焦元溥：從心所欲

讓焦元溥先生來(lái)寫(xiě)《樂(lè)之本事》這本古典樂(lè)聆賞入門(mén)書(shū)不是很恰當(dāng)。焦元溥自己沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)看書(shū)入門(mén)按圖索驥的過(guò)程，他覺(jué)得市面上已經(jīng)有很多了，“我們真的需要另一本古典音樂(lè)入門(mén)書(shū)嗎？”他在《樂(lè)之本事》的前言開(kāi)頭自問(wèn)。焦元溥從小學(xué)四年級(jí)開(kāi)始聽(tīng)音樂(lè)，晃晃悠悠就聽(tīng)成了倫敦國(guó)王學(xué)院的音樂(lè)學(xué)博士，聽(tīng)音樂(lè)對(duì)他來(lái)說(shuō)和呼吸一樣自然。

所以他不懂為什么人們?cè)谥v座結(jié)束后會(huì)問(wèn)他那些“不是問(wèn)題的問(wèn)題”：怎么來(lái)聽(tīng)某個(gè)曲子，怎么聽(tīng)？拿起唱片，放進(jìn)唱片機(jī)就好了呀。不會(huì)看樂(lè)譜能不能聽(tīng)古典樂(lè)，看樂(lè)譜？ “你不覺(jué)得這個(gè)很不合邏輯嗎？”焦元溥問(wèn)《人物》記者，“就像很多人自己不會(huì)燒菜，可是他一樣可以吃各式各樣的美食啊?！?/p>

在書(shū)里焦元溥舉了一個(gè)自己在作曲家葛爾（Alexander Goehr）的演講中聽(tīng)到的故事。葛爾是二戰(zhàn)后英國(guó)樂(lè)壇代表人物，年輕時(shí)曾追隨作曲家梅西安（Olivier Messiaen）到巴黎進(jìn)修。有一次梅西安讓他分析一首莫扎特的作品，葛爾自信滿滿地把曲子從頭到尾整理通順，樂(lè)句、節(jié)奏、和聲、曲式等都仔仔細(xì)細(xì)說(shuō)了個(gè)遍。當(dāng)他分析到樂(lè)曲在某一小節(jié)“轉(zhuǎn)入下屬小調(diào)和弦”時(shí)，梅西安毫不猶豫地說(shuō)，錯(cuò)。做學(xué)生的葛爾很驚訝，他又看了一次譜面，確定那就是一個(gè)“下屬小調(diào)和弦”，然而教授還是堅(jiān)持說(shuō)：“錯(cuò)！”葛爾十分難堪，捱到下課怏怏地向老師請(qǐng)教錯(cuò)在哪里?！澳莻€(gè)小節(jié)，”梅西安淡淡地說(shuō)，“是莫扎特在音樂(lè)中灑下一道陰影?！?/p>

“荒謬透頂?。　碑?dāng)時(shí)的葛爾不能理解。但是當(dāng)他功成名就，站在焦元溥這群音樂(lè)系學(xué)生面前，重述起若干年前這一無(wú)比難堪的一幕時(shí)—已經(jīng)不再覺(jué)得荒謬了。如今他和他的老師一樣確信：莫扎特寫(xiě)下這段音符時(shí)，心里想的當(dāng)然不是要轉(zhuǎn)入下屬小調(diào)，而是要在音樂(lè)里灑下一道陰影。如同古斯塔夫·馬勒曾經(jīng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的：音樂(lè)中，最重要的并不在音符里。焦元溥引這個(gè)例子正是想說(shuō)明，音符只是工具，基本樂(lè)理足以讓人認(rèn)識(shí)工具，而音樂(lè)真正要表現(xiàn)的東西在音與音之間，想要體會(huì)其中的微妙變化，更需要的是文化素養(yǎng)和想象力。從這點(diǎn)看來(lái)，音樂(lè)面前人人平等。欣賞音樂(lè)對(duì)人的唯一要求就是認(rèn)真去聽(tīng)，只為音樂(lè)而音樂(lè)，誠(chéng)意正心。

誠(chéng)意正心就是不加任何預(yù)設(shè)地完全打開(kāi)自己，對(duì)所有的作曲家、所有的作品、所有的詮釋方式全盤(pán)接受?！氨３趾梦缚凇保乖哒f(shuō)，就像日本料理和意大利菜都值得一試。人們對(duì)“古典音樂(lè)”以及“古典音樂(lè)家”往往有預(yù)設(shè)的想象，比如要矜持優(yōu)雅，或深沉端莊，而根據(jù)這類(lèi)想象中的形象所生成的“門(mén)檻”與“資格”，背后往往都是偏見(jiàn)。古典音樂(lè)家成了古典音樂(lè)史這座墻上千人一面的剝皮標(biāo)本，而實(shí)際上每個(gè)音樂(lè)家都是活生生的、有個(gè)性的人，對(duì)于不同的聆聽(tīng)者，他們又將反射出不一樣的光芒。比如在焦元溥眼里，“神性的”巴赫樸質(zhì)堅(jiān)毅，“一塵不染”的莫扎特旋律里其實(shí)盡是七情六欲，肖邦里聽(tīng)得見(jiàn)國(guó)仇家恨，貝多芬則飽含掙扎內(nèi)省?？贪逵∠髱?lái)的預(yù)設(shè)立場(chǎng)，最大的壞處是限制了人的想象，從而影響了我們真實(shí)的感受力。從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，焦元溥進(jìn)一步提問(wèn)：是否“古典音樂(lè)”這個(gè)概念本身也值得人們細(xì)想，到底什么是“古典”？

焦元溥認(rèn)為古典音樂(lè)（classical music）這個(gè)詞翻譯得不好?！皯?yīng)該是經(jīng)典音樂(lè)，”他說(shuō)，“冠以‘古典之名好像生來(lái)就要與‘現(xiàn)代刻意保持距離一樣?！卑吐蹇藭r(shí)代之前，演奏家只會(huì)演奏當(dāng)世作曲家的曲子。作曲家過(guò)世后，人們便轉(zhuǎn)而演奏新人的曲子。直至亨德?tīng)?、海頓、莫扎特、貝多芬這些作曲家出現(xiàn)，偉大的作品才不會(huì)隨著作曲家的過(guò)世而死亡。1830年代，人們開(kāi)始稱(chēng)這類(lèi)“不會(huì)過(guò)時(shí)”的作曲家的作品為“classic music”（經(jīng)典音樂(lè)），因?yàn)椤癱lassical”也有經(jīng)典的意思，“classic music”和“classical music”兩個(gè)詞就混用起來(lái)。時(shí)間推移，音樂(lè)史家從藝術(shù)史處借來(lái)“古典主義”一詞命名18到19世紀(jì)那段以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的、“強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)平衡與表達(dá)清晰的”音樂(lè)時(shí)期，“古典”與“經(jīng)典”在用詞上更加混淆。焦元溥認(rèn)為，中文翻譯中，“古典樂(lè)派”保留了“古典”二字以和浪漫樂(lè)派區(qū)分，但classical music最適當(dāng)?shù)姆g應(yīng)是“經(jīng)典音樂(lè)”。

人們聆賞經(jīng)典音樂(lè)的意義與卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中寫(xiě)到的定義相通。經(jīng)典歷久彌新，既有迷人表象，也有縱深內(nèi)涵，早早認(rèn)識(shí)經(jīng)典是為了在之后的每次“重訪”中品嘗到更加豐厚的意蘊(yùn)。此外，經(jīng)典也可以一點(diǎn)都不“古”。美國(guó)一個(gè)雙鋼琴演奏家曾將邁克爾·杰克遜的Billie Jean放進(jìn)古典音樂(lè)專(zhuān)輯里，焦元溥在書(shū)后自編的作曲家年譜中從中世紀(jì)的作曲家圭多寫(xiě)到門(mén)德?tīng)査?、瓦格納，以披頭士和喬治·本杰明作結(jié)?！芭^士一般人不認(rèn)為他們是古典音樂(lè)家，但是我把他們放進(jìn)去，因?yàn)槲矣X(jué)得他們很重要，很重要”，“他們的作品里面你能聽(tīng)得出來(lái)過(guò)去的作品影響他們，而且他們會(huì)影響未來(lái)的音樂(lè)寫(xiě)作?！?/p>

抱著這樣開(kāi)放的態(tài)度，書(shū)里當(dāng)然沒(méi)有提供任何“經(jīng)典名曲曲單”，從焦元溥的嘴里怎么也撬不出來(lái)聽(tīng)音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)步驟一二三四?！皼](méi)有什么作品非聽(tīng)不可，也沒(méi)有什么作品聽(tīng)了會(huì)浪費(fèi)時(shí)間，更沒(méi)有什么入門(mén)或進(jìn)階曲目的分別”，焦元溥說(shuō)。朋友要欣賞肖邦《第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲》的音樂(lè)會(huì)，請(qǐng)焦元溥推薦版本預(yù)習(xí)，“你何不把這難得的初體驗(yàn)留給現(xiàn)場(chǎng)，讓自己直接和肖邦20歲的青春相遇呢？”他建議大家“不做功課”地去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，把自己當(dāng)成一張白紙，直接感受現(xiàn)場(chǎng)演出帶來(lái)的驚奇。他鼓勵(lì)人們盡管任性地表達(dá)自己的喜惡。“我從來(lái)沒(méi)有喜歡過(guò)肖邦第二號(hào)鋼琴奏鳴曲，”這位音樂(lè)學(xué)博士說(shuō)，“第一次聽(tīng)不喜歡，到現(xiàn)在已經(jīng)聽(tīng)了上千遍有了吧，看2010年的肖邦大賽，2015年，那么多人現(xiàn)場(chǎng)彈或怎么樣。這個(gè)曲子我可以分析別人演奏，我知道別人演奏哪里彈得真好。但是即使聽(tīng)了這么多我自己很佩服很精彩的演奏，這都不能夠讓我打從心里面去喜歡這一個(gè)作品。但我不會(huì)說(shuō)它是不好的作品，因?yàn)槲抑浪迷谑裁吹胤健５撬褪菦](méi)有真的打動(dòng)到我。”喜歡或不喜歡完全不需要用理論向別人解釋?zhuān)拔倚睦锩婵赡芟矚g不喜歡就是個(gè)開(kāi)關(guān)，它就是沒(méi)有扳過(guò)去?！?/p>

雖說(shuō)錄音技術(shù)的發(fā)明讓任何人都可以在家隨時(shí)聽(tīng)到音樂(lè)，焦元溥還是鼓勵(lì)想聽(tīng)音樂(lè)的人花費(fèi)時(shí)間金錢(qián)到場(chǎng)館欣賞演出。從聲響效果上來(lái)說(shuō)，越是大型編制的演出，越需要現(xiàn)場(chǎng)欣賞，比如馬勒的“千人”編制《第八交響曲》，以及勛伯格完成于1911年的《古雷之歌》。許多作曲家創(chuàng)作時(shí)都特別考慮過(guò)現(xiàn)場(chǎng)因素，音響“透過(guò)空間”呈現(xiàn)出的效果才是作品要旨，巴托克《為雙鋼琴和打擊樂(lè)器的奏鳴曲》，譜上清楚注明了鋼琴與各打擊樂(lè)器擺放位置，把所有音響效果都設(shè)計(jì)清楚。還有的作品一定要視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)效果相互結(jié)合才能知道作曲家真意，像拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》，其中有些樂(lè)段無(wú)論鋼琴家何其用力，仍然無(wú)法與樂(lè)團(tuán)抗衡?！暗舱窃谶@些樂(lè)段，透過(guò)比例失衡，作曲家讓‘聽(tīng)眾也要是‘觀眾?！苯乖邔?xiě)道，拉威爾在《左手鋼琴協(xié)奏曲》手稿上寫(xiě)“我會(huì)像一朵云一樣消失”，這是他的預(yù)言。“當(dāng)觀眾親眼見(jiàn)到鋼琴家以一只左手和樂(lè)團(tuán)苦戰(zhàn)，在曲末終究為管弦樂(lè)吞噬時(shí)，你我也就真實(shí)體會(huì)作曲家所經(jīng)歷的人生悲劇”。

鋼琴大師格拉夫曼曾與焦元溥分享了自己的一次見(jiàn)聞。大提琴泰斗羅斯托波維奇有次和柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院樂(lè)團(tuán)合作俄國(guó)作曲家施尼特克的《第二號(hào)大提琴協(xié)奏曲》。羅斯托波維奇素以音量過(guò)人聞名，但曲中某段，銅管轟然降下，現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾只能“看見(jiàn)”大提琴獨(dú)奏家?jiàn)^力演奏的動(dòng)作，一點(diǎn)都聽(tīng)不到他的琴音。格拉夫曼滿是疑惑，問(wèn)作曲家這是什么意思，“無(wú)論如何奮力抗?fàn)帲鎸?duì)命運(yùn)，人類(lèi)終究無(wú)法抵擋。”施尼特克笑了笑。這一超越音符、超越音與音之間的深意只有聆聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)才能有最深切的體會(huì)。

在音樂(lè)廳里，“好的聲音”就是殘響適中且聲音自然平衡。殘響是指聲音發(fā)出后，經(jīng)過(guò)反射到最后結(jié)束所需要的時(shí)間。太短則聲音太干，太長(zhǎng)則聲音不清。好的音響是科學(xué)，是藝術(shù)，也是一點(diǎn)魔術(shù)與運(yùn)氣。鋼琴大師齊默爾曼說(shuō)他的樂(lè)器是“鋼琴加上音樂(lè)廳的音響”。但是樂(lè)曲不同，最“適合”的音響效果也不同，比如管風(fēng)琴作品和后期浪漫派作品需要在殘響較長(zhǎng)的音樂(lè)廳中演出。“既然樂(lè)曲不同，編制不同，場(chǎng)館不同，何處是最佳座位，自然也沒(méi)有唯一解。”焦元溥寫(xiě)道。但他還是給出了最“保險(xiǎn)”的選擇：音樂(lè)廳廳內(nèi)一樓距舞臺(tái)約三分之二遠(yuǎn)，或二三樓的前排座位，且靠中為佳。演出編制較小就往前坐，越是大編制的曲目，“只要頂上無(wú)座位遮蓋，就請(qǐng)愈往后往上坐，聲音絕對(duì)比較好?！边@是焦元溥難得用到“絕對(duì)”這個(gè)詞。

除了以各種例證和自身經(jīng)驗(yàn)反復(fù)言說(shuō)“誠(chéng)意正心”和“將心比心”的重要，焦元溥在書(shū)里頗費(fèi)心思地梳理了一遍西方古典音樂(lè)史，并將之放在古典音樂(lè)入門(mén)進(jìn)階的章節(jié)之前?！熬褪悄阒烂}絡(luò)，我給你看一個(gè)地圖嘛，”焦元溥說(shuō)，“讓你知道你的坐標(biāo)在什么地方，因?yàn)樗軌蚝饬窟h(yuǎn)近，才能知道前后啊。”巴洛克時(shí)期，理論認(rèn)為情緒被引起后將維持不變，直到下一種情緒出現(xiàn)。到了18世紀(jì)人的情感則被認(rèn)為是不斷變化的，轉(zhuǎn)折不可預(yù)料。于是巴洛克音樂(lè)表現(xiàn)為“重視情感，但每首幾乎都是一種情感”，古典樂(lè)派時(shí)期一首樂(lè)曲卻有了不同主題不同情感的變化。正因?yàn)榍楦凶兓啵诺鋾r(shí)期出現(xiàn)了和聲突然轉(zhuǎn)折、說(shuō)話般的自由狂想、充滿變化音與神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏音型。這就是作品風(fēng)格與時(shí)代背景的“遠(yuǎn)近”。

聽(tīng)音樂(lè)的“時(shí)序”很重要。時(shí)間可以錯(cuò)，但順序不能錯(cuò)。至少要知道作曲家的生卒與創(chuàng)作年代，以及作品問(wèn)世的時(shí)間。李斯特只比瓦格納大兩歲，前者還是后者的岳父。勃拉姆斯小瓦格納20歲，瓦格納30歲才寫(xiě)出代表作《漂泊的荷蘭人》，而勃拉姆斯早慧得多，但“他們都曾經(jīng)存在于同一個(gè)時(shí)空，那段時(shí)間所發(fā)生的事也或多或少影響他們”。1850年，瓦格納37歲，勃拉姆斯17歲，那么《漂泊的荷蘭人》有可能影響了勃拉姆斯，但當(dāng)時(shí)的勃拉姆斯顯然無(wú)法影響瓦格納。這是作曲家之間的“前后”。

“時(shí)序本身沒(méi)有意義，重點(diǎn)是要觀察人事物的相對(duì)關(guān)系。畢竟萬(wàn)事雖然彼此牽動(dòng)，仍按時(shí)間依序行進(jìn)?！苯乖邔?xiě)道。文學(xué)評(píng)論家布魯姆曾提出“影響詩(shī)學(xué)”一說(shuō)，認(rèn)為后輩詩(shī)人的創(chuàng)作都是在回應(yīng)前輩的大詩(shī)人，依賴(lài)與崇拜前輩和否定與漠視前輩一體兩面，都是面對(duì)強(qiáng)勢(shì)大師的反應(yīng)。這可以相當(dāng)逼真地反映出貝多芬之后一代作曲家的處境。肖邦吸收貝多芬的動(dòng)機(jī)處理，創(chuàng)作卻刻意避開(kāi)他的身影。舒伯特和舒曼都崇敬貝多芬，舒伯特全然膜拜，舒曼除了模仿以外，更加努力思考貝多芬尚未寫(xiě)過(guò)的形式，因此在奏鳴曲式外開(kāi)發(fā)了新天地。瓦格納認(rèn)為貝多芬的《第九交響曲》偉大到徹底終結(jié)了交響曲這個(gè)形式，但這一作品自身其實(shí)已為未來(lái)指出方向：“第九號(hào)有管弦有獨(dú)唱有合唱，提示作曲家應(yīng)該創(chuàng)作歌劇”。音樂(lè)世界的浩繁卷帙，就這樣徐徐展開(kāi)。

作家伍爾夫在《我們應(yīng)該怎樣讀書(shū)》的開(kāi)頭自問(wèn)自答，“關(guān)于讀書(shū)方面，一個(gè)人能對(duì)另一個(gè)人所提出的惟一勸告就是：不必聽(tīng)什么勸告，只要遵循你自己的天性，運(yùn)用你自己的理智，作出你自己的結(jié)論，就行了。”但伍爾夫還是寫(xiě)了自己對(duì)各個(gè)文學(xué)作品的意見(jiàn)。焦元溥也是一樣，在這本“古典樂(lè)聆賞入門(mén)”的最后一章，他才講到自己從個(gè)人出發(fā)，對(duì)古典樂(lè)聆賞的一些經(jīng)驗(yàn)性“建議”：聽(tīng)全曲，而不是選曲，專(zhuān)注地聽(tīng)，找不熟悉的曲目與作曲家聽(tīng)，不要預(yù)設(shè)立場(chǎng)等等，這些被他稱(chēng)作“入門(mén)之后的進(jìn)階之道”。與開(kāi)頭的“誠(chéng)意正心”交相呼應(yīng)，焦元溥還是沒(méi)有交代讀者如何“懂”一首作品?！榜雎?tīng)一首樂(lè)曲，就是告訴你作曲家人生故事，音樂(lè)背后有何隱情，再挑重點(diǎn)旋律動(dòng)機(jī)提示說(shuō)明—充其量，這些都只停留在中學(xué)填充題考試”，但欣賞藝術(shù)既不是測(cè)驗(yàn)，更不是比分，而是“用情感和藝術(shù)品交流”。

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千山萬(wàn)水，莫忘本心，焦元溥說(shuō)。他向《人物》記者重述了自己的“本心”。10歲的時(shí)候，焦元溥上的小學(xué)找他去做午間廣播節(jié)目，指定介紹古典音樂(lè)。家里沒(méi)人聽(tīng)古典音樂(lè)，他對(duì)這類(lèi)音樂(lè)毫無(wú)概念。但他是“很認(rèn)真的小孩”，就從訓(xùn)導(dǎo)處借了一堆古典音樂(lè)的錄音帶。其中有一卷Decca唱片公司發(fā)行的音樂(lè)卡帶“從此改變了我的人生”。這一卡帶的背面是勃拉姆斯《悲劇序曲》，由卡拉揚(yáng)指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演奏，焦元溥聽(tīng)完馬上倒帶，一聽(tīng)再聽(tīng)，“那個(gè)曲子深深地震撼了我”，“世界上有這樣子的音樂(lè)”。他立刻尋找勃拉姆斯的其他作品，再去聽(tīng)勃拉姆斯景仰的貝多芬和勃拉姆斯的對(duì)手瓦格納的作品，順著藤蔓往上抓，直至現(xiàn)在，徹底與音樂(lè)相依為命。

要是生命中一直沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)焦元溥與《悲劇序曲》相遇的這一刻，那不聽(tīng)音樂(lè)也不要緊，聽(tīng)不進(jìn)去就不要聽(tīng)。 “如果你不喜歡，說(shuō)不定你喜歡別的，你可能喜歡現(xiàn)代舞，喜歡話劇，喜歡小說(shuō)或詩(shī)。有時(shí)間都花在古典音樂(lè)上面了，那不是很大的浪費(fèi)嘛，這個(gè)浪費(fèi)太可怕了，人的時(shí)間真的是有限的?！苯乖哒f(shuō)，他唯一相信的是人總會(huì)被某種藝術(shù)所吸引，“那你趕快找到你所喜愛(ài)的。”關(guān)于藝術(shù)，永遠(yuǎn)沒(méi)有教科書(shū)?！耙魳?lè)教科書(shū)是錯(cuò)的”，那最實(shí)用的指導(dǎo)是什么？“保持好奇”。