(guān)系?！皵⑹戮褪且允录霓D(zhuǎn)變?yōu)榍疤幔馕吨鴱囊粋€(gè)事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)事件，意味著時(shí)間性?！瓟⑹虏粌H需要記錄時(shí)間，尤其需要運(yùn)用各種各樣的手段來(lái)修飾時(shí)間?！彪娪皡^(qū)別于文字文本的地方在其音畫(huà)中所承載的時(shí)空二元性。電影中的時(shí)間具有雙重性，既指敘述的時(shí)間，又指故事本身的發(fā)展時(shí)間。由此，蔡拉拉就指向了未來(lái)時(shí)的“囧”。任何人都不可能逃過(guò)時(shí)間，過(guò)去、未來(lái)都有人生各階段的“囧”，通過(guò)影片本身的時(shí)間和人物所體現(xiàn)的時(shí)間雙重修飾后，影片音畫(huà)的能指卻被指向了動(dòng)態(tài)多元的所指。“囧”也逐漸走出了觀(guān)眾視域中終極意義上的“囧”的含義，從而在觀(guān)眾中形成了以時(shí)間具體化為基礎(chǔ)的多重空間構(gòu)建，并服務(wù)于場(chǎng)景中的集體記憶構(gòu)建。

（三）場(chǎng)景——追憶中的“囧”

香港無(wú)疑是《港囧》的主要場(chǎng)景，向香港影片致敬成為了本片最引人注目的一點(diǎn)。正如洛特曼所言：“藝術(shù)要求雙重的體驗(yàn)：一方面要忘記在自己面前的一切都是虛構(gòu)的，另一方面又應(yīng)記住這一點(diǎn)?！保?］香港在電影中的音畫(huà)物質(zhì)外形是依附于故事本身的虛構(gòu)情節(jié)；同時(shí)，香港作為場(chǎng)景卻又是現(xiàn)實(shí)存在的，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間，影片成功地構(gòu)筑了共同認(rèn)知空間，即觀(guān)眾的集體記憶空間。依托于香港的代表性街道、標(biāo)志性建筑或懷舊粵語(yǔ)歌曲和一些似曾相識(shí)的鏡頭，集體記憶空間引導(dǎo)著觀(guān)眾去追憶過(guò)往歲月，正如導(dǎo)演本人所說(shuō)：“……我特別想做一部讓70后、80后、90后在一起看的電影，大家聽(tīng)到音樂(lè)，或者看到戲里面的情節(jié)，能夠喚起大家集體的回憶……”［4］此種集體記憶的意義在于促使觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中追尋自我的身份認(rèn)同。斯圖亞特·霍爾曾指出：“我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的、然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)’，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過(guò)程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)。”［5］集體記憶與身份再現(xiàn)被視為一個(gè)不斷互動(dòng)的過(guò)程。影片中，王晶以及眾多港片黃金配角的出現(xiàn)也都是為喚醒此種集體記憶服務(wù)的，但影片并未放逐“囧”本身，如王晶片場(chǎng)的混亂、主人公的風(fēng)月之旅以及其后遭遇兇殺案都是在“囧”被泛化和解構(gòu)后，提供給“囧”所依賴(lài)的音畫(huà)基礎(chǔ)。尤為重要的是，《港囧》提供了身份追尋所需的時(shí)間渠道和生產(chǎn)平臺(tái)，它通過(guò)不斷的音畫(huà)場(chǎng)景來(lái)喚醒觀(guān)眾內(nèi)心對(duì)于已逝歲月的追憶，契合了“囧”的泛化與多元化，各個(gè)年齡段都存在可依托的集體記憶；同時(shí)，與觀(guān)眾群體相呼應(yīng)的多元化人物設(shè)置促使“囧”走向多元化。多元化的“囧”也必然使觀(guān)眾在時(shí)空交錯(cuò)的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之中體驗(yàn)身份的持續(xù)構(gòu)建。男一號(hào)、男二號(hào)與影片中為數(shù)眾多的香港電影的黃金配角都映襯著觀(guān)眾各自的身份追尋。此時(shí)，影片與觀(guān)眾視域中的復(fù)合空間的構(gòu)建業(yè)已完成，即基于香港元素所構(gòu)筑的音畫(huà)空間中去追尋。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影通過(guò)多重空間體系以及多維度的視域疊加和組合形成了獨(dú)特的溝通渠道。觀(guān)眾視域與影片視域的多重空間使得觀(guān)眾不斷地通過(guò)影片本身的音畫(huà)物質(zhì)外形去尋找和調(diào)整自身的認(rèn)知視域。而影片總是在迎合觀(guān)眾認(rèn)識(shí)視域的同時(shí)，也構(gòu)筑自身的認(rèn)知空間，在多重空間的交叉與重疊中，雙方調(diào)整和修改想象空間，從而實(shí)現(xiàn)意義構(gòu)建。《港囧》基于觀(guān)眾視域中“囧”的基本認(rèn)知內(nèi)涵，以影片的劇情、人物和場(chǎng)景等使觀(guān)眾認(rèn)知域中的“囧”泛化、多元化，最終觀(guān)眾在影片中尋找到各自的人生階段的“囧”，踏上觀(guān)眾自身的意義構(gòu)建之旅，而影片本身則實(shí)現(xiàn)了從音畫(huà)物質(zhì)外形到抽象概念的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換。可以說(shuō)，《港囧》本身既是觀(guān)眾突破“囧”的過(guò)程，也是“囧”的年代意義的構(gòu)建過(guò)程。

［1］ 阿恩?海姆.視覺(jué) 思維［M］.成都：四川人民出版社，1998：3l5.

［2］ 蔣瑞.甲骨文“囧”形義新證［J］.徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（1）：60-62.

［3］ 張海燕.符號(hào)與敘事的自由嬉戲——洛特曼的電影符號(hào)學(xué)理論對(duì)電影敘事學(xué)的影響［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2009（1）：48-52.

［4］ 徐崢釋義為何選擇香港拍囧系列［DB/OL］ . http：//fun.youth. cn/2015/0921/2142535.shtml，2015-09-21.

［5］ 斯圖亞特?霍爾.文化身份與族裔散居［M］.羅剛，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：208.

J905

A

1674-8883（2016）07-0010-02

本論文為中國(guó)礦業(yè)大學(xué)教育教學(xué)改革與建設(shè)課題支助，項(xiàng)目編號(hào)：2015QN39

龔琪峰（1981—），男，江蘇徐州人，碩士，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)講師，研究方向：英美文化與翻譯。