道路上的罪與罰
——犯罪公路電影中的意識(shí)形態(tài)變化

宋錦軒

（作者單位：淮陰師范學(xué)院傳媒學(xué)院）

道路上的罪與罰
——犯罪公路電影中的意識(shí)形態(tài)變化

宋錦軒

（作者單位：淮陰師范學(xué)院傳媒學(xué)院）

犯罪公路電影主要源自20世紀(jì)三四十年代的黑幫片和黑色電影中具有公路結(jié)構(gòu)的影片，這一時(shí)期的影片主人公多是威脅社會(huì)的真正的犯罪分子，他們對(duì)于秩序的威脅與破壞的動(dòng)機(jī)是個(gè)人欲望及野心。他們的最終死亡結(jié)局意味著秩序得到維護(hù)，公眾得以撫慰。因此這一時(shí)期的公路結(jié)構(gòu)影片帶有較強(qiáng)的主流意識(shí)形態(tài)色彩。而20世紀(jì)六七十年代以《邦妮與克萊德》為代表的犯罪公路電影雖然存在大量警匪沖突，但負(fù)載的思想內(nèi)涵卻并非犯罪本身，而是對(duì)體制的反抗或反思。隨著反文化運(yùn)動(dòng)落幕，代表傳統(tǒng)價(jià)值的保守主義重新抬頭，曾經(jīng)以反秩序?yàn)闃?biāo)榜的犯罪公路電影也開(kāi)始妥協(xié)，逐漸被納入主流意識(shí)形態(tài)體系。

公路片；意識(shí)形態(tài)；類型電影；反文化運(yùn)動(dòng)

1967年的《邦妮與克萊德》在電影史上是一部劃時(shí)代的影片，這部電影既為僵化的好萊塢體制劃開(kāi)一道缺口，也給公路電影作為獨(dú)立類型出現(xiàn)鋪平了道路。就制作方式而言，《邦妮與克萊德》由華納投資，又由華納發(fā)行，算是好萊塢體制內(nèi)的電影作品，因而帶有好萊塢黑幫片傳統(tǒng)的一些印記。但它又具備強(qiáng)烈的歐洲作者電影特征，掀開(kāi)了改變美國(guó)電影的新好萊塢運(yùn)動(dòng)。對(duì)于這部電影所起到的巨大作用，該片導(dǎo)演阿瑟·潘恩則說(shuō)：“我們不知道我們敲開(kāi)了什么，但從《邦妮與克萊德》后，那些墻都紛紛倒塌，混凝土里面的所有東西也都開(kāi)始消失。”[1]

以影片類型而論，《邦妮與克萊德》上承《你只能活一次》（1937）、《夜困摩天嶺》（1941）和《嗜槍狂》（1949）等帶有明顯公路特征的電影，并有意識(shí)地淡化了犯罪色彩，在影片形式和意識(shí)形態(tài)方面進(jìn)行革新，也成為后來(lái)眾多電影人競(jìng)相仿效和改寫(xiě)的范本。《邦妮與克萊德》所開(kāi)創(chuàng)犯罪公路電影亞類型歷久彌新，激發(fā)了不同年代的優(yōu)秀電影作者的創(chuàng)作欲望，使其成為一個(gè)佳作迭出的影片類型。其中較有影響力的就有泰倫斯·馬力克的《窮山惡水》（1973），阿爾特曼的《沒(méi)有明天的人》（1974）等。一直下接《末路狂花》（1991）與《完美的世界》（1993）。

本文試圖以《邦妮與克萊德》、《末路狂花》為例，管窺不同時(shí)代犯罪公路電影類型及其所負(fù)載的意識(shí)形態(tài)變化。

1 《邦妮與克萊德》

《邦妮與克萊德》故事背景設(shè)定于20世紀(jì)30年的大蕭條年代，這個(gè)時(shí)代是美國(guó)犯罪題材影片的阿里巴巴山洞，也在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了最初的公路電影萌芽?！栋钅菖c克萊德》內(nèi)容取材自真實(shí)發(fā)生的犯罪故事，這也讓人聯(lián)想到30年代盛行的以報(bào)紙頭條新聞為故事開(kāi)頭的黑幫片傳統(tǒng)。該片的電影構(gòu)架和人物設(shè)置顯然也借鑒了這個(gè)曾經(jīng)流行的好萊塢類型電影。

但《邦妮與克萊德》從電影開(kāi)始就讓人們感受到完全不同的氣氛：電影通過(guò)邦妮的嘴唇及臉部大特寫(xiě)開(kāi)場(chǎng)，之后鏡頭切到她照鏡子的鏡頭。這組鏡頭宣告新電影的主人公們開(kāi)始正面審視自己，而不再是50年代電影中常見(jiàn)的對(duì)自身的迷惘和無(wú)因的反抗。他們要什么，他們知道；他們反抗什么，他們也知道。

幾個(gè)跳切后形成在床欄后面的面部特寫(xiě)，她憤怒地敲擊著床欄，明顯隱喻了被囚禁在獄中，無(wú)聊、躁動(dòng)、被禁錮的形象。她發(fā)現(xiàn)克萊德偷車(chē)后迅速走向克萊德和她媽媽的車(chē)，她的臉上并不是憤怒而是興奮，這種不合常理的表現(xiàn)結(jié)合前面的被囚禁的痛苦的對(duì)照，明白地表達(dá)著她渴望走向公路和汽車(chē)所代表的自由。60年代的主人公們已經(jīng)不會(huì)像50年代《飛車(chē)黨》中的馬龍白蘭度那樣在小鎮(zhèn)兜圈子，而展示在他們前面的是沒(méi)有盡頭的公路。

這是美國(guó)電影銀幕上首次出現(xiàn)與傳統(tǒng)好萊塢電影人物形象迥然不同的新人物。他們同《四百下》中的安托萬(wàn)，《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是十足的無(wú)政府主義者，是社會(huì)秩序的破壞者和顛覆者——事實(shí)上，這部電影在一開(kāi)始是準(zhǔn)備交給法國(guó)導(dǎo)演特呂弗執(zhí)導(dǎo)的，是他推薦了后來(lái)的導(dǎo)演阿瑟·潘恩。

《邦妮與克萊德》選擇駕車(chē)穿州越省的犯罪旅程作為敘事的基本構(gòu)架，在隱喻層面，這部電影同樣表現(xiàn)60年代的反叛精神對(duì)于傳統(tǒng)美國(guó)文化邊界的超越?？巳R德試圖說(shuō)服邦妮跟他一起的臺(tái)詞昭示出這更是一部公路片多過(guò)強(qiáng)盜片：“你跟我一起旅行，我們沿著道路離開(kāi)德州，穿越堪薩斯、密蘇里、俄克拉荷馬。”《邦妮與克萊德》中的搶劫銀行實(shí)質(zhì)上并非因?yàn)樨毨Щ蛘哂?0年代犯罪，而是典型的60年代對(duì)于美國(guó)體制的反抗。

正如托馬斯·沙茨敏銳的指出：比起20世紀(jì)30年代晚期的匪徒先輩們，《邦妮與克萊德》中主角這種搖擺不定的人物描寫(xiě)和他變化的價(jià)值，要復(fù)雜的得多。在早期的公路犯罪影片中，罪犯是完全墮落的或是完全值得同情的，這加重了這類電影對(duì)道德懲罰的要求[2]。

與傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片不同，《邦妮與克萊德》并不強(qiáng)調(diào)犯罪?？巳R德第一次作案的目的是向邦妮證明自己是貨真價(jià)實(shí)的劫匪。且根本沒(méi)有正面展示作案過(guò)程，鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)在外面等待的邦妮和她旁邊的汽車(chē)。真正的敘事重點(diǎn)來(lái)自于搶劫結(jié)束后他們上車(chē)逃離的場(chǎng)景。他們的自我介紹是在汽車(chē)引擎的伴奏之下，而一旦車(chē)開(kāi)始行使，急促的班卓琴伴奏就同時(shí)響起，強(qiáng)化著駕駛作為這部電影作為公路電影的特質(zhì)。男女主角也是在汽車(chē)飛快的行使之中才放松下來(lái)，之后進(jìn)入正常敘事，故事有了進(jìn)展的可能性。

與采用車(chē)外固定機(jī)位拍攝的傳統(tǒng)強(qiáng)盜片不同?！栋钅菖c克萊德》的攝影機(jī)機(jī)位要靈活得多：放在后座上的水平視點(diǎn)鏡頭仿佛把觀眾置身于車(chē)中。這種擬人化視點(diǎn)和車(chē)外跟拍的行駛鏡頭交叉剪切使本來(lái)表現(xiàn)逃離的段落充滿興奮感而不是緊張感。在《邦妮與克萊德》中，汽車(chē)已經(jīng)成為他們之外的另一個(gè)角色而非單純的工具，汽車(chē)的機(jī)動(dòng)性和駕駛的自主性是他們獲得自由的關(guān)鍵。這也是此后美國(guó)公路電影的重要特點(diǎn)。

《邦妮與克萊德》的導(dǎo)演阿瑟·潘恩對(duì)于在影片中對(duì)于汽車(chē)這一關(guān)鍵性角色的使用是相當(dāng)自覺(jué)的，他在拍攝這部電影前仔細(xì)研究了汽車(chē)對(duì)時(shí)代的重要意義：“福特公司生產(chǎn)出v8型汽車(chē)，它足以使警車(chē)望塵莫及，這時(shí)匪幫應(yīng)運(yùn)而生。這才是邦妮克萊德的真正肇始。他們以汽車(chē)為家：他們常常開(kāi)著老式汽車(chē)，一夜行駛七八百英里。實(shí)際上他們就生活在汽車(chē)?yán)?，汽?chē)的確是他們生活的天地。邦妮在車(chē)?yán)飳?xiě)詩(shī)，在車(chē)?yán)锍越灨?，在?chē)?yán)锵缕?，汽?chē)是他們的棲身之所。在美國(guó)西部片的神話中，汽車(chē)取代了復(fù)仇者的駿馬，這是西部片向強(qiáng)盜片的轉(zhuǎn)變。”[3]

正如?？滤f(shuō)：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代?！薄栋钅菖c克萊德》用30年代的表層故事，表達(dá)了60年代的精神內(nèi)核。邦妮和克萊德槍殺警察，朝銀行牌子上的瓶子練射擊，瓶子下面就是銀行標(biāo)示牌的特寫(xiě)鏡頭。他們甚至邀請(qǐng)搬家的農(nóng)民朝這個(gè)牌子開(kāi)槍。這種正面的反抗顯然帶有60年代鮮明的反體制色彩，和《憤怒的葡萄》中為了生存下來(lái)而反抗的喬德截然不同。《邦妮與克萊德》中牛仔和強(qiáng)盜合體，印第安人被警察和銀行家取代。而宣揚(yáng)美國(guó)主流價(jià)值的類型片，在反文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的60年代被巧妙地轉(zhuǎn)換成了對(duì)既有體制對(duì)抗的諷喻性作品。

導(dǎo)演是典型的借他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘：“本片并不是對(duì)邦妮和克萊德案情的研究，他們的原型并不是那么重要。請(qǐng)看，肯尼迪是遭刺殺而死的。我們?cè)谠侥蠚⑷撕捅粴?。我們有生以?lái)沒(méi)有一刻不是在打仗。18歲時(shí)我從軍遠(yuǎn)征，到了朝鮮，現(xiàn)在又到了越南。我們有一個(gè)充滿暴力的社會(huì)，它不是希臘、不是雅典、不是文藝復(fù)興，它是美國(guó)社會(huì)。我不得不把它擬人化，說(shuō)它是一個(gè)暴力的社會(huì)。既然如此，為什么不讓電影表現(xiàn)這一點(diǎn)。”[3]

2 《末路狂花》

隨著反文化運(yùn)動(dòng)落幕和主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于60年代反秩序力量的吸納與改造。犯罪公路電影發(fā)展到80年代時(shí)，在意識(shí)形態(tài)上已經(jīng)發(fā)了生顯著變化。這種變化體現(xiàn)在公路上“犯罪分子們”的反抗行為都開(kāi)始有明確個(gè)人動(dòng)機(jī)，而不再是某種時(shí)代共謀的普遍性。因此，反文化運(yùn)動(dòng)落幕后的公路電影傾向于給角色設(shè)置明確的生活環(huán)境和個(gè)人遭遇，如《末路狂花》中路易斯曾遭性侵的前史，以及賽爾瑪天天面對(duì)的大男子主義丈夫。而相形之下，六七十年代的公路電影中的主人公的犯罪行為基本沒(méi)有個(gè)人動(dòng)機(jī)，沒(méi)有前史，他們仿佛無(wú)根的漫游者，游走在沒(méi)有起點(diǎn)和終點(diǎn)的公路上。

1980年代之后的絕大多數(shù)犯罪公路電影看起來(lái)對(duì)于體制越來(lái)越“無(wú)害”。而體制本身也越來(lái)越寬容這種對(duì)于主流價(jià)值的偶爾挑戰(zhàn)并把它納入主流意識(shí)形態(tài)之中。這種雙方各退一步的“妥協(xié)”，使公路犯罪電影開(kāi)出了絢麗花朵，代表作就是1991年的《末路狂花》。

雷德利·斯科特拍攝于1991年的公路電影《末路狂花》，重現(xiàn)了60年代的反抗精神和對(duì)自由的終極追求，最后兩個(gè)主人公選擇跳崖就死的行為仿佛比《邦妮與克萊德》中的被槍殺更加具有自覺(jué)性。但與前者比，《末路狂花》的變化仍然是顯著的。多了兩個(gè)正面的男性形象：時(shí)時(shí)在試圖挽救他們的警察及路易斯的有情有義的男朋友；與《邦妮與克萊德》中被警察設(shè)伏血腥屠殺不同，他們?cè)诰爝x擇不開(kāi)槍之時(shí)繼續(xù)向前，融化在代表自由的亞利桑那大峽谷中。因此，前者傳達(dá)的信息是反抗體制，后者是追尋自由。

《末路狂花》的創(chuàng)造性和對(duì)主流社會(huì)的挑戰(zhàn)主要在于把女性引入到公路與曠野之中，而這兩者通常被認(rèn)為是男性主導(dǎo)的世界，在美國(guó)的傳統(tǒng)文化中，“家”才是美國(guó)電影中女性的理想空間。美國(guó)經(jīng)典的童話范本《綠野仙蹤》中，雖然女性多蘿西成為旅途故事的中心角色。但在故事終點(diǎn)，還是把她重新送回家庭，并讓她發(fā)出那句著名的“哪里都沒(méi)有家好”的感慨。

在公路電影中，女性形象并不罕見(jiàn)。例如，前文提及的《邦尼和克萊德》，以及《窮山惡水》《天生殺人狂》《我心狂野》等，都是男女情侶的角色設(shè)置。但公路電影中的中心角色，常常都是男性。而在公路上發(fā)生的事情，往往是以男性為主導(dǎo)的故事。例如，女性角色邦妮就是被克萊德從家庭囚籠中召喚出來(lái)。而在《窮山惡水》中，也是男主角殺掉女主角的父親，燒毀了她家的房屋，從而把她帶出“伊甸園”。在流浪、逃亡、殺人和搶劫這樣被認(rèn)為極具男性化的行為中，女性則往往扮演旁觀者。同樣，作為主控象征的駕駛者也都是男性形象，而女性則往往扮演副駕駛上的乘客角色。因此當(dāng)這種男性統(tǒng)治的領(lǐng)域突然被《末路狂花》中的兩個(gè)女性闖入，自然引起了極大的轟動(dòng)。路易斯和賽爾瑪使用作為男性力量象征的汽車(chē)，對(duì)男性主導(dǎo)的世界發(fā)起挑戰(zhàn)。

某種程度上來(lái)說(shuō)，《末路狂花》似乎在有意與《邦妮與克萊德》形成對(duì)照，雖然拍攝于1991年，但載著她們完成公路之旅的座駕卻是1966年的雷鳥(niǎo)敞篷車(chē)。這自然可以看作是導(dǎo)演對(duì)美國(guó)60年代反抗精神的緬懷。《末路狂花》中的路易斯是餐館的女招待，這也與《邦妮與克萊德》中邦妮的職業(yè)相同，而且兩部影片中主人公們都生活在美國(guó)保守的中南部。

然而時(shí)代變化自然的體現(xiàn)在這兩部產(chǎn)生于不同年代的影片之中，60年代公路電影并不重視角色的前史，盡管是取材自真實(shí)的故事，但《邦妮與克萊德》中對(duì)克萊德只是通過(guò)片頭的照片用字幕的方式進(jìn)行虛寫(xiě)，而邦妮的家庭只是通過(guò)后來(lái)郊外見(jiàn)面一次。但《末路狂花》中對(duì)于女英雄們的生活及工作環(huán)境有詳盡的描述，賽爾瑪俗氣卻大男子主義的丈夫，路易斯乏味的工作及其在德州被性侵的經(jīng)歷。這是促使她們走上公路的原因。

有人認(rèn)為，作為電影來(lái)說(shuō)，缺乏個(gè)人前史的《邦妮與克萊德》顯得粗疏，但實(shí)則不然。首先，從社會(huì)背景方面來(lái)說(shuō)，60年代的美國(guó)整體上是一種反抗的氣氛，因此不用詳細(xì)鋪排人物的前史和上路的動(dòng)機(jī)。身處當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍，自然就能明白邦妮與克萊德絕非要搶銀行或者挑釁警察，而是反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度及文化。因此，《邦妮與克萊德》的反抗是代表著一個(gè)巨大的社會(huì)群體。相對(duì)而言，《末路狂花》中的賽爾瑪和路易斯的反抗則要個(gè)人化得多。盡管一些女權(quán)主義的影評(píng)認(rèn)為，那個(gè)試圖拯救她們的警察和路易斯包容善良的男友鈍化了該片對(duì)于男權(quán)社會(huì)的批判力度，但這兩個(gè)相對(duì)正面的男性形象卻代表著社會(huì)的真實(shí)。

3 結(jié)語(yǔ)

犯罪公路電影大體的發(fā)展脈絡(luò)主要源自1930、1940年代的黑幫片和黑色電影中具有公路結(jié)構(gòu)的影片，這一時(shí)期的影片主人公有較強(qiáng)烈的黑幫色彩，是威脅社會(huì)的真正的犯罪份子，他們對(duì)于秩序的威脅與破壞的動(dòng)機(jī)是個(gè)人欲望及野心。他們的最終死亡結(jié)局意味著秩序得到維護(hù)，公眾得以撫慰。因此這一時(shí)期的公路結(jié)構(gòu)影片帶有較強(qiáng)的主流意識(shí)形態(tài)色彩，這符合經(jīng)典好萊塢時(shí)期的類型片特點(diǎn)。

而上個(gè)世紀(jì)60、70年代以《邦妮與克萊德》為代表的犯罪公路電影雖然仍然存在大量警匪沖突，但負(fù)載的思想意涵并非犯罪本身，而是對(duì)于體制及主流文化的反抗或反思?？瓷先ニ坪鹾蛷?qiáng)盜片同樣的死亡方式，但在深層次更象是一種主動(dòng)行為，即用自身的死亡來(lái)宣告體制的荒謬。

而在1980年代之后，以黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)、女性主義運(yùn)動(dòng)和嬉皮士運(yùn)動(dòng)為主要表現(xiàn)的反文化運(yùn)動(dòng)落幕，代表傳統(tǒng)價(jià)值的保守主義重新占據(jù)美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)。曾經(jīng)以反秩序?yàn)闃?biāo)榜的犯罪公路電影也開(kāi)始與社會(huì)妥協(xié)，與主流意識(shí)形態(tài)合流，慢慢朝向商業(yè)電影類型轉(zhuǎn)變。

[1]彼得比斯金.逍遙騎士，憤怒公牛——新好萊塢內(nèi)幕[M].嚴(yán)敏,錢(qián)曉玲,譯.上海:文匯出版社,2008.

[2]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣,譯.上海:世紀(jì)出版集團(tuán),2008.

[3]郝一匡.好萊塢大師談藝錄[M].北京:中國(guó)電影出版社,1998.

宋錦軒（1975-），男，河北保定人，博士，講師，研究方向：類型電影。