人體的隱喻（一）

引 子

有很多理由讓我們把身體當成敵對物：一、身體會得病，生病會給我們身心帶來巨大的痛苦;二、身體會死，它的平均壽命只有不到一百年的時間，而死給我們帶來的后果是將物質(zhì)世界一切清零;三、身體需要各種食物的伺候，需要供養(yǎng)，它讓我們因此而忙個沒完，比較而言更能代表我們自身的靈魂則不食人間煙火，清潔，環(huán)保，并且總是在遠處指導我們;四、身體各部位和器官比整個人體看上去要丑陋，將它們獨立出來哪一個都不美，而與之對應的靈魂，它氣體般的存在給想象力以極大的造型空間;五、如果你是個文藝青年，上述四種感覺會加倍。

“我存在于我的身體之內(nèi)，卻不生活其中……”有一陣子我將這句不知從哪兒看來的話作為簽名在QQ上掛了很長一段時間。這個鸚鵡學舌的舉止意在表明，我很樂意我是兩個人：由名字和這篇長文章構(gòu)成的是我（抽象的靈魂部分），坐在電腦前的另一個我也同樣真實（具象的人體部分）：一對黑褐色晶狀體和色素膜的豆莢狀的突起物——為我起到定向和分辨光線的作用;由兩只深不見底的小孔構(gòu)成的三角狀肉柱，內(nèi)襯多毛，經(jīng)常沾滿黏物——幫助我區(qū)分物體的氣味和呼吸;一條帶有兩道粉紅花邊的肉縫——為食物提供出口并達成與同類之間的溝通;一坨蚯蚓糞便狀的大腦——為我提供了價值不高的思索;此外還有一只裝滿雜物的漆黑的大肉袋（胃）;能夠靈活伸縮、長在一條大肉柱上的十只肉柱;另外十只不能靈活伸縮的更矮的肉柱;一些濃密的長毛發(fā);一叢蜷曲的小毛發(fā);更少的毛發(fā)……作為人體，我身上的這些器官和部件并非雜亂無章地組合在一起，盡管造型不一，但它們自有一個良好的秩序。這個秩序就是：有失莊重的器官會被很好地加以隱藏，如我們皺巴巴的胃，臭味沖天的大腸;較好的位置留給那些外形上相對悅目的部件和器官，如手、眼睛、耳朵、嘴巴;至于那些用于生殖的器官則半遮半掩地藏在人體的中端，執(zhí)誘惑與保護的雙重功效。身體，這件被稱為“靈魂的外套”幾十年與我們?nèi)缬跋嚯S，于我們猶如硬幣和幣值——一如它們總是相同，一如它們總是相異。但我們對它的態(tài)度卻是復雜的，一方面，我們供養(yǎng)它們，把最好的食物奉獻給它，并遵從它的規(guī)律和本能來安排我們的起居;另一方面我們卻將它視作枷鎖、圍墻和替罪羊，例如，一個人變壞或犯了罪，社會對他的懲戒通常都是對他身體的處罰：關(guān)押，鞭笞，割鼻子，剜眼睛，剁手，斷頭，凌遲……中世紀，修士們?yōu)榱俗冯S耶穌的圣跡，對自己的身體極盡折磨之能事：絕食，泡冰水，戴荊棘頭冠，割破自己的肋部，每周五在床上以耶穌在十字架上的姿勢一動不動地躺上整整一天……這些忠誠的教徒認為人的身體越是痛苦，離拯救也就越近。在上帝面前人們的身體根本不值得尊重，因為身體總阻礙人們向靈魂和無限這等事物靠近。就如蘇格拉底這等哲人，也對身體心懷輕視。蘇格拉底曾借柏拉圖之口說：

一個人必須靠理智，在運思時不夾雜視覺，不牽扯其他任何感覺……他必須盡可能地使自己的眼睛、耳朵，以至于整個肉體游離出去，因為他覺得和肉體結(jié)伴會干擾他的靈魂，妨礙他取得真理和智能。

但我們無法“脫”去我們的身體，我們借身體活在這里，就像幣值借硬幣存在人們的經(jīng)濟活動中一樣。我們不但不能無視自己的身體，還應該學會與自己的身體和器官和平相處，因為這樣不僅能保護我們的身體，還因為我們的身體，我們的器官，對我們自身來說是一連串有益的隱喻，它們的微光在我們身體內(nèi)部形成鏡像，以便我們進行自省。也可以這樣說，身體存在的最大意義不是因它而讓我們成為自己，而是讓它成為他者，以監(jiān)管我們那隱匿的靈魂。

靈魂，如果等同于桑塔格所說的內(nèi)在生活的話，我們的內(nèi)在生活一定是與外在生活不一致的，也就是說，靈魂一定無法與我們的身體百分之百地貼合的，這是人痛苦的來源之一。內(nèi)在生活太復雜，太多樣，我們的身體只能體現(xiàn)我們內(nèi)在生活很小的一部分，假定人們的身體和他們的內(nèi)在生活一樣，那么身體必定得是某種像云一樣的氣體，可以迅速變形、擴大、縮小，一部分還能折斷，“那樣我們就能變成碎片，融合，碰撞，消失，重新顯形，膨脹，變稀疏，變濃密，等等。”

身體只能是靈魂的一件器皿和一張面具。

從視覺上看，從絕對意義上看，身體并不美。尤其當我們衰老時。薄伽丘曾在《科巴丘》中曾形容過一具衰老中的女性身體：

女性是一種不完美的動物，被成百上千種激情攪動，這些激情令人想到就不愉快、憎惡，更別說考慮……她早晨從床上起來的時候，她的臉是，而且我相信到現(xiàn)在還是，死水池塘散發(fā)的蒸汽那種可憎的顏色，她的皮膚則像褪毛的鳥的皮膚，全是皺紋，疥癬一般，而且松弛……你看到她腰帶上方那塊突起，你一定要相信，那里面沒有好看的襯墊，而是兩顆畸形水果的肉……那兩個奶子，不管為了什么原因，無論是被那些情人摸得扯太多，還是由于被別人的重量壓垮，如今已經(jīng)拉長，以至于如果任由它們下垂，也許它們會垂到肚臍，空空的，皺皺的，像破掉的膿皰……

在科隆納筆下，女性的身體又是另一回事：

金發(fā)的波麗亞出現(xiàn)在我面前，風姿神妙，金色的卷發(fā)無比悅目，飛舞的發(fā)絲如波浪似的圍住額頭，她超絕的處女神采使人驚詫莫名，愁思不定。她雪白的手拿著燦爛火炬的柄?；鹁嬉阅撤N角度延伸到她金發(fā)發(fā)頂上。她伸出她空著的手，那只胳膊比培洛普的還要白皙許多，靜脈突出如刮磨干凈的羊皮紙上畫出的泛紅檀香木顏色。

都是身體，描述文字的美與丑卻差池萬千。我們貶低身體時，是因為將身體當成精神的敵對物;當我們贊美身體時，是因為身體里還蘊集著愛和時間。我們贊美婦人、少女、嬰兒的身體，是因為在時間上，婦人、少女、嬰兒的身體非常不穩(wěn)定，不如成年男性的身體。愛和時間一樣，都是一些易逝的物品。但在易逝的身體與永恒的靈魂這對關(guān)系中，我們卻放棄贊美身體轉(zhuǎn)而去贊美靈魂。我們把身體視作一個靈魂最終會越過的驛站，不去欣賞也不作停留。我們還把很多由身體管轄的東西看成是心靈的派生物，如親情、愛情、死亡，本質(zhì)上它們都是我們身體的一種分泌物，我們卻愿意把它看成一個個心靈事件，把它當成我們心靈的一部分，并把它們升華為文學和藝術(shù)。不過也許我們看重的只是靈魂的不確定性——就是它的永恒也是存在于人們不確定的幻想之中，而身體在那里，我們永遠知道，看見，可以觸摸。而我們撫摸不到我們心靈的邊，我們捕捉不到由心靈的多棱鏡發(fā)射出來的全部光芒，我們不知道心靈真正的藏身處，我們無法預計我們的靈魂會不會變化……我們無法說服我們自己許多心靈事件其實都是身體運作出來的一個結(jié)果，它們是睪丸素、雌激素，是多巴胺、羥色胺的合力作用，是自然規(guī)律在人體和人性上的映射。

身體是我們宇宙的起點，是我們所有事物的起點，也是我們最后能確定的終點。

身體既是我們的母體，也是我們的產(chǎn)物。

身體到底是什么呢？

?？抡f：難以理解的身體，可滲透的不透明的身體，敞開又關(guān)閉的身體，烏托邦的身體。某種意義上，絕對可見的身體。我很清楚，它被別的某個人從頭到腳打量著。我知道，在我猝不及防，意想不到的時候，它被人從后面偷窺，越過肩膀監(jiān)視。我知道，它會赤裸。

臉

1

臉其實是一個舞臺。

它給五官提供一個崎嶇的展示場地，它自身卻不顯示。與其他五官相比，它更像一個抽象的物體，它所有的起伏、伸張、柔軟和堅硬，都是為了五官，它總體上是沉默的，就像安靜的土壤和地平線。

說一張臉漂亮，不是指臉自身，而是指五官們在它上面的大小和位置的和諧程度，甚至可是單指某個突出的五官，這樣看來，臉其實并不是光指五官下面的那一層皮膚和骨骼，而是指一個組合，一個總體。

2

在臉上，我們會看到最多的押韻：左眼與右眼押韻，左耳與右耳押韻，左邊眉毛與右邊眉毛押韻，左鼻孔與右鼻孔押韻。甚至，嘴唇也是押韻的，如果我們在嘴唇中間畫一條線，左邊與右邊可以折疊過來完全重合。在臉之下，我們身體的其余部分也是相互押韻的。兩個酷似的人站在一起會令我們發(fā)笑，但兩只一模一樣的眼睛、一模一樣的鼻孔、一模一樣的眉毛站在臉上卻不會取得這樣的效果。因為兩只眼睛、兩只鼻孔、兩道眉毛、一張嘴就是臉的秩序。眼睛本身不美也不丑，一張嘴本身不美也不丑，要是一張臉上長出了三只眼睛、兩張嘴那么這張臉就難看了——因為臉失序了。丑的本質(zhì)就是失序。雨果認為美只有一種類型，而丑卻有千種類型（正如另一種說法：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭卻有各自的不幸?！保：椭C只有一種，失序可以有千萬種。美是從最基本的關(guān)系里顯現(xiàn)出來的形式，是絕對平衡關(guān)系的一種形式，是形式和我們的身體之間最深刻的一種和諧。兩只眼睛、一對眉毛、一只鼻子、一張嘴唇正是臉最基本和最和諧的形式。長有兩只眼睛的是人，長有三只眼睛或許就被我們認為其是怪物或者怪胎了。我們判斷某樣事物是某物還是他物，取決于它們相互間的鄰近關(guān)系，用保羅·奧斯特的話來說，“我們在世上遇見的某一事物成了其他事物，接著又轉(zhuǎn)化成其他許多事物，這取決于這些事物與他們相鄰，被什么包含，或者脫離什么?！币簿褪钦f，美其實是一種與誰相鄰、包含什么、脫離什么的關(guān)系。

甚至可以這樣說，任何整體的一部分，作為部分來看都是畸形的，丑的，但它在全體里就是美，因為它在整體里有其秩序安排。它也是美的成因。我們研究單個的眼睛時，它一點兒也不美，從顏色到造型，它甚至還有點兒讓人驚怵——深不見底就像有很多裂紋的瞳仁，蒼白的眼白，以及它詭異的三角形狀，但我們統(tǒng)一贊美臉部時，它經(jīng)常得到最多的諛頌。伊魯格納在《自然的分類》中說，一切作為宇宙之局部時顯得邪惡、不誠實、可恥、惡劣，而被看不見全體者視為罪行的事物，從普遍的觀點來看，既非罪行，也不可恥，不邪惡。自然的秘密在于組合，人體的魅力也在于組合。美就是組合。

3

臉是人的表面，正像靈魂是人的里面一樣。表面也很重要。男人們第一眼相中女人通常都因為她們愉目的臉蛋。不過研究顱相學的賈爾（Flanz Joseph Gall）認為，人根本就沒有什么表面。人的心智、本能和感覺都會顯現(xiàn)于大腦表面，比如天生記憶力過人者頭顱圓，雙眼距離較遠。麻木愚鈍者，頭狹小而尖，嘴唇厚大。嘴唇薄的人刻薄。隆布羅索認為天生的罪犯的某些臉部特征與原始人很相似，除了體毛稀少、前額后收外，通常都下顎前突，斜眼，耳朵大，牙間隙較大，目光銳利，情感有某種程度的遲鈍等等。更有甚者，反猶主義者們認為，猶太人在臉上也是有其標志物的，如長臉（多為國字臉），大鼻子，胡子濃密都是猶太人壞品德的外顯。川劇變臉的藝術(shù)形式是顱相學直白的戲劇版。在川劇中，變臉演員會運用抹暴眼、吹粉、扯臉等藝術(shù)手段，來表現(xiàn)劇中人物的情緒、心理狀態(tài)的突然變化——或驚恐，或絕望，或憤怒，或陰險，或變態(tài)等，以達到“相隨心變”的藝術(shù)效果。

人們習慣于將臉當成是一塊用于映照身體內(nèi)部的幕布，將臉上的五官當成一個已知條件來理解看不見的內(nèi)心世界。人們希望這個世界存在著一些密碼，可以帶領(lǐng)我們通往一個大致可視之物，幾近暴露，似是而非。人們害怕自己的內(nèi)心世界如同害怕一切不可知的事物。

4

臉并非我們的面具，真正深不可測的人的內(nèi)心是不會呈現(xiàn)在臉上的。但所有的面具都會將它們做成一張臉。不過我們肯定希望自己有很多面具，而將真正的臉藏在其中。因為并非所有的時刻都需要我們以真實示人。我們希望在自己與他人之間隔著一塊迷茫的幕布，最好的狀態(tài)是：當我們出現(xiàn)在他人面前，最好是四五個不同的自己，每一個都很清晰，每一個都是其余幾個的對立面，補充。這些面具互成碎片，軼事，或作為一種知識形式。

眉 毛

1

眉毛是例外的器官。

在眉毛的一系列遠親中，鼻毛、頭發(fā)、胡子、腋毛、陰毛，在人體中各司其職，但都不過是一些跑龍?zhí)椎慕巧罕敲茄ň拥拈T衛(wèi);陰毛和腋毛用來緩沖肢體間的摩擦，是一個調(diào)解糾紛的老娘舅;頭發(fā)是大腦徒有其表的保鏢，但大部分時候只是作為人體一叢軟弱的觀賞物;胡子和眉毛則基本上算作無所事事的閑雜人員。眉毛理論上的功能是為眼睛保駕護航，也就是說，它本質(zhì)上就是眼睛的仆從。但很少有人知道它與眼睛的這一層關(guān)系。它貌似獨立——實際上真正獨立的是胡子，胡子與臉上其他所有的器官與部件都不發(fā)生關(guān)系，吊兒郎當，像個游手好閑的屌絲。

眉毛要嚴肅一些，它堪稱人體低調(diào)的典范。在長度和面積上，從不越矩出規(guī)，要是它犯規(guī)了，往上就會變成它的遠親頭發(fā)，往下則會成為它的兄弟胡子。懂得控制，懂得拒絕，沉著，世故，安靜，這是眉毛的全部美德。它唯一的缺點就是沒有內(nèi)部，不通往內(nèi)部，也極少與其他器官交集。

一個沒有內(nèi)部的器官，從表面上看是個淺薄的家伙，實際上這是一個聰明的求生之道，因為最深刻的危險都發(fā)生在事物的內(nèi)部。說它世故也體現(xiàn)于這一點——拒絕任何形式的內(nèi)涵。但我們在生活中碰到?jīng)]有內(nèi)部的人，要么是一個真正無知的家伙，要么就是一個老奸巨猾者。眉毛深知擁有一個內(nèi)部世界就像給自己埋了一個地雷，遲早會有引爆的一天——鼻子因為有了內(nèi)部就會有鼻息肉、鼻竇炎和鼻癌，嘴巴因為內(nèi)部會得口腔炎，耳朵會失聰和患上中耳炎，眼睛會有白內(nèi)障甚至失明。眉筆從不會得病。向他人展示內(nèi)部也是個危險之舉，要是偽裝，則不真誠。

于是眉毛長成了兩撇覆蓋著短毛的皮膚，簡約，平面，遲鈍，細長，在它的位置上，人們再也看不到更多。它以兩道褶皺的立場，免去了人們許多的猜測、懷疑、誹謗和傷害，并且經(jīng)常成為一種度量?！芭e案齊眉”說的就是這個。妻子給丈夫送飯時，把托盤舉得跟眉毛一樣高。這個高度便成了恩愛夫妻的一個標準。細長的眉毛叫“蛾眉”，它指的是美貌的女子，言下之意要是眉毛又短又粗那就是丑女人。

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眉毛家族中最著名的當屬墨西哥女畫家弗里達的一字眉。在中國文化里，一字眉是一種不吉祥的面相，因為眉形如“一”字，暗喻著性格也如一字，一條道走到底，堅悍，自我，拒絕變通，而且短命。情況也正是如此，這個長著一字眉的墨西哥女人打一出生就受到了死神的詛咒：六歲時一場小兒麻痹癥令右腳留下了肌肉萎縮的腿疾。十八歲與初戀男友乘坐公交車時突如其來的車禍導致她腰圍處的脊柱三處斷裂，鎖骨斷裂，右腿十一處碎裂，左肩脫位，盆骨三處破碎。最要命的是一段扶手從她腹部刺入了體內(nèi)，由左側(cè)刺入并穿過陰道。她一生中至少做過三十二次外科手術(shù)，穿過二十八件醫(yī)用胸衣。車禍發(fā)生二十九年后，她在輪椅上失去了自己的生命。

這位女畫家死后留下了眾多自畫像，每一張自畫像最令人矚目的無一例外地就是她的一字眉，濃黑，粗大，立體，就像她身上的一個假體，其展開的樣子像一對飛翔的翅膀，顯然，它們要帶她抵達的地方是世界上最為暗黑的角落：一場接一場的手術(shù)和疾病，丈夫戈迪的背叛和拋棄，一次又一次與她擦肩而過的死亡。弗里達的繪畫色彩艷麗、野性、稚拙、陰郁，主角雖是她本人，但觀看者卻能從中達到對自己的肯定。在她那些令人不快的畫面面前，人們感到脆弱、遙遠、不安、充滿了問題，好似自己被排斥在了自己之外。

眼 睛

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眼睛是最不中立的器官。它也是人體中被最多闡釋的器官。但我們與生理上的眼睛隔著很多意義，因為我們把眼睛看成人體的窗戶和屏幕，通過它得到外部的形象和光線，而他人也從我們的眼睛得到關(guān)于我們的信息：憂愁、喜歡、高興、憤怒、愛恨，這些信息就像室內(nèi)家具一樣，可以通過那兩扇小小的窗戶得以窺之。其他五官卻不具備這樣的功能：我們無法通過一個人的眉毛和鼻子來解讀一個人的內(nèi)心，與眼睛相比，它們就像無法與觀眾互動的浮雕——即使有內(nèi)部，它們的內(nèi)部也是通往自身，最后到達一個黑漆漆的腹腔或者混沌的頭顱;而眼睛的內(nèi)部卻是一切，人們躲在自己的眼睛里面思考，并在他人的瞳仁里看到一個轉(zhuǎn)動著的幾乎與外部宇宙一模一樣的內(nèi)心世界。這個內(nèi)心世界如此奇異！又如此黑暗！

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我們有兩只眼睛，視覺卻沒有因此而重復。我們看到的事物永遠是單數(shù)的。視覺是神奇的事物，眼睛的視力是那樣好，我們卻看不見眼睛自身，雖然它們都在我們跟前，我們看不見我們的瞳仁，看不見虹膜，看不見眼白，看不見那層似有若無的晶體，我們也看不見眼睛后面的東西?？床灰娧劬竺娴臇|西，卡爾維諾將它提升到了一種哲學層面的意義，他說人們永遠受后腦欠一雙眼睛之苦，因此他對知識的態(tài)度只能是有疑問的，因為他永遠無法確定他背后是什么;換句話說，他無法驗證當瞳孔向左或向右延伸時，他所能見到的兩個極點之間那個世界是否持續(xù)著。

“看見”幾乎是人體中最為重要的一種功能。雖然視力與想象力之間有時候存在著一種敵對關(guān)系，但想象力的基礎(chǔ)是視力，假設(shè)一個人來到這個世間從來沒見過任何東西，那么他的想象力就會非?？梢?，因為它缺少構(gòu)筑想象力所需的材料。

視力對于人來說是一種解放，也是一種囚禁。對于想象力這種能力來說尤其如此。想象力始于看不見，始于匱乏，始于不知道，始于誤解。如果能夠看見全部的東西，知道全部物體的輪廓、顏色和它們自帶的死亡，想象力就被關(guān)在確定的形象之中無用武之地了。如果我們能看見世界上所有的花，看見過花的所有顏色，那么一座花園對我們來說就會變得毫無吸引力。當然，看見所有的事物在理論上成立，在現(xiàn)實中是不可能的。在真實與虛幻之間，在看見與看不見之間，在有與無之間，在真與假之間（就像納博科夫關(guān)于《狼來了》那個故事），那塊又朦朧又廣大的陸地正是想象力的領(lǐng)地。舉個例子，我們看一個物體，見它既像 “c”，又像“o”，我們無從確定，于是認為世界可能還存在一個我們不知道的物體 “e”，這樣， “e”就產(chǎn)生了，在這里“e”實際上是我們創(chuàng)造出來的新事物，即藝術(shù)和文學?？床灰姡床磺?，是藝術(shù)和文學之源。

3

現(xiàn)代繪畫始于我們能夠“看見”一切這個災禍。在這之前，我們通過幾乎逼真的臨摹來認識和記錄我們的生活，當攝影技術(shù)以升級版的視力讓我們看見更為逼真和具體的世界之后，傳統(tǒng)意義上的繪畫便遭到了滅頂之災。攝影技術(shù)讓我們的眼睛這架視覺設(shè)備忽然變得陳舊而粗糙：不精確，主觀，自以為是，私人，無法存檔……攝影技術(shù)為我們創(chuàng)造了一個中立的二手現(xiàn)實，這個二手現(xiàn)實一方面樹立起了在未來由機器統(tǒng)治一切的視覺權(quán)威，另外一方面，也為藝術(shù)的進步做出了貢獻——將繪畫推給了心靈的范疇，而不再是過去的僅僅是眼睛的結(jié)果。藝術(shù)家們不再熱衷于畫主教臉上神圣的微笑，貴族衣袂上繁復的褶皺，水果表面精確的反光——這些現(xiàn)實在攝像鏡頭里比畫布上的更為逼真。藝術(shù)不再是像過去一樣僅僅是一面用來準確反射生活的鏡子。西班牙奧爾特加·伊·加塞特多年前就說過，藝術(shù)的本質(zhì)就是打破和消滅現(xiàn)實事物，創(chuàng)造新的客觀存在。藝術(shù)有雙重的非現(xiàn)實性：第一，它不是現(xiàn)實的，它與現(xiàn)實事物是不一樣的;其次，這個不一樣的新事物，即審美對象，其內(nèi)在要素之一就是粉碎現(xiàn)實。

這樣，藝術(shù)，主要是指繪畫，從原原本本地模擬現(xiàn)實發(fā)展到了后來各種怪力亂神的描繪方法，從印象派、達達派、未來派、野獸派、表現(xiàn)主義到簡約派、波普主義……眼睛在畫家們的眼睛里成了一個越來越不重要的器官，它的尊嚴甚至遭到了嚴重的侵犯。1953年，畫家羅伯特·勞申伯格在一次畫展上展出了他的全白畫和全黑畫;1961年，羅伯特·雷曼創(chuàng)作了一幅幾乎完全空白的正方形油畫《無題》。該畫也是全白，僅有一點兒藍色和綠色點綴（2014年11月11日其在紐約拍賣，估價從一千五百萬至兩千萬美元）。面對這些如同詭計般的現(xiàn)代藝術(shù)作品，觀眾的眼睛幾乎失效，雖未失明卻猶如瞎子。藝術(shù)家們給出的理由是：現(xiàn)代藝術(shù)已不再只針對視網(wǎng)膜，它作用的是大腦，它有責任促使人們思考，而不僅僅是觀看！

攝像機和攝影鏡頭成為我們這個時代的眼睛之后，真正的眼睛開始失去了它原有的功能，而只能去搶占原先屬于大腦的轄區(qū)。

4

但真正的失明又是怎樣的呢？

阿根廷作家博爾赫斯因為家族遺傳的眼疾從中年開始就逐漸品嘗了失眠的滋味，他在書中為我們提供了這樣一些經(jīng)驗：

因為我發(fā)現(xiàn)我是逐漸失明的，所以我并沒有什么特別沮喪的時刻。它們像夏日的黃昏徐徐降臨。那時我是國家圖書館館長。我開始發(fā)現(xiàn)我被包裹在沒有文字的書籍之中。然后我朋友的面孔消失了。然后我發(fā)現(xiàn)鏡子里已空無一人。再以后東西開始模糊不清了。如今我還能分辨白色和灰色，但對兩種顏色我無能為力：黑色和紅色。黑色和紅色在我看來都是棕色。當莎士比亞說“看那盲者所見到的黑暗”時他搞錯了。盲人與黑暗無緣。我的四周是發(fā)著光的朦朧一片。

看得見東西的眼睛依賴于光。但光卻不是獨立的事物，而僅僅作為一種介質(zhì)而存在于世上。光寄居在各種物體身上，從他者身上來確立自我。丁尼生有詩句：光開始從巖石上皺縮。只有在詩人眼中，光才可以超越物體成為自己。光從巖石上借來生命，然后像萬物一樣施展它易變的性情。對于我們來說，光只是一些顏色。正如博爾赫斯所說，并不是所有的瞎子的眼睛里都是一片黑暗，光的背面并不是黑暗，全黑，失明有時候只是讓我們的眼睛失去了分辨某些顏色的功能。黑暗的世界只是一個被碳化的太陽照耀的世界，在那個世界里，物體還是物體，我們還是我們，上帝還是上帝。在光明的世界里，我們的視線很容易被這樣那樣的物體掛住，我們的思維像一輛顛簸的貨車碾壓著各種突起物而不能集中地去思考一個問題，但是在黑暗中我們卻受到了沒有阻力的保護，令思考變得流利而平穩(wěn)。所以博爾赫斯說，“我討厭睡在這個霧氣騰騰的世界，這個顯藍發(fā)綠，略帶些光的霧騰騰的世界，也就是瞎子的世界。我真想背靠黑暗，支撐在黑暗上?！?/p>

博爾赫斯喜歡黑暗，是因為黑暗對很多藝術(shù)家和作家來說，意味著一種自我專注狀態(tài)。失明并不完全是不幸和損失，它甚至是一個可資利用的工具。歷史上有很多著名的瞎子：左丘、荷馬、彌爾頓、尼采、喬伊斯……這些人中有的被迫成為瞎子，有些則是自愿失明的，如彌爾頓和德謨克利特。為了不讓外界的現(xiàn)實景象分散注意力，德謨克利特在自家的院子里剜去了自己的眼睛。而喬伊斯認為在他一生中所發(fā)生的各種事件中，最不重要的是成了一名瞎子。因為在黑暗中他們可以精心打磨和錘煉他們的思想和句子。上帝在為人關(guān)閉一個視覺上的感官時，一定會為他打開了一個高功率的心靈上的感官。感官上具有的這種代償機制，使得失明成了創(chuàng)作上的一個便利條件。

所以博爾赫斯又說：

一個作家，或者說所有的人，應該這樣想，他所發(fā)生的一切都是工具。所有給他的東西都有一個目的。這一點發(fā)生在藝術(shù)家身上應該更加強烈。在他身上發(fā)生的一切，包括屈辱、煩悶、倒霉等等，都像是為他的藝術(shù)提供的黏土、材料，必須加以利用。

5

眼淚作為眼睛的分泌物，更像是眼睛看出來的一部作品。因為人們只有在悲傷和疼痛的時候，在大笑的時候才流淚。悲傷、疼痛、大笑更像是心靈事件，映射的是我們藏而不露的人性。悲傷如同疼痛一樣是有益的，因為悲傷具有的清污功能讓我們看到：雖然世界令人失望，但它允許我們對它感到絕望;它把我們無法理解的一切都清楚地顯示出來，對我們已經(jīng)理解的，卻不讓我們看到;它還讓我們看到，我們欠上帝或自然一個死亡，不管怎么樣，自然最后會來收拾我們。

畢加索畫過一幅《眼淚的研究》。在作品中，人的眼睛與身體分離，并被別在一尊奇怪的雕塑的頂端。眼睛們被插在用大大的手帕包裹著的“制造眼淚的管道”上，滾圓突出，與其說像男性生殖器的眼睛，但更像一副完整的女性性器官。法國作家尚塔爾托馬解讀這幅作品時認為畢加索想表達的是“女人是制造眼淚的機器，就像男人是制造精液的機器”。在這幅作品之前，畢加索還有一幅《哭泣的女人》。畢加索認為女人是受苦的機器。對眼睛流淚的這一功能，女人的確比男人更為偏愛。不過男人之所以不輕彈眼淚，是因為他們認為眼淚像沙子一樣是一些碎片，屬于一個松散而不連貫的整體，并無建設(shè)上的意義。男人們表達悲傷時更傾向于沉默，而不是眼淚。

在這個世上真正讓我們悲慟的時候并不多，大多時刻屬于哽咽，或者瀕臨哽咽。我們經(jīng)常會感受到那種一會兒沉落下去，一會兒又浮上來的矛盾心情，我們悲傷我們的不知所終，我們悲傷，我們悲傷所謂的幸福，不過是一陣短暫而舒服的痙攣。

卡佛寫過一個短篇小說《大教堂》，書中有一個失明的瞎子角色：

有一天，“我”與妻子的家中迎來了一位客人，妻子婚前的雇主，一位喪偶不久的瞎子。十年前，妻子從一家報紙招聘廣告上找到了一份秘書工作，活很輕松，不過是給一位瞎子讀東西，幫他整理鄉(xiāng)村社會服務部的那間小辦公室。后來，妻子辭去了那份工作，因為她結(jié)婚了，但她與雇主還有聯(lián)系，他們經(jīng)常給對方郵寄錄了音的磁帶。再后來瞎子也結(jié)婚了，對方是妻子走后的下一位雇員。這之后妻子離婚了，還試圖自殺，離婚前，有一天她覺得特別孤獨，她感到再也忍受不了了，就吞下了藥箱里所有的藥片和膠囊，并灌下了一整瓶杜松子酒。她沒死。最后認識了“我”并與“我”結(jié)了婚。故事就從我們結(jié)婚后瞎子上門來拜訪開始講。

那天，瞎子、“我”、妻子坐在客廳的沙發(fā)上講了很多廢話，他們不停地寒暄，還一起喝威士忌。借著酒意“我”仔細觀察了這位年邁的瞎子：

我總以為墨鏡是盲人的必需品。事實上，我倒希望他戴一副。第一眼看他，他的眼睛和其他人沒什么兩樣。但如果離近看，就會發(fā)現(xiàn)它們的異樣。眼睛的虹彩上白色太多，這是其一;瞳仁老是在眼眶內(nèi)轉(zhuǎn)動，好像他根本不知道怎么能讓它停下來。讓人害怕。我注視著他的臉時，看見他的右瞳仁在朝他的鼻梁轉(zhuǎn)過來，而另一只瞳仁卻在努力保持不動。但這是一種努力，因為那只眼睛似乎總在不不由自主地四處徘徊。

話題沒法聚集。后來妻子困了，在沙發(fā)上打起盹來?！拔摇迸c瞎子還在閑聊。這時，電視里突然出現(xiàn)了教堂。一道亮光終于照進了這篇沉悶的小說內(nèi)部，由那些廢話墊底，兩人開始聊起教堂來。瞎子讓“我”描述一下教堂的模樣。這個可視世界里的常見物不知怎么的“我”描述起來結(jié)結(jié)巴巴，言不及義。瞎子靈機一動，建議兩人一起在紙上畫教堂。畫完之后瞎子讓“我”睜開眼睛，但“我”卻不想睜開?！拔摇毕攵嚅]一會兒?！拔摇庇X得應該這么做，因為這種感覺非常棒。

“非常棒”是一種什么樣的感覺呢？那是一種瞎子才能體驗的感覺：你感覺被自己包圍，無邊無際，無始無終;同時你感覺沒有自己。

在光明世界中，你以為你看到了一切，可你其實連一座大教堂也沒有看清楚。

作者簡介：趙彥，1974年3月出生，發(fā)表中短篇小說及隨筆若干，現(xiàn)居上海。