試論國產動畫的民俗回歸

曾彥彥

（湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081）

試論國產動畫的民俗回歸

曾彥彥

（湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081）

近年來，國產動畫再度回溫，成為銀屏熱點，而其風格內容也普遍呈現出民俗回歸的特征。主要表現在角色設置上，角色原型多取材自中國傳統(tǒng)古籍，角色造型帶有鮮明的民族特征；內容呈現上，有豐富的民俗情節(jié)展示，而深層故事結構也是對民俗故事的沿襲；諸此動畫的熱播，體現出民俗文化的復蘇及其與現代文化的良好對接。這樣的結合對國產動畫發(fā)展及民俗傳播均具有深遠影響。

國產動畫；民俗傳播；傳統(tǒng)文化

近期話題中最火的莫過于對電影《大魚海棠》的探討，這部被稱為“跳票之王”，花費12年制成的電影，因其“中國風”的元素，早在上映前就成為業(yè)界以及學界的關注焦點。事實上，國產動畫早已出現了一個民俗回歸的特征：《喜羊羊與灰太狼》推出的系列電影緊密結合生肖文化，《大圣歸來》從故事到配樂都是一次民族記憶的回歸，2016年開年動畫《小門神》的畫風以及主角滿滿都是中國風味，都顯示出國產動畫與民俗文化和諧共生的可能。而這樣的結合，收效也非常可觀，《喜羊羊與灰太狼》系列電影被報道“5年吸金6億”，成“動畫電影票房冠軍”，《大圣歸來》不僅通過“自來水”們延長了一個月公映期，最終更以9.56億票房刷新中國動畫電影票房紀錄，居華語片影史第7名。［1］時至當下，《大魚海棠》7月8日上映，三天即拿下2億多票房，排片量也位居前端，都是國產動畫與本土民俗結合之共贏。本文正關注于此，從角色設置、內容呈現及立意價值三個方面，深入解析國產動畫與民俗的結合，嘗試總結共通規(guī)律，并對國產動畫及民俗傳播的未來發(fā)展提出一些思考。

一、角色設置

細觀國產動畫，不難發(fā)現，其在角色設置上具有鮮明的民族特征。不僅角色來源“字字有出處、字字有交代”，角色造型也見微知著，經得起推敲。

《大圣歸來》選取神魔小說《西游記》中的角色為原型，“被壓五指山下的大圣”以及“順河流漂下的孩子”（唐僧）都為觀眾熟知，而劇中的反派、配角等，也多源自《山海經》的記載，可謂是“土生土長”的妖魔。再看《大魚海棠》，劇中的三位主角：椿、湫、鯤，分別對應著《莊子·逍遙游》中“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”以及“北冥有魚，其名為鯤”的典由，劇中其他角色的名號，如：祝融、鹿神、赤松子、椿的媽媽鳳、椿的爺爺丿，也均帶有鮮明的中國傳統(tǒng)文化的特征。諸此角色選取，對應上集體歷史的記憶，也促進觀者對民俗文化溫故知新。

其次，角色造型上，國產動畫非常尊重民俗特征。例如，大眾廣為探討的大圣的“三套行頭”，它們不僅呼應了角色心理狀態(tài)的變化，也成為民俗中服飾文化的一大載體。第一和第三套服裝，紅披風、鎧甲、長翎等元素，蘊含對早期國產動畫《大鬧天宮》的致敬，更體現了對國粹京劇中的服飾的借鑒。披風、鎧甲（京劇中稱為“靠”）及長翎，在京劇中常為武將的扮相，表達角色英勇、雄健、有氣勢，《大圣歸來》此時的使用，增強了表現力，使觀者意會大圣英勇無敵，同時大大拓展了其在符號學上的意義；相比之下，第二套服裝稍顯平庸了，為上身黃色粗布上衣配下身藍灰色粗布褲子，雖不夠威風，卻呼應著大圣此時法力被封、落入平凡的境地，也體現出粗布作為民間服裝的主流地位?！洞篝~海棠》上主角所著的衣物選取了客家民族服裝，“中國紅”的色彩、唐代的服飾與風格被廣為采用，都大大拓展了其本土意蘊，愈顯厚重。

二、內容呈現

影片的具體鋪呈，也有民俗由點帶面的填充。淺層的細節(jié)展現上，民俗情節(jié)層出不窮，而深層的故事框架上，也能看出民俗故事的原型。

說書、變臉、皮影戲，這些極具民俗風情的藝術，為《大圣歸來》增光不少，也為民俗傳播制造機會。故事開場便依托于一個說書的形式，將大圣的故事娓娓道來，而此后江流兒面對大圣念叨的“齊天大圣孫悟空，身如玄鐵、火眼金睛，長生不老，還有七十二變，一個筋斗云啊就是十萬八千里”，也是中國戲劇里“念白”的風格?！洞篝~海棠》里對于民俗的展現也極為豐富，成年禮、麻將、布景里“回避”與“肅靜”的古衙門立牌等，最典型的莫過于“神之圍樓”。其取材于客家土樓，是以往南方中原人聚族而居的住所。外部造型呈圓形，傳統(tǒng)的“天圓地方”的宇宙觀被很好地應用于此，由頂望下，傘狀的棚式結構如一把巨型的門環(huán)鑲嵌于大地，圍樓內部結構采用“高四層，里四圈，圓套圓，圈套圈”的八卦布局。［2］這一場景的采用，實現了對現實場景的原貌反映，從而具有親近感，而土樓所自帶的神秘色彩也很好地融入了動畫主題中，構成民俗與動畫的雙贏。

在表層細節(jié)之余，故事的深層結構也體現著對傳統(tǒng)民間故事脈絡的沿襲。例如，《大圣歸來》，“五行山”下被困、解救、降妖除魔等內核設定得到完整保留，從民族集體記憶的角度看，也因此而具有一定的觀眾基礎。再如《喜羊羊與灰太狼》，實質上仍是民間傳統(tǒng)“狼與羊”的故事，而“狼要吃羊、羊靠智慧取勝”的結構一日既往。這也體現出民間故事生生不息的強大生命力及與時俱進的風尚。

三、立意價值

正如羅伯特·休斯所說：“人們將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想銘記在他們創(chuàng)造的影像里”，動畫電影也是如此。而一部成功的動畫電影，究其根本，勢必與其根植的民間文化息息相關、與所處的時代齊頭并進。

《大圣歸來》從本質上看，還原了民間流傳多年的民族英雄形象，俠肝義膽、匡扶正義。導演田曉鵬形容“大圣應該像金庸筆下的令狐沖、喬峰那樣，是一位東方俠客的形象?！保?］此時觀眾再看《大圣歸來》，便不止于一個神魔的傳奇故事，還有“千古文人俠客夢”的一番情懷。近日上映的《大魚海棠》因其劇情主題，讓評論呈現為兩極化的走向，喜歡的大為贊賞，為其中純粹、幼稚、不顧一切、心無雜念的感情所打動，不喜歡的也大加批駁，認為其矯情做作、落入俗套。筆者認為，或許其主旨并非在于書寫角色間情感的起承轉合，而是一種感覺、一種信仰，是“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”的神話，是“你救我一命，我還你一世”的因果循環(huán)，是民俗文化可深挖的精神內核。

當然，在主題意蘊有根基之余，具體呈現也需隨時代作出調整，與時俱進。例如，在表達方式上，《大圣歸來》便作出了一些革新，其中最讓人津津樂道的江流兒與大圣的一段對話：“大圣，巨力神是不是力氣很大？”“很大?！薄八拇筇焱跏切值苊?？”“是姐妹?！薄澳悄倪甘悄泻⒚矗俊薄芭??！薄巴兴焱跤兴幔俊薄皼]有?！眱蓚€角色的性格特征、心理狀態(tài)躍然銀屏之上，而這樣幽默詼諧的對話風格也是典型的“語言現代性”運用。至《大魚海棠》，整個制作模式都體現出一種新路徑的嘗試——通過眾籌來完成電影拍攝。四千余人的籌資、關注等，不僅自發(fā)形成宣傳造勢，也為互聯網時代文化生產新模式提供有益經驗。以往我們常說“中學為體、西學為用，古為今用、洋為中用”，投射到影視領域，寓莊于諧、新舊交織，傳統(tǒng)文化現代開采，實現民族性與現代性的良好對接即是不二法門。

《功夫熊貓》與《花木蘭》上映時，國內評論一片嘩然，既為中國元素的市場價值驚喜，也嘆息著這原本屬于我們的民族文化被他國開采發(fā)掘。時至今日，越來越多的人意識到“民族的才是世界的”這一道理，國產動畫也逐步實現民俗的回歸。這不僅極大地拓展了國產動畫的題材選擇、內容呈現，深化其內涵，也為民俗傳播提供了一種新路徑，即利用影視這一新興傳播平臺，借助其直觀可感的表現力、生動傳神的感染力及由點對面的巨大傳播力，實現民俗文化的傳承。相信二者的有機結合將帶來國產動畫以及民俗文化的雙向復興。

［1］姜濱，張敏.關于中國動畫民族性的思考［J］.新聞研究導刊，2016，7（2）：116-117.

［2］郭瀟，李建濤.福建客家土樓的“神幻化”表現——《大魚海棠》“神之圍樓”動畫場景構建［J］.赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2014（3）：137-138.

［3］周建國.從《大圣歸來》看中國動畫中的文化回歸［J］.電影文學，2016（01）：068-070.

J218.7

A

1674-8883（2016）15-0174-01

曾彥彥，湖南師范大學新聞與傳播學院2015級碩士研究生。