周亦琪

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410006）

李安：西方電影中的東方神韻

周亦琪

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410006）

作為一位華人導(dǎo)演，李安憑借著自己獨(dú)特的風(fēng)格在好萊塢獲得了一席之地。無(wú)論是《綠巨人》中的“父之名”、“父之法”；《斷背山》中避世、遠(yuǎn)居的夙愿；還是《少年派的奇幻漂流中》對(duì)善惡的闡釋以及“留白”的創(chuàng)作手法，無(wú)一不氤氳著濃厚的東方神韻。將東西方文化巧妙地融合貫通，正是李安的成功之道。

李安；東西文化；電影創(chuàng)作

從家庭三部曲到《少年派的奇幻漂流》，李安憑借著電影中厚重的母題、細(xì)膩的氣質(zhì)以及深厚的人文關(guān)懷蜚聲國(guó)際。作為一位在美國(guó)接受系統(tǒng)教育的華人導(dǎo)演，李安并未在好萊塢這個(gè)奢華的大染缸中迷失自我，在他的作品中，即使是以歐美社會(huì)為電影語(yǔ)境的《綠巨人》、《斷背山》等，也從未刻意地迎合過(guò)西方的審美目光。在電影中堅(jiān)守自我的東方美學(xué)、保持最初的本心，這或許便是李安的成功之道。在此，本文將以具體文本為例，選取李安導(dǎo)演三部具有代表性的西方電影《綠巨人》、《斷背山》、《少年派的奇幻漂流》，以此來(lái)挖掘李安西方電影中的東方情懷。

一、《綠巨人》：以父之名

近年來(lái)，超級(jí)英雄電影蔚然成風(fēng)，李安的《綠巨人》無(wú)疑最為特立獨(dú)行，甚至西方輿論界普遍認(rèn)為《綠巨人》摧毀了美國(guó)人的漫畫(huà)英雄。在銀幕上，我們看到的不再是陽(yáng)光開(kāi)朗、正義耀眼、拯救世人于水火的人民英雄，而是一個(gè)悲傷、孤獨(dú)被社會(huì)所遺棄的綠色怪物。綠巨人班納博士與父親的關(guān)系，也不再是傳統(tǒng)超級(jí)英雄電影中所展現(xiàn)的兒子繼承了父親的英雄意志，影片中班納從父親手中接過(guò)的只有原罪?！芭c世界各國(guó)不同，我國(guó)從野蠻過(guò)渡到文明的過(guò)程中，家族關(guān)系不僅沒(méi)有被打破，甚至連國(guó)家都是建立在血緣家族之上”。［1］中國(guó)人，從誕生伊始，便被打上了家族的烙印?！案?jìng)觾敗边@句俗語(yǔ)在東方意識(shí)形態(tài)中是如此天經(jīng)地義，因此班納必須以自己的身體去承受父親的“基因?qū)嶒?yàn)”、用自己悲苦的命運(yùn)去償還父親的“罪孽”。縱觀全片，與其說(shuō)《綠巨人》是一部超級(jí)英雄拯救世界的故事，不如說(shuō)是在講述父與子之間的沖突對(duì)抗。父親，在東方是一個(gè)神圣的詞語(yǔ)，其不僅是家族權(quán)力的核心更是整個(gè)國(guó)家的中心?！坝捌欣_班納的不再是如何拯救世界而是一連串的家庭問(wèn)題，而這些家庭問(wèn)題帶來(lái)的傷痛也正是激活班納變異細(xì)胞的最原始力量，正如西方影評(píng)家所評(píng)述：‘通過(guò)影片我們得知，讓綠巨人浩克憤怒變形的原因不單是基因工程，相反，是壓抑的童年記憶’”。［2］

影片中的父親致力于基因工程，甚至不惜在自己兒子身上進(jìn)行人體試驗(yàn)，然而，與大多數(shù)超級(jí)英雄電影中為了制造最強(qiáng)武器不同，班納父親的目的卻是追求永生不死。在基督教的教義中，人死后便能步入幸福的天堂，而在東方的意識(shí)形態(tài)中，凡人只能墜入無(wú)間地獄，因此西方人更傾向無(wú)懼死亡的征服，而東方人的欲望卻是永生不死。無(wú)論是秦皇還是漢武，不管立下了多少豐功偉績(jī)，這些國(guó)族之“父”到了暮年，都免不了一番追尋長(zhǎng)生不死的徒勞，如同片中的父親，被長(zhǎng)存的欲望所支配，迷失了自我。關(guān)于長(zhǎng)生，李安在影片中給出了自己的答案。西方人認(rèn)為的“永存”即永遠(yuǎn)被世人所銘記，而在東方哲學(xué)中，永生即是歸于自然。自然是萬(wàn)物的起源，不生不滅、不死不盡。片中，父親化身為“吸收人”，與天地萬(wàn)物交融，充分地呈現(xiàn)出道教中“萬(wàn)物與我為一”的理念。影片的結(jié)尾，父親消失于自然，而班納也選擇回到茫茫山林，達(dá)到一種自我完成，一種通透的境界——不嗔不怒、五蘊(yùn)皆空。

二、《斷背山》：桃源絕戀

從2005年到2016年，《斷背山》已經(jīng)走過(guò)了十一個(gè)年頭，那風(fēng)景秀麗的世外仙境、那段凄美銘心的絕戀已成為大眾對(duì)同性戀電影的標(biāo)志性認(rèn)識(shí)。

?？略f(shuō)，重要的不是話語(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代?！稊啾成健愤x取了美國(guó)20世紀(jì)60年代至80年代這段同性戀群體最為壓抑的時(shí)期作為故事的時(shí)代背景，以此來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)同性戀群體的關(guān)懷。然而，當(dāng)我們將電影放置其創(chuàng)作的年代去考察時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)電影中所展現(xiàn)的無(wú)奈與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境存在一定意義的“脫節(jié)”。21世紀(jì)的西方，在經(jīng)歷了性解放與同性維權(quán)運(yùn)動(dòng)之后，同性戀群體雖依舊被視為邊緣人士，卻早已受到了社會(huì)的認(rèn)同與關(guān)注，這一時(shí)期的藝術(shù)作品也多以表達(dá)同性戀家庭生活或同性戀群體自身的情感問(wèn)題為主?！稊啾成健分兴鶄鬟f的同性戀自我認(rèn)同問(wèn)題以及社會(huì)對(duì)該群體的冷漠、暴力更多折射出的卻是東方世界的現(xiàn)狀。與西方相比，當(dāng)下東方社會(huì)對(duì)同性戀群體往往采取視而不見(jiàn)的態(tài)度，在主流媒體所建構(gòu)的景象中，同志群體集體“失語(yǔ)”、銷聲匿跡，而在這光鮮景觀的背后，現(xiàn)實(shí)卻是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)“杰克”遭受欺凌、虐待，許許多多的“恩尼斯”在社會(huì)家庭的重壓下被迫成婚生子，留下不計(jì)其數(shù)的“阿爾瑪”在這無(wú)愛(ài)的家中獨(dú)自垂淚。

童年的噩夢(mèng)一直是縈繞在恩尼斯心頭成為阻礙他與杰克廝守的枷鎖。在他與杰克的談話中，觀眾得知，恩尼斯曾目睹同鄉(xiāng)的同志牛仔被眾人處以私刑而慘死。人們用繩索套住同志牛仔的陰莖游行的畫(huà)面成為了恩尼斯揮之不去的陰影。弗洛伊德曾提出“閹割焦慮”這一心理學(xué)概念，而這一概念卻在彼岸的東方被演繹得淋漓盡致。在古老的東方，陰莖的神圣意義被褻瀆，占據(jù)最高統(tǒng)治地位的“父”能夠隨意對(duì)“子”進(jìn)行閹割，于是便誕生了“太監(jiān)”這一特殊的名詞。陰莖不再僅僅是男性力量的標(biāo)志，更異化為父權(quán)實(shí)施絕對(duì)權(quán)力、對(duì)其臣屬進(jìn)行奴化與馴服的工具，因此，恩尼斯永遠(yuǎn)無(wú)法“弒父娶母”，只能在被閹割的恐懼中卑微地臣服于父權(quán)。

影片中，恩尼斯與杰克之間少了一些西方愛(ài)情故事中的熱情奔放和肆意不羈，卻多了幾分充滿東方意蘊(yùn)的平淡與靜謐。杰克與恩尼斯在社會(huì)體制、宗族禮法的法規(guī)下隱忍地相愛(ài)。然而，就如中國(guó)山水畫(huà)的意象技法，含蓄的背后卻暗涌著澎湃的激情。在倫理禮法的壓制下，恩尼斯和杰克唯一能夠逃避的場(chǎng)所便只有那遠(yuǎn)離人煙的斷背山，以山為界，“山下，他們?yōu)槿烁笧槿朔?；山上，他們是同性伴侶。在‘社會(huì)’與‘個(gè)人’，‘責(zé)任’與‘欲望’，‘理智’與‘情感’的陰陽(yáng)兩極中，他們以這種東方的方式找到生存發(fā)展的中庸之道”。［3］朗朗晴空、清風(fēng)明月、密林煙樹(shù)，片中的斷背山氤氳著“寒山頂上月輪孤”的幽謐氛圍，儼然便是陶淵明筆下那“不知有漢，無(wú)論晉魏”的桃源仙境。避世、遠(yuǎn)居是中國(guó)古代文人墨客詩(shī)詞中極為常見(jiàn)的一類母題，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，那宛如仙境、遠(yuǎn)離塵囂的桃花源，歷來(lái)都是那些被既有體制排斥、為當(dāng)下社會(huì)所不容的失意文人心之所向，在此，他們尋求著心靈的慰藉、舒緩那份對(duì)塵世的無(wú)奈，就如同杰克與恩尼斯，在那如畫(huà)的斷背山中忘我相愛(ài)。

三、《少年派的奇幻漂流》：一念之間

“電影和其他古老的藝術(shù)門(mén)類一樣、甚至優(yōu)于這些古老的藝術(shù)，具有處理人類幾乎全部高深玄妙命題的能力。”［4］《少年派的奇幻漂流》正是這樣一場(chǎng)關(guān)于生命意義與信仰的探索之旅。西方的世界觀是一條直線，無(wú)限向前發(fā)展；東方的世界觀則是一個(gè)圓，無(wú)始無(wú)終，因果業(yè)界在里面循環(huán)不息，就如同以圓周率為名的“派”，本身即為宇宙。少年派是一個(gè)多信仰者，作為一個(gè)生于印度的少年，他卻同時(shí)信仰基督教、伊斯蘭教和印度教，在這點(diǎn)上，少年派與中國(guó)國(guó)人的情況何其相似。自古以來(lái)，中國(guó)便是一個(gè)多民族多宗教的國(guó)家，甚至，對(duì)大多數(shù)國(guó)民來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)一直是道佛不分，見(jiàn)神就拜。信仰的混亂使得國(guó)人只剩下對(duì)生命的崇拜與敬畏，就如同少年派在大海中，為了生存不得不破戒食肉一樣。

影片中處處充斥著頗具深意的隱喻，而老虎，無(wú)疑是這其中最為重要的符號(hào)。在此，虎不是虎，而是另一個(gè)少年派。以動(dòng)物來(lái)隱喻人類內(nèi)心的原罪是文藝作品中慣用的手法，在西方文化中，龍、吸血鬼、喪尸等都是常見(jiàn)的隱射客體，而虎這一意象卻很少出現(xiàn)在西方神話中，其更多的則是活躍在東方傳說(shuō)中。釋迦牟尼以身試虎、孔子說(shuō)苛政猛于虎，虎對(duì)東方人來(lái)說(shuō)，是一抹盤(pán)踞于其腦海中根深蒂固的集體無(wú)意識(shí)。影片的結(jié)尾，派并未似西方傳統(tǒng)電影中一樣，戰(zhàn)勝老虎、擊敗邪惡的自己，也未如童話故事般與老虎打破種族的界限成為好友，派和虎始終在戰(zhàn)與合之間進(jìn)行著博弈，就如同光影相隨，凈即是污、污亦是凈、善即是惡、惡亦是善。

由老虎這一“符號(hào)”，影片衍生出了兩個(gè)虛實(shí)相生的故事，前一個(gè)故事好比作為人的少年派美好而夢(mèng)幻，后一個(gè)故事卻像老虎理查德·派克般殘忍而泯滅人性，一念天堂，一念地獄。片中的作家選擇相信第一個(gè)故事，派說(shuō)他選擇了上帝，宗教給人類以希望，然而現(xiàn)實(shí)卻殘酷而絕望。影片并未告訴觀眾，到底哪一個(gè)故事才是真相，甚至，透過(guò)其中微妙的細(xì)節(jié)，我們還看到了導(dǎo)演未曾言說(shuō)的第三個(gè)故事，那便是食母?！拔粽咔f周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶……不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周歟……此之謂物化”在道家看來(lái)，人生本有兩個(gè)世界，“真實(shí)的世界常常被虛幻的世界所遮蔽，虛幻的世界也是真實(shí)世界的最終歸宿，這便是‘有無(wú)’、‘虛實(shí)’之間的辯證關(guān)系”。［5］而李安顯然深諳這“虛實(shí)相生”中的禪意和藝術(shù)之道，于是他在《少年派的奇幻漂流》中，為我們講述了這個(gè)亦真亦幻、真假參半、虛實(shí)相間的少年派的海上漂流故事。到最后，哪一個(gè)故事才是真相已經(jīng)不重要了，老子說(shuō)：“大音希聲，大象無(wú)形?！薄渡倌昱傻钠婊闷鳌氛侵?jǐn)遵中國(guó)的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作之精要，摒棄中心和封閉體系、避免價(jià)值絕對(duì)、承認(rèn)異質(zhì)和多元，將藝術(shù)的體會(huì)和想象空間交予觀眾，讓他們自己去搜尋那些蘊(yùn)藏在藝術(shù)形象之中的“大音”、“大象”，借助語(yǔ)言、畫(huà)面的啟發(fā)與暗示，喚起讀者的聯(lián)想和想象，去發(fā)現(xiàn)和參悟作品中不曾明說(shuō)的意蘊(yùn)。

雖然大多數(shù)電影都是根據(jù)文學(xué)改編而來(lái)，但李安突破了原有文本的禁錮，創(chuàng)作出了一部部具有明顯個(gè)人風(fēng)格特征的電影。他也曾表示，要想在好萊塢發(fā)展成功，作為少數(shù)族裔的導(dǎo)演，善于運(yùn)用民族元素是必不可少的手段。而兼并東西文化，用西方的華美壯烈來(lái)包裝東方的和緩?fù)窦s，以此展示其對(duì)世界、人性、生命的認(rèn)識(shí)，正是李安電影的金玉所在。如同一杯清香的茗茶，不溫不火，淡然優(yōu)雅。李安用工整靜謐的東方之筆繪制出了一幅幅雋逸的西洋油畫(huà)，令世人沉浸于這場(chǎng)東方迷夢(mèng)之中。

［1］ 曹書(shū)文.家族文化與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002：25.

［2］ 何芳芝.多元文化視閾下的《綠巨人》［J］.電影文學(xué)，2013（19）：78.

［3］ 蘆何秋.同性戀題材的跨文化傳播策略——以《斷背山》為例［J］.電影文學(xué)，2007（10）：20.

［4］ 戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004：47.［5］ 徐瓊.論中國(guó)文化審美特質(zhì)在《少年派的奇幻漂流》中的隱性存在［J］.吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（5）：24.

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1674-8883（2016）07-0170-02

周亦琪，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。