羅青

中國山水墨彩畫，始于三國隋唐，成熟于唐末五代，是反映時代思想精神及美學品味發(fā)展的最佳溫度計，發(fā)展至今，大約經(jīng)歷過三大轉變。

五代至北宋初期，是中國山水畫史上第一個藝術風格爆發(fā)期。此一時期，山水畫在構圖上，由模擬紀實式的通景，轉化入賓主分明的造景；在主題上，則由歷史、掌故、敘事，轉向興懷、寓意、抒情；在技巧上，以水墨表現(xiàn)為主，以鉤彩敷色為輔?！巴鈳熢旎?，中得心源”的美學原則，在畫家紛紛創(chuàng)造自家獨特的商標皴法及畫法下，得到充分的實踐。

例如李成（919-967？）的《讀碑窠石圖》《晴巒蕭寺圖》《茂林遠岫圖》，董源（920？-990？）的《溪岸圖》《寒林重汀圖》《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》與趙斡（930？-1000？）的《行江初雪圖》，各有各的招牌畫法，一望即知，畫中的人物活動頻繁，時有重要人物出現(xiàn)，穿插在生動的山水草木之間，形成一種介于掌故、敘事與抒情之間的山水畫。

稍后， 巨然（935？-1000？） 的《蕭翼賺蘭亭圖》、《層巖叢樹圖》和《秋山問道圖》、《溪山蘭若圖》，范寬（950？-1032？）的《溪山行旅圖））、《雪景寒林圖》，郭熙（10007-1087？）的“早春圖》《窠石平遠圖》《樹色平遠圖》《幽谷圖》，除了各有各的招牌畫法外，畫中的人物，多半為無名小卒，活動不多，有時根本不見人物，只靠亭臺樓閣、小橋舟楫點綴于山水畫中，暗示人物的存在，全畫以山水草木為主，走上了寓意、抒情的道路。

像《蕭翼賺蘭亭圖》這樣有名的歷史故事畫，在巨然的筆下，居然完全不見刻劃個性鮮明的主角之間所產(chǎn)生的戲劇性關系，只有點綴式的概念人物，在山水屋宇溪橋間，低調出場，人物之間的聯(lián)系，簡單又松散，與畫中山石樹木連環(huán)緊湊的造型筆墨關系相比，實在不可同日而語。由此可見墨彩山水畫中，敘事故實告退，興懷之風漸起，抒情方滋，寓意流行。

北宋中后期的山水畫，大體上反映了宋儒“格物致知”的思想，把唐張璪的“外師造化，中得心源”，進一步深化為：于外，超越師法自然之形，詳細探究自然之理，是為“格物”；于內，超越外在客觀的感受，進入內在主觀的抒發(fā)，是為“致知”。沈括在《夢溪筆談》中更進一步指出，畫家甚至可以“造理入神”；蘇軾主張“江山如畫”，最能反映此一藝術應該獨立造化之上的美學趨勢。

南宋承繼北宋，在山水畫的“詩畫相發(fā)”上多所探究，以邊角式或巴洛克式的構圖，發(fā)揮“以局部暗示整體，以有限象征無限”的詩歌特質，讓圖像記號系統(tǒng)的制作與創(chuàng)造，向文字記號系統(tǒng)的制作與創(chuàng)造傾斜，同時也間接反映了南宋偏安江南的政治現(xiàn)實。

元代墨彩山水畫，因“九儒、十丐”的社會等級區(qū)分，及縝密文網(wǎng)的牢籠，令文人儒士們的壓抑積郁在山水畫中勃發(fā)而出，畫家藉用“書法線條”的復雜運用，得到直抒胸中逸氣的出口，既可借外物之形而“格物致感”，也可棄外物之形而“造理致感”。元人山水畫，在構圖上綜合南北兩宋，或極簡之，或極繁之，或用“堆推法”中庸之；在筆墨運用上，一反成法，主張“先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上”，導致“即興補訂對照修改式”的山水畫興起，使繪畫創(chuàng)作進一步向詩歌文章創(chuàng)作靠攏，開啟了影響深遠的“文人畫”傳統(tǒng)，反映了時代的苦悶、危機與希望。

明代墨彩山水畫，在綜合宋人丘壑與元人筆墨的原則下，一方面以導游或旅游紀念品式的《游名山記》（都穆1458 1525）、（（西湖游覽志》（1547）、<方氏墨譜》（1588）、<西湖游覽志》（1547）、<程氏墨苑》（1606）、《三才圖繪》（1607）、《海內奇觀》（1610）、<天下名山勝概記》（1631）、《天下名山圖》（1633）反映了物質發(fā)達、旅游興盛的社會現(xiàn)象；一方面也以奇幻變形山水，反映了王守仁“心學”的浪漫主張，以及求奇求怪的美學風氣。到了明末清初，因為陽明心學大盛，黃山旅游及繪畫隨之興起，西洋畫也在此時傳人，促成了畫史上第二個藝術風格爆發(fā)期的出現(xiàn)，正好實時反映了上述兩種需求的迫切。

清朝康乾嘉道時期，樸學大盛，考證之風興起，墨彩山水繪畫，多半在“古意”中討生活，不斷地與古代藝術大師從事充滿文化歷史感的對話，成了許多畫家一致的創(chuàng)作目標。旅游描繪黃山奇峰的高潮不再，題材形式求奇求怪之狂飆不再，反而是花鳥畫有重大突破與發(fā)展，在“揚州八怪”的筆下，清奇瑰怪之作再現(xiàn)。

清末戰(zhàn)禍不斷，1840年中英鴉片戰(zhàn)爭之后，西潮東漸，革命軍興，科技發(fā)達，墨彩山水畫不得不面對工業(yè)時代產(chǎn)生巨變。中國墨彩畫史上第三次藝術風格爆發(fā)期在此一階段應運而生，一直發(fā)展至今，已有一百七十多年的歷史，以爆發(fā)在1940年左右的二次世界大戰(zhàn)為分水嶺，可分為“戰(zhàn)前世代”與“戰(zhàn)后世代”。

戰(zhàn)前世代畫家，面對民族主義、民族國家與工業(yè)社會的興起，革命活動四處爆發(fā)，反傳統(tǒng)成為時尚，追求民豐與厲行極權激烈對抗，結構豐義思考模式風行，藝文現(xiàn)代主義當?shù)?，“為藝術而藝術”的美學思想成為主流。

在時代快速變遷之下，有些畫家以傳統(tǒng)墨彩山水畫為基礎，引進西洋水彩素描寫生、東洋膠彩素描寫生，形成畫派，是為一變。

有些畫家，受西洋現(xiàn)代主義、抽象畫派的啟發(fā)，同時也受到東洋畫“朦朧體”的影響，在墨彩山水畫中，發(fā)展出一種潑墨潑彩流動式的山水，或實驗出一種朦朧漂浮縱橫不定的戰(zhàn)亂山水，是為二變。

還有些畫家，深入墨彩山水的“古意”觀念，與傳統(tǒng)展開不斷的“對話”，承先啟后，或以亂柴積墨積彩之法，創(chuàng)造深入山心的暗夜山水，墨色陳厚，光華燦爛；或以“童年經(jīng)驗”與“古意”結合，開發(fā)出新文學式的浪漫山水，是為三變。

有些畫家則回歸“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)，以切割式或細點式的造型與筆法，或濃彩、或重墨，與親歷的山水經(jīng)驗對話，經(jīng)營出有如造山運動的進行式山水，是為四變。

更有畫家，直接使用西洋畫法，創(chuàng)造西洋式的作品，在西方藝術傳統(tǒng)中，或繼承，或變奏，或更新，同時以中國藝術元素為點綴，是為五變。

戰(zhàn)后世代的畫家，熬過東西冷戰(zhàn)的興廢，經(jīng)歷并參與廣告消費社會的快速崛起，面對后工業(yè)社會及多元化、全球化社會的來到，見證后結構主義、解構主義、后現(xiàn)代主義先后茁壯盛行，全球化及地球村的概念迅速展開，體認環(huán)境及大氣污染加劇，感受地球暖化及數(shù)字化互聯(lián)網(wǎng)到處蔓延。在這樣的成長及發(fā)展背景下，畫家們在思考方式、美學認知及創(chuàng)作方向上，都有前所未有的體驗。

戰(zhàn)后世代畫家的普遍特質如下：在藝術主張上，大家普遍皆能超越“為藝術而藝術”及“為社會而藝術”的對立；對“歷史的終結”與“藝術史的終結”的說法，亦有基本的認識；對多元化商品社會運作方式的利弊，開始有了一定程度的了解；對不同文化之間的深層交流與對話，漸有進一步探討的興趣與初步的準備；對全球互聯(lián)網(wǎng)的強大功能與無窮潛力，更是有深刻的體認與展望；對科技發(fā)展及全球化所帶來的諸多惡果，也有驚心的自覺與相當?shù)木琛?/p>

在這樣的基礎上，墨彩山水畫的發(fā)展，無可避免的，要誠懇面對、反映并處理上述諸多“當代”問題，畫家在美學態(tài)度上，在創(chuàng)作思考模式上，都必須提出新的策略與方法，讓理論與創(chuàng)作相輔相成，完成戰(zhàn)后世代的基本藝術工作目標。

以我個人而言，面對當代社會及藝術的諸多問題，在美學上，我所采取的態(tài)度是“興之美學”的再出發(fā)；在創(chuàng)作思考模式上，我所使用的是繪畫“主題/補充評論”式的記號學方法。繪畫“主題/補充評論”的理論，源自于晚近中國語言學研究，認為中國語文是一種“主題/評論”式語文，其句法在“主題”確定以后，可以不斷地對此一“主題”做各式各樣的評論，而評論之間的關系，可以是“賦”（敘事/描形），可以是“比”（比喻），可以是“興”，主從次序一目了然，完全無須標點符號，上下文脈意義井然。

不過“主題/評論”的語文句法中之“敘事”與“比喻”，到了繪畫中，就必須轉變?yōu)橐浴芭d之美學”為主的“主題/補充評論”圖像句法，也就是意象平行并列法。一旦畫中的“主題圖像”確定，其他圖像必須以補充并列的方式，隨“主題圖像”并列展開，而“主題圖像”與“補充評論圖像”在全畫完成的過程中，關系并不“固定”，往往在其他圖像加入并列之時，“主”“補”之間的關系可以互換，形成復雜的“興之對照”，不同時代的不同觀者，可以不斷地有不同的體悟。不過無論“主題圖像”與“補充評論圖像”，都必須倚靠“筆墨”或“書法”來完成繪制。如此一來，書寫、文字、圖像，三者合而為一，可以同時傳達“言外之意”與“畫外之意”。

這也就是說.畫家可以運用“筆墨/書法/文字/圖像”，讓“主題圖像/文字”與“補充評論/文字”，呈現(xiàn)各式各樣的“興”之并列與對比，傳達“言外之意”與“畫外之意”。這樣的表現(xiàn)方式，如與互聯(lián)網(wǎng)上的多重“窗口”功能相對話，便能產(chǎn)生一種新型式的墨彩山水畫。

“視窗山水”可以同時并列，與現(xiàn)實山水相關畫面之正面、側面、空照面、解剖面、宏觀面、微觀面、時間面、理性面、非理性面、超現(xiàn)實面、科學面、神話面、政治面、農(nóng)業(yè)面、工業(yè)面、后工業(yè)面、文化面、古畫面、現(xiàn)代畫面等等無窮的面相，可以結合傳統(tǒng)芥子園式的繪畫語言、當代創(chuàng)新的繪畫語言，以及各種國際通用的電子符號，使之相互平行對照、對比、反襯或補充，完成“言外之意”與“畫外之意”。

如此一來，中國自1930年代現(xiàn)代主義運動以來，畫家如何融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、如何反映當代文化社會現(xiàn)象的棘手問題，便找到了一條切實可行的大道。在“視窗山水”中，畫家在發(fā)明使用“新創(chuàng)繪畫語言”的同時，可以選擇性地保留“傳統(tǒng)繪畫語言”作為有效又有力的對照參照物，不必全盤拋棄。而繪畫上創(chuàng)造性的“承先啟后”問題，也迎刃而解。就像新文學家一樣，必須努力學習古典文學傳統(tǒng)，而所得之精華，自然融入當代社會與寫作之中，完全無須使用外文寫作。

上述“傳統(tǒng)繪畫語言”是指“彩陶文樣”“敦煌重彩壁畫”“南北宗皴法畫法”“民間藝術”等，是與傳統(tǒng)對話的必要條件；而“新創(chuàng)繪畫語言”則是我所造的“鋼鐵皴法”“窗口分隔法”“柏油路系列”“棕櫚樹系列”“印泥設色法”“金箔灑貼法”等，可以機動地與各種“外來繪畫語言”對話。這兩種繪畫語言，在“興之美學”的引領下，相輔相成又相互對照，深刻反映了自鴉片戰(zhàn)爭以來，文化中國如何從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會過渡，又如何向后工業(yè)社會邁進，并探討了其間所遇到的各種問題。

由于互聯(lián)網(wǎng)與手機通訊的發(fā)達，人類所有的食、衣、住、行經(jīng)驗，都可以通過實時畫面的復制，無遠弗界地傳播，使各種相關又不相關、不相關又相關的高清彩色畫面，在計算機及手機中擁擠重迭成一堆，等待有意義的排比對照與解讀?！耙暣吧剿眲?chuàng)作，正好可以反映此一時代特征，把中國傳統(tǒng)墨彩畫面、現(xiàn)代墨彩畫面、當代現(xiàn)實情境畫面，藉由書法筆墨的書寫、擴散與連接，統(tǒng)合起來，成為藝術整體，從上述各種與當代問題有關的角度，抒發(fā)個人，反映時代。