楊珺

中國書畫的材料早期一般是帛和絹，后來較多地用宣紙，不論是帛和絹，還是手工宣紙，質地都比較纖薄柔軟，很容易破損。宣紙由于較帛和絹厚硬，更容易折皺。為了便于觀賞收藏，必須加固加厚。于是古人開始在書畫心背面托裱數層麻紙布帛等材料，稱之為“裱褙”。為了使裱件華美雅致，又在畫心四周鑲上綾、絹等絲織品作為外緣裝飾。書畫經過裝裱，神采煥發(fā)，躍然生動，懸掛于廳堂雅室、水閣回廊，布置在寺觀古剎、現代會場等，能給人以美的享受。古舊書畫年久破損的，經過揭洗修補、重新裝裱，能恢復原貌，延年益壽，有助于文物保護，使珍貴的書畫真跡代代相傳，供后人借鑒和欣賞。古人云：“裝潢者，書畫之司命也?！北疚木臀覈鴷嬔b裱的歷史、新創(chuàng)作書畫的裝裱以及舊字畫的揭裱修復做一探討。

我國書畫裝裱的發(fā)展歷史

我國書畫藝術從戰(zhàn)國時期的帛畫繒書、兩漢的大帛畫軸，到唐宋元明清的絹紙書畫，已有兩千多年的歷史。其間許多書畫藝術的珍品之所以保存至今仍完美無損，完全得益于高超的裝裱，這充分證明了我國古代裝潢技藝的精湛和重要。在悠久的歷史長河中，我國書畫裱褙和裝飾技藝經過不斷的探索、演變和發(fā)展，形成了一整套頗具特色的優(yōu)良傳統(tǒng).是珍貴的藝術遺產、工藝技能遺產。

唐代大理寺卿張彥遠在其著作《歷代名畫記》中說“自晉代以前裝褙不佳”，可見在晉代以前，裝褙技藝尚不成熟。到了宋代的宋齊梁陳，由于君王大都喜愛書畫，對宮廷寶藏的書畫往往指定專人負責裝護鑒識，裝裱技藝開始被重視起來。據史料記載，宋武帝時徐爰、明帝時虞（侖+禾）、巢尚之、徐希秀、孫奉伯的裝裱技藝已非常成熟，裝裱出來的書畫已“十分美妙”。梁武帝時又有朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等裝褙能手。南朝宋的宣城太守、《后漢書》作者、著名史學家范曄，是我國裝裱史上早期的裝裱名家。但由于無記載，那時書畫裝潢的用料、格調、色彩等，我們已無從考證。造成這種遺憾有兩方面的原因，一是因為年代久遠，二是與梁元帝制造的一場書畫浩劫有關。梁元帝即南朝梁皇帝蕭繹，字世誠，蕭衍第七子，公元552-554年在位。初封湘東王，鎮(zhèn)守江陵（今屬湖北）。侯景叛亂時，派王僧辯、陳霸先滅景，即位于江陵。他“雅有才藝，自善丹青”，竭盡全力收羅書畫名跡充實內府。承圣三年（554年），蕭詧和西魏軍攻破江陵，他仍講《老子））于龍光殿，百官戎服以聽，及城陷，他競將所聚名畫書法及典籍二十四萬卷，“遣后閣舍人高善寶焚之”，當大火燒得煙焰張?zhí)斓臅r候，他失聲長嘆：“蕭世誠遂至于此，儒雅之道，今夜窮矣！”并發(fā)瘋似地“欲投火俱焚”，官娥妃嬪牽住他的衣裳，才沒有自焚成功，終為魏人所殺。幸有于瑾等人于煨燼之中，搶出書畫四千余軸。后來隋煬帝“東幸揚州”，由于“中道船覆”，又“大半淪棄”。這些事件給書畫史、裝裱史的研究造成了無法彌補的損失，令人痛心。

到了唐代，唐太宗大力搜集王羲之的書法和歷代名畫，指定王行直裝褫（褫的原意是剝奪衣服，古舊書畫重新裝裱，須揭去破殘污損的舊裝，故又稱“裝褫”），褚遂良、王知敬監(jiān)領其事。據北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五記載，唐大臣、著名書法家褚遂良曾親自動手，為流傳下來的晉代顧愷之所畫的《清夜游西園圖》做裝褙，足見唐代對裱畫的重視。這時，日本國奈良朝使臣來我國學習裝潢技術，唐太宗親命典儀張彥遠面授技藝，從此我國的裝潢技藝流傳至日本。張彥遠所著《歷代名畫記》卷三《論裝褙裱軸》一章，總結了他從事裝裱的經驗和體會，在我國裝裱理論史上占有開創(chuàng)性的地位，其中許多論述千余年來依然熠熠生輝，具有重要的參考價值。據《名畫獵精錄》記述：貞觀、開元中，內府圖書皆用“白檀香為身，紫檀香為首，紫羅褫織成帶，以為官畫之標式”。足見唐代宮廷的書畫裝裱已很規(guī)范，用料也比較講究，裝裱技術水平顯著提高。

五代時，裝潢技藝進一步發(fā)展。據《圖畫見聞志》卷五記載，后梁（907-923年）千牛衛(wèi)將軍劉彥本“本借貴人家圖畫，臧賂掌畫人私出之，手自傳模，其間用舊裱軸裝治，還偽而留真者有人矣”，他用“還偽而留真”的辦法來竊取所借的古代書畫名跡，這種手段當然是非常卑劣的，但從另一個側面反映了五代時對舊畫拆裝重裱的技藝已提高到了可以亂真的程度。

到了北宋，宋徽宗設立畫院，裝裱家列入官職，成為文思院六種待詔之一。大書畫家米芾、蘇軾親自裝裱，米芾在《畫史》、《書史》中記述了自己對裱褙的許多創(chuàng)見。這一時期，在皇室的倡導下，在書畫家、裝裱家不斷探究的基礎上，終于形成了著名的“宣和裝”的格式，標志著我國書畫裝潢技藝趨于完善和成熟。

據《宋史·職官志》記載，宋神宗元豐五年（1082年），對不同級別的官員和嬪妃規(guī)定了不同的告身（授官的憑信，類似后世的任命狀）裝裱格式，如大長公主（皇帝的姑姑）、長公主（皇帝的姊妹）、公主（皇帝的女兒）的告身的裝裱，用遍地銷金龍五色羅紙、韜帶、兩面銷金云鳳裱、紅絲網子、金樣級花涂粉錔、滴粉鏤金花鳳大犀軸，而貴儀、淑儀、淑容、順儀、順容、婉儀、婉容等嬪妃則改用中犀軸。又郡主（太子及諸王之女）、縣主（諸王之女，所封單位略次于郡主）等則用“銷金團窠五色羅紙、翠色獅子錦裱、韜、色帶、紫絲網子、銀粉錔、滴粉鏤金梔子花玳瑁軸”。從以上描述可以看出，宋代宮廷的裝裱用料考究，格式多變，極盡華麗富貴。

及至南宋，在繼承宣和遺志的基礎上，形成了著名的“紹興之裝”。宋高宗《翰墨記》記述了當時宮廷的裱式，南宋周密《齊東野語》卷六《紹興御府書畫式》更有詳盡的記載。當時對裝裱用料、裝裱尺寸、裝裱方法都做了具體而繁瑣的規(guī)定。宋代的裝裱風格對后代有著巨大的影響，宋裱宣和裝立軸格式至今仍在采用。

明清兩代，裝潢名手輩出，北京、蘇州、揚州、上海等地先后出現了許多馳名中外的書畫裝裱店鋪。特別是蘇裱，其裱件平挺柔軟，鑲料配色文靜，裝制和諧貼切，整舊得法，聞名全國，號稱“吳裝”。故清代沈初在《西清筆記》記載：“清、嘉時（指清高宗乾隆年間和清仁宗嘉慶年間），裝潢竟重蘇工，當時秦長年、徐名揚、張子元、戴匯昌諸人皆名噪一時，藉藉士大夫口?！鼻宕训奶攸c，則是色彩艷麗，裱背厚重，舒卷之間，當當作響。至于揚幫，其特點是擅長揭裱古畫，善于仿古裝池。據清代李斗《揚州畫舫錄》記載，“舊畫絹地雖極損至千百片”也能修補得天衣無縫，使之成為完物。正是在這樣的基礎上，產生了論述書畫裝裱的專著——周嘉胄的《裝潢志》和周二學的《賞延素心錄》。其中《裝潢志》的論述系統(tǒng)全面，是古代裝潢學的代表作，作者強調裝裱良工“須具補天之手，貫虱之睛，靈慧虛和，心細如發(fā)”，這樣在揭洗鑲裱和接筆全色時才不致損壞古畫名跡?！顿p延素心錄》在“法不違古，制匪翻新”的前提下，提出了一些頗有見地的主張，如補破畫要覓一色紙絹接闊一分，可用官窯、哥窯、定窯出產的宣瓷做軸頭等等，對今天都有一定的借鑒作用?，F代字畫裝裱技藝是在古代傳統(tǒng)裝裱工藝的基礎上繼承和發(fā)展起來的。

新書畫作品裝裱

明朝方以智在《通雅·器用·裝治》中解釋說：“潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之裝潢?！彼匝b裱書畫又稱“裝潢”、“裝池”。裝裱的形式可以分為掛墻觀賞和案頭觀賞兩大類。掛墻觀賞的形式分為鏡片、條幅、對聯、屏條、橫披、巨幅書畫和實用掛圖等七類。案頭觀賞的形式分為手卷和冊頁兩類。

“鏡片”是把書畫心裝裱后裝進玻璃鏡框作觀賞，不加天桿和地軸?！皸l幅”又叫中堂，是把一幅獨立的字畫心裝裱成五六尺或七八尺的長條，上加天桿，下加地軸，懸掛起來觀賞?！皩β摗笔前褍蓷l對稱的上、下聯字條用同一式樣裝裱而成?！捌翖l”一般用四幅、六幅、八幅甚至十二幅同樣規(guī)格的豎長幅字畫裝裱后配成一堂，把一整幅很大的字畫分割成數條裝裱，合掛起來仍然是一幅完整的畫，所以又叫“通景屏條”?！皺M披”是橫長幅掛墻的卷軸字畫，左、右端裝有立柱?！熬薹鶗嫛背Ｓ脕硌b飾賓館、禮堂、會議室和展覽大廳，一般把四尺宣、五尺宣、六尺宣、八尺宣拼接起來，幅面特別大?！皩嵱脪靾D”指軍事地圖、科技用圖、教學用圖、工程設計圖表等，這些掛圖借助書畫的裝裱技藝，主要目的不是觀賞，而是為了實用。

“手卷”是放在長案上供展開觀賞的字畫，畫心一般高一二尺，橫長從八九尺、一二丈到七八丈不等，從右至左展開，基本格式是：天桿（在右側）、天頭、隔界、引首、隔界、字畫心（有的是一幅長卷字畫，如《清明上河圖》，有的是數幅略短的字畫心匯集起來組成）、隔界、尾子、地桿（在左側）?！皟皂摗笔前岩恍┬》臅嬓∑贰嬌让?、名人信札等以冊頁的款式裝裱起來，以便放在案頭逐葉翻閱觀賞，分三種款式：一是平板式——左右翻閱的是蝴蝶式，上下翻閱的是推蓬式，平行折疊連接成冊的是經折式或奏折式；二是散裝式，也叫“活冊頁”，是把許多單幅小書畫裝裱成頁，不加折疊連綴，用盒子收裝；三是空白冊頁，事先裝裱好，再請書畫家留下墨寶，還可作為簽名冊和題詞簿等。

書畫裝裱的類別和款式不同，工序也各有差異。其中條幅（立軸）的裝裱工序最具有代表性，其他形式的裝裱可以參照條幅的裝裱工序。條幅的裝裱工序分為十五道工序，依次為：

1.托裱書畫心：一張宣紙或綾絹經過書寫或繪畫以后，由于著墨或著色，會出現折皺不平，為了使它平展挺括，需要在書畫心背面粘貼一層質地適當的宣紙，即托畫心。

2.裁方畫心：書畫經托心候干，要將其四周邊際裁切整齊，使之規(guī)矩方正。

3.鑲局條：又叫鑲距。在裁方的書畫心四邊反鑲上局條，既增加了美觀，又能使日后重裱時不易損傷畫心。局條是寬度為2.5-3毫米的宣紙條。

4.鑲活：用紙、絹、綾、錦等材料給畫心鑲邊、鑲天頭、鑲地頭、鑲錦牙、鑲綬帶（原名“驚燕帶”）、鑲詩堂等。

5.回邊：又叫轉邊、包邊、折邊。將書畫鑲料的兩側邊際，各向背面折回1-2毫米，以防止綾絹脫絲，增強邊際厚度，使之結實牢固。

6.折貼串口：又叫折川、貼川。在條幅的上端和下端，由串口紙和綾串鑲料組成叉口，以備裝天桿、地軸。

7.覆背：又叫覆活或裱褙，在畫幅背面覆上包首和覆背紙。將兩層宣紙覆于背面，可以使幅面厚實牢固。

8.貼耳子、簽紙和角絆：耳子，又叫搭肩、廢肩或包首貼條，即在包首兩側各貼一綾絹條。簽紙貼在天桿以下的絹包首上，用以題寫作者的姓名、書畫內容和名稱等。角絆又叫搭桿，就是把兩小條一端剪成角形的綾絹貼在地頭兩旁，以增強地頭口的拉力，來防止地軸今后可能出現的脫落現象。

9.貼墻：又叫貼板、上掙子。在托心、覆背工序以后，都要貼墻，即把經過排刷漿糊后潮濕的半成品貼在墻板上陰干、掙直、繃平。

10.下壁：又叫下墻、起活、下掙子。在貼墻經過一個星期或更長的時間后，手持竹啟子插入預先留出的啟子口內，將書畫裱件慢慢揭下。

11.砑活：又叫砑光。下壁后，將畫幅正面朝下鋪在案上，在覆背紙上均勻地擦一遍蠟，再用橢圓形而石質細膩的砑石按順序反復擦砑，使裱件結實、柔韌平滑。

12.剔邊：覆背貼墻后，包首和覆背紙比鑲在正面的綾絹四邊大七八分，經過砑活后，要剔除或剪去多余的包首、覆背紙邊。

13.配天桿地軸：在天桿上釘四個屈戌兒，在天桿地軸兩頭斷面上包綾或錦。

14.裝軸頭：將已制好的天桿地軸分別裝入書畫裱件的天地串口部位。

15.栓絳、封箍、栓條：絳，也叫畫繩或掛軸，是卷軸字畫掛墻的線繩。將絳子穿過天桿的四個絳卷，并分別在兩邊的絳圈上套扣，套扣后的兩個絳子頭要各留出一段，取寬約一厘米的綾絹條粘漿作封箍，把絳子頭包緊粘牢，再在絳子的中間部位系一條扎帶。

不管哪種形式的書畫作品，整個裝裱過程要求細、精、準，所謂細就是每一道工序必須細致、一絲不茍；所謂精就是技藝的精湛；所謂準就是選料、用料以及尺寸必須準確。完成的成品須達到薄、軟、光，才能算是上品。

古字畫修復

《裝潢志》著者周嘉胄認為，古跡重裝，如病延醫(yī)，不遇良工，寧存故物；書畫性命，全關于“揭”，須細心謹慎；格式選料，要既華貴精麗，又實用大方。這段話道出了舊字畫的修復原則。古字畫修復，不同于新字畫裝裱，除裝裱工序外，還必須經過揭、洗、拼、補以及全色等工序，才能完成一幅作品。北宋著名的書畫家和杰出的裝潢能手米芾曾在王獻之的貼后提詩：“龜澼雖多手屢洗，卷不生毛誰似米？”講自己能把龜裂和污損的古畫重新揭洗裱褙，裱件平滑堅牢而不生毛，以此自矜其裝裱之妙。米芾擅長裝裱，卻又強調古畫不脫落就不要裱褙，這和我們今天的“最少干預”原則不謀而合。因為“人物精神發(fā)彩，花之秾艷蜂蝶，只在約略濃淡之間”，揭裱的次數一多，往往會損傷畫心，影響畫面的色彩和神韻。他主張用紙托畫褙畫，反對用絹褙畫，指出絹的壽命不及紙長，容易損裂，造成“文縷磨書畫面上成絹紋”，往往會“磨的畫面蘇落”。他主張裱好的書畫要以時卷舒，適時收藏，否則容易損壞。他反對軸身過重，指出用檀木做軸桿，中間宜刳空，以免“軸重損絹”。又強調牛角不宜做軸頭，那樣會有濕臭氣。他主張用絲線編制成狹而扁平的帶子輕輕地縛畫，以免損壞。他的裝裱理論突出了實踐經驗，細致入微，難能可貴的是，他還指出了選料的重要性，直到今天仍然具有非常強的指導作用。

修復古字畫，要求具備更高的技術和技藝，在完成裝裱新字畫的基礎上，還要掌握繪畫顏料知識、美術知識以及裝裱用料等，才能成為一名合格的修復師。修復的原則從“修舊如新”到“修舊如舊”，反映了文物保護理念的進步。