革命文藝的服務對象與形式選擇的關系問題再認知
——以《在延安文藝座談會上的講話》為依據(jù)

姜 嵐

(海南師范大學 文學院， 海南 海口 571158)

革命文藝的服務對象與形式選擇的關系問題再認知
——以《在延安文藝座談會上的講話》為依據(jù)

姜 嵐

(海南師范大學 文學院， 海南 ?？?571158)

革命文藝是由政黨直接領導和支配的文學，它的真正主體是政黨意志，而非各別的作家和自然形成的作家群體。革命文藝觀念的形成及其實踐的開始，是以1942年5月延安文藝座談會召開為標志的。在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》里，文藝和文藝工作者被納入革命斗爭戰(zhàn)線，這意味著革命政黨及其領袖取得了對革命文藝的絕對領導權和話語權?！吨v話》通過論斷性和指令性的表述，在根據(jù)地建立起了政黨和文藝工作者的新型的權力關系。革命文藝的服務對象與形式選擇的關系也在這個座談會上得到明確的界定，它既是前此關于文學形式問題爭議的總結，也是此后中國革命文學如何看待形式問題的指南。革命文藝的形式選擇是革命文藝的本質功能的邏輯展開，它意味著認識形式問題需要擺脫傳統(tǒng)文學觀念中的藝術本體論，而應著眼于文學的政治功利作用。

革命文藝；服務對象；形式選擇；《在延安文藝座談會上的講話》

曾經(jīng)困擾中國當代文學的一些問題，如文學的方向與道路問題，文學與政治的關系問題，文學與生活的關系問題，題材問題，人物形象塑造問題，創(chuàng)作方法問題，歌頌與暴露問題，人性、人情與人道主義問題，美學風格問題，文學批評問題，大多與自20世紀20年代起先后發(fā)生與興起的“革命文學”“無產(chǎn)階級革命文學”“左翼文學”“延安文學”(“解放區(qū)文學”)有淵源關系，形式問題也不例外。形式問題可以理解為創(chuàng)作主體對感知到的生活內容及其精神蘊含加以藝術表現(xiàn)時，接受主體對其形式選擇產(chǎn)生了制動性。這里的形式指向藝術形態(tài)的不同層面，可以是藝術類型，也可以是表現(xiàn)手段，還可以是語言風格。當代文學的形式問題追溯到它的直接源頭——解放區(qū)文藝運動，形式就超越了文學范圍，成為特定文化空間里不同藝術形式被一定的文化權力加以整合的有機體，它以文學為基礎，也涵蓋了其它的藝術體式，如戲劇、音樂和美術等。在以延安為中心的解放區(qū)，這些藝術的共同屬性是從屬于政治，因此它是政治意志對藝術的附體，作為“五四”新文化運動之后出現(xiàn)的新型文藝，它是革命政治文化的美學形態(tài)。正因此，以延安為策源地的解放區(qū)文藝，才被倡導者明確稱作“革命文藝”。革命文藝區(qū)別于此前的“革命文學”“無產(chǎn)階級革命文學”“左翼文學”的，不僅在于超越了單一的文學形式，囊括了戲劇、音樂、美術和各種民間文藝形式，更重要的是，它是由政黨直接領導和支配的文學，它的真正主體是政黨意志，而非各別的作家和自然形成的作家群體。政黨意志是特定政治團體強烈的歷史使命感以及實現(xiàn)這一意識到的歷史使命的堅強決心。革命文藝運動興起于抗戰(zhàn)時期，主導這一文藝運動的是在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中居有重要領導地位的中國共產(chǎn)黨，而這一先進政黨明確的政治目標是抗日，打敗侵略者和壓迫者，建立新中國。革命政黨在領導這一偉大的革命斗爭時，需要將文藝作為實現(xiàn)斗爭目標的重要力量，自然就需要規(guī)定文藝的服務對象。服務對象確定了，必然要求選擇與之相應的文藝形式。所以，革命文藝的形式選擇是革命文藝的本質功能的邏輯展開，它意味著認識形式問題需要擺脫傳統(tǒng)文學觀念中的藝術本體論，而應著眼于文學的政治功利作用。關于這一點，從延安文藝座談會的召開就可以得到全部的啟示，革命文藝觀念的形成及其實踐的開始，就是以座談會為標志的，而革命文藝的服務對象與形式選擇的關系也在這個座談會上得到明確的界定，它既是前此關于文學形式問題爭議的總結，也是此后中國革命文學如何看待形式問題的指南。

1942年5月召開的延安文藝座談會，是中國現(xiàn)代文學史上一次別開生面的文藝活動，但它的意義遠遠超出了文藝，更超出了文學。這一經(jīng)過充分準備而嚴肅召開的文藝座談會，既是文藝工作會議，也是政治工作會議，歸根到底是具體的革命工作。它是革命政黨為著革命斗爭的需要而意圖組織一支革命文藝隊伍，創(chuàng)作革命文藝以動員群眾擁護和參加革命斗爭，同時利用這支被革命思想武裝起來的文藝隊伍，用文藝形式來批判舊世界，鼓吹新世界，以協(xié)助軍事斗爭取得抗戰(zhàn)建國勝利的動員會議。這從毛澤東在這個座談會上的講話就可以看出來。毛澤東的講話，開宗名義就陳述了革命文藝的性質、功能和它的任務：“今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務?！?毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第847頁?！霸谖覀?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹?，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊?！?毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第847頁。毛澤東說得很清楚，座談會要研究的是革命文藝，而非一般的文藝，不僅區(qū)別于封建時代的舊文藝，也不同于由城市知識分子提倡的“五四”新文學。在革命斗爭中，文藝工作就是革命工作，與其他革命工作一樣，是實現(xiàn)革命目標不可缺少的一翼，因此可以稱之為“文化的軍隊”?！对谘影参乃囎剷系闹v話》(以下簡稱《講話》)的初版本把“拿槍的軍隊”和“文化的軍隊”戲稱為“朱總司令的軍隊”和“魯總司令的軍隊”*參見金宏宇：《〈在延安文藝座談會上的講話〉的版本與修改》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2005年第6期。，那樣更能活躍會場的氣氛，讓在場的文藝工作者感到親切，在不知不覺中形成認同，達到講話者的目的。用文武兩個戰(zhàn)線來打比方，似乎抬高了文化戰(zhàn)線和文化的軍隊在革命斗爭中的地位，但它恰恰表明了革命政黨對文藝工作的重視，給文藝賦予了革命的屬性，向文藝工作者提出了為革命斗爭服務的要求。地位越高，意味著任務越重；任務越重，意味著他律性越強。文藝和文藝工作者被納入革命斗爭戰(zhàn)線，也就意味著領導中國人民為抗戰(zhàn)建國奮斗的政黨和她的領袖取得了對革命文藝的絕對領導權和話語權，《講話》就通過論斷性和指令性的表述，在根據(jù)地完全建立起了政黨和文藝工作者的新型的權力關系，座談和討論最終的目的就是要把解放區(qū)的文藝工作者統(tǒng)一到對革命文藝的性質、功能和任務的認識上來。革命文藝的基本屬性偏重于政治而非藝術，其功能在于教育而非審美，它的任務就是團結同志、打擊敵人?！吨v話》對此表述得直接、明了而肯定：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！?毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第848頁。這一文學的本質論和功能觀，建立在“人民”與“敵人”的二元對立關系之上，它的權威性和合法性來自于人民本位的無產(chǎn)階級革命倫理，它是對馬列歷史唯物主義的社會實踐。這就決定了革命文藝的服務對象只能是人民，只有服務人民才是正確的和進步的，因為人民是多數(shù)，是創(chuàng)造歷史的主體，人民革命就是為了推動歷史的進步，代表了歷史的前進方向。所以《講話》要強調，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第857頁。?？梢姼锩乃嚨脑捳Z生成機制與無產(chǎn)階級革命的話語生成機制相同構，不管有無階級意識，只要是參加了無產(chǎn)階級革命隊伍的文藝工作者，在文藝工作為誰服務上，就不可能有別的選擇。選擇服務對象是個嚴重的問題，它是或我或敵的立場問題。按照毛澤東的觀念，“誰是我們的敵人，誰是我們的朋友，這個問題是革命的首要問題”*毛澤東：《中國社會各階級的分析》，《毛澤東選集》第一卷，北京：人民出版社，1991年，第3頁。。革命文藝工作者為誰服務，只能在敵我之間做出選擇，而沒有中間余地。

那么，誰是人民？《講話》作了回答：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第855頁。革命文藝就是為這樣的人民大眾服務的，具體說，“第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第855—856頁。。毛澤東接受了馬列主義的階級論思想，用階級的眼光來看待中國社會構成，對抗戰(zhàn)時期的全體社會成員進行了層級劃分，實際上也根據(jù)他們與革命的關系，或者說以對革命的重要性為標準，劃分了等級。這也就是他提出“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第863頁。依據(jù)。正因為人民大眾內部各階層在與革命的關系中是有等級之分的，所以，對于解放區(qū)現(xiàn)有的小資產(chǎn)出身而又受過資產(chǎn)階級教育的文藝工作者來說，一個重要的任務就是“一定要把立足點移過來……移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第857頁。。毛澤東的文藝為人民大眾的文藝觀，是馬列主義文藝思想的發(fā)揚，他在《講話》里兩次提到列寧的關于無產(chǎn)階級的觀點，其中關于文藝的服務對象他說到的是：“列寧還在一九○五年就已著重指出過，我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’?！?毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第854頁。然而，作為中國革命的領袖，人民本位是毛澤東終生信守的思想立場，是這位職業(yè)革命家的人格認同，因之他的文藝為人民的思想，在抗戰(zhàn)建國的目標實現(xiàn)之后，仍然持之以恒。新中國成立后，他一直對占領文藝舞臺的不是人民而仍然是帝王將相、才子佳人感到不滿，以至1963年、1964年兩次就文藝工作作出“批示”*第一次是在1963年12月柯慶施關于曲藝問題匯報材料上，毛澤東提出“許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著”，所謂“帝王將相”、“才子佳人”和“洋人死人”，并追問道：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事?！?毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》第10冊，北京：中央文獻出版社，1996年，第437頁)第二次是1964年6月，毛澤東在中宣部《關于全國文聯(lián)和各協(xié)會整風運動的報告》的批示中，嚴厲譴責文聯(lián)和所屬各協(xié)會是“跌倒了修正主義的邊緣”(毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》第11冊，北京：中央文獻出版社，1996年，第91頁)，對文藝界作出了全面否定。，全面否定了新中國的文藝工作。1960年代前期文藝界的現(xiàn)代戲創(chuàng)作與演出熱潮，不能說不是他的人民文藝思想的實踐，后來的“革命樣板戲”就是在此基礎上加工而成，按照他的文藝理想，創(chuàng)造了一批革命英雄形象，在藝術舞臺上展現(xiàn)了勞動人民創(chuàng)造歷史的圖景。而戲劇這一藝術形式在1960年代中期到1970年代中期成為8億中國人里占絕對優(yōu)勢的文藝形態(tài)，也是文藝為人民的一個體現(xiàn)，因為戲劇最能適應人民大眾的接受能力。

明確了革命文藝“為什么人服務”問題，接著的問題就是“如何去服務”?！吨v話》將這兩個問題都列為中心問題，理在其中。在如何去服務的問題里，就包含形式選擇這一問題。文學為工農(nóng)兵服務，承擔有教育群眾的任務，要想取得好的教育效果，當然要選擇容易為教育對象所接受的形式，這就是《講話》要大談普及的原因?！坝檬裁礀|西向他們普及呢?用封建地主階級所需要、所便于接受的東西嗎?用資產(chǎn)階級所需要、所便于接受的東西嗎?用小資產(chǎn)階級知識分子所需要、所便于接受的東西嗎?都不行，只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西?！?毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第859頁。革命文藝的性質決定了它為人民大眾服務需要拒斥什么選擇什么。首先在藝術樣式上，民間藝術形式得到重視?！拔覀兊奈膶W專門家應該注意群眾的墻報，注意軍隊和農(nóng)村中的通訊文學。我們的戲劇專門家應該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團。我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美術專門家應該注意群眾的美術。”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第863—864頁?！吨v話》作了這樣的提倡。在《講話》發(fā)表后，以延安為中心的解放區(qū)特別是延安街頭的文藝活動更加豐富多彩，其間民間藝術樣式盡得風流。當然民間藝術樣式的利用還是根據(jù)革命的內容做了改造，本著“需要”和“便于接受的原則”，解放區(qū)的文藝工作者力求整合多方面的藝術資源來創(chuàng)造革命文藝的新形式，而新形式的創(chuàng)造注重的是表現(xiàn)方式和語言上的民族風格。毛澤東1938年10月在共產(chǎn)黨第六屆中央委員會第六次全體會議上的報告《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》在論及黨員必須學習革命理論時，提出了“民族化”問題，也就是“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)”*毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第二卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁。，應該把“國際主義的內容和民族形式”*毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第二卷，第534頁。結合起來，形成一種“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”*毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第二卷，第534頁。。雖然這里談論的是馬克思主義的中國化問題，但也對文藝的民族形式作了解釋，“老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，是“革命文學形式探索的最高標準”*張黎：《“民族形式”：1939～1942中國文學“現(xiàn)代性”方案的新想象》，《中南大學學報(社會科學版)》2011年第5期。，解放區(qū)文學以此為指南，銳意于民族形式的創(chuàng)造，給革命文藝帶來了可觀的實績。僅從文學看，就有趙樹理的新評書體小說，以《呂梁英雄傳》(馬峰、西戎)為代表的章回體小說，以《新兒女英雄傳》(袁靜、孔厥)為代表的新英雄傳奇小說，李季的《王貴與李香香》、田間的《趕車傳》、阮章競的《漳河水》等民歌體詩歌也傳頌一時。評書體小說是以趙樹理的創(chuàng)作為代表的一種改造舊話本、擬話本小說，同時糅入一些民間說唱藝術的表現(xiàn)方式，在一定程度上也借鑒了現(xiàn)代小說某些表現(xiàn)特點的小說樣式，做到了現(xiàn)代小說同本土文化及民族形式相結合，曾被人們譽為當時解放區(qū)文藝的新形式的典型，“標志了向大眾化的前進一步”，是對民族形式的創(chuàng)新，被高度推崇為代表著文學發(fā)展的“趙樹理的創(chuàng)作方向”*陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，《人民日報》1947年8月10日。。在晉察冀邊區(qū)的詩人學習民歌體，寫人民大眾爭取新生活的斗爭，農(nóng)民傳統(tǒng)的審美習慣很快得到認同，民歌體遂被視為詩歌創(chuàng)作必須的方向。由于它促進了新詩的大眾化與民族化，符合革命文藝領導者的預期，因此直到1958年毛澤東在談新詩的出路時還認定為新詩應該走民歌加古典的道路，說明選擇的還是民間藝術與民族形式。

關于文藝創(chuàng)造的民族形式問題，左翼文學界在1942年之前就有過糾結。在1938年10月毛澤東提出應該把“國際主義的內容和民族形式”結合起來，形成一種“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”之后，在1939—1942年間，左翼文藝界開展了一場關于“民族形式”的大討論。這場討論被視為“抗戰(zhàn)以來在文藝上曾經(jīng)引起最廣大最長久的論爭”*唯明：《抗戰(zhàn)四年來的文藝理論》，《文藝月刊》1941年第7期。。文藝的形式成為抗戰(zhàn)文藝的大問題，還是由文藝的服務對象所決定，它不只是個文藝問題，里邊也隱含著文化政治，事關革命政黨文藝領導權的建構?？箲?zhàn)催生了抗戰(zhàn)文藝，抗戰(zhàn)文藝的興起標志著中國文學由城市向鄉(xiāng)村(主要是抗日根據(jù)地)和部隊的一次轉移。1938年3月，中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立開始，便提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號，號召全國文藝工作者到農(nóng)村去，用文藝來鼓動起廣大群眾的抗日熱情，使文藝發(fā)揮出它特有的戰(zhàn)斗作用。文章下鄉(xiāng)、入伍，它的服務對象就不同于“五四”新文學的知識分子、小知識分子、青年學生和市民，而是文化程度不高甚至是不識字的工農(nóng)兵大眾。他們所熟悉的是流行于民間的富有民族特色的舊的文藝形式。因此，民族形式的討論也可以說緣起于如何利用“舊形式”以創(chuàng)造為大眾服務的新文藝，文藝的形式問題乃由抗戰(zhàn)動員提出，就如當時的討論者所說：“中國是個半殖民地半封建的國家，因為中國社會發(fā)展的特殊，封建社會長期地停滯，中國廣大的民眾在生活與意識上都非常落后，民眾教育根本談不上，工農(nóng)絕大多數(shù)都是一字不識的文盲……因此要拿文藝的武器來動員，組織他們參加抗戰(zhàn)，把抗戰(zhàn)的內容裝進他們所熟悉的舊形式里面，容易為他們所了解所接受?！?魏伯：《論民族形式與大眾化》，《西線文藝》1939年第1卷第3期。但民族形式討論的意義還不只如此，從討論的結果來看，“民族形式”是對“舊形式”的改造、利用，也是升華；“民族形式”的論爭過程，就是左翼文學的建構過程，通過這樣的建構，“左翼文學”通向了“革命文藝”。實際上，延安文藝座談會為這場論爭做了結論，而論爭構成了座談會的前史。國共第二次合作，抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線形成，改變了中國共產(chǎn)黨的政治地位，賦予了這個政黨新的歷史使命，抗日根據(jù)地的建設和軍事力量的擴大使得它離民族解放和人民解放的目標越來越近，在軍事斗爭的同時，文化建設的任務也愈加迫切，而文藝是動員群眾和取得政治話語權的最有效的方式，革命政黨不可能不密切關注文藝的新動向，并力求左右其發(fā)展方向。因此，“‘民族形式’論爭并非如以往文學史所描述的那樣是一場簡單的‘文學形式’的論爭或者關于民族文藝的探索，而是具有獨特意識形態(tài)背景和復雜文化政治內涵的文化運動”*畢海：《抗戰(zhàn)“民族形式”文藝論爭中的文化政治》，《文藝爭鳴》2016年第11期。。這也就是為什么“‘民族形式’論爭的發(fā)起、進程、高潮，甚至結束，中國共產(chǎn)黨都掌握著它的主動權，控制著它的方向”*畢海：《抗戰(zhàn)“民族形式”文藝論爭中的文化政治》，《文藝爭鳴》2016年第11期。的緣故。

在“民族形式”的討論中，對什么是“形式”產(chǎn)生了認識。一種意見認為：“要確定民族形式的意義，就是要確定在這里所說的形式到底是指什么。假如形式是指體裁，于是說到民間形式，就想到五更調、章回體，那么這問題根本不值得討論。這里所說的形式應該是廣義的，包括著言語，情感，題材，以及文體，表現(xiàn)方法，敘述方面等等。”*《文藝的民族形式座談會》，《文學月報》1940年第1卷第5期?！懊褡逍问健薄安粌H僅是單純的樣式”，必須是“包括民族的風格，語言的創(chuàng)造，民族的性格，感情的表現(xiàn)”。*羅蓀：《談文學的民族形式》，徐逎翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2010年，第172頁。多數(shù)人則認為，如果要給“民族形式”下一個定義，是非常困難的，因為它“意味著一種新生的尚待創(chuàng)造的東西，而不是一種既成的事物”*張光年：《文藝的民族形式問題》，《張光年文集》第三卷， 北京：人民文學出版社，2002年，第40頁。。“民族形式”是“一種尚待建立的更中國化的文學形式”*何其芳：《論文學上的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第5期。，現(xiàn)階段提出的民族形式到現(xiàn)在還沒有產(chǎn)生。*《文藝的民族形式座談會》，《文學月報》1940年第1卷第5期。后面這種情況為左翼文學的建設留下了更大的空間。對“民族”的含義也進行了討論?！懊褡逍问健钡奶岱?，來源于斯大林的論述?；谔K聯(lián)多民族的歷史和現(xiàn)實，斯大林提出了蘇聯(lián)文化發(fā)展可以采取“共產(chǎn)主義的內容、民族的形式”*斯大林：《斯大林論文學與藝術》，中央編譯局譯，北京：人民文學出版社，1959年，第23頁。。而對于處在抗日戰(zhàn)爭中的中國左翼文藝界來說，“民族”這個概念既清晰又含混，將其與“形式”搭配，不無策略性。郭沫若作了這樣的解釋：“蘇聯(lián)的‘民族形式’是說參加蘇聯(lián)共和國的各個民族對于同一的內容可以自由發(fā)揮，發(fā)揮為各樣的形式，目的是以內容的普遍性揚棄民族的特殊性。在中國所被提起的‘民族形式’，意思卻有些不同。在這兒我相信不外是‘中國化’或‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進內容的普遍性。”*郭沫若：《“民族形式”商兌》，徐逎翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2010年，第254頁。周揚在談到民族形式的創(chuàng)造時說，要“以發(fā)展新形式為主”，也就是要“把民族的，民間的舊有藝術形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中，給新文藝以清新剛健營養(yǎng)，使新文藝更加民族化，大眾化，更為堅實與豐富，這對于思想性藝術性較高，但還只限于知識分子讀者的從來的新文藝形式，也有很大的提高的作用”*周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《中國文化》創(chuàng)刊號，1940年2月15日。。他們這樣的解釋更靠近左翼文學的中國文化本位和民間本位的價值取向。

以怎樣的文化資源來創(chuàng)造新的“民族形式”成為論爭中的主要問題。通俗讀物編刊社的向林冰提出以“民間形式”作為新的民族形式的“中心源泉”，但這一觀點受到了郭沫若、茅盾等人的批駁，他們認為“民族形式的中心源泉，毫無可議的，是現(xiàn)實生活”*郭沫若：《“民族形式”商兌》，徐逎翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2010年，第254頁。?！懊褡逍问降膭?chuàng)造應該以現(xiàn)今新文學所已經(jīng)達成的成績?yōu)榛A”，并加強吸收“中國歷代文學底優(yōu)秀遺產(chǎn)”、“民間文藝底優(yōu)良成分”、“西洋文學底精華”。*葉以群：《文藝的民族形式問題座談會上的發(fā)言》，《文學月報》1940年第1卷第5期。然而，隨著論爭的展開和深入，“民族形式”的排斥性也暴露出來，左翼文學在傳統(tǒng)的選擇上民間本位引起了新文學維護者的不滿。胡風就以“保衛(wèi)五四”的姿態(tài)出現(xiàn)，撰寫了《論民族形式問題》一文，詳盡論述了他對文藝大眾化、民族形式以及現(xiàn)實主義等問題的理解。他指出，所謂民族形式，“本質上是‘五四’的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在新的情勢下面主動地爭取發(fā)展的道路”，“大眾化不能脫離‘五四’傳統(tǒng)也不能抽去大眾化，因為它本質上是批判生活的要求；‘五四’傳統(tǒng)也不能抽去大眾化，因為它本質上是趨向著和大眾的結合”。*胡風：《論民族形式問題》，《胡風評論集》，北京：人民文學出版社，1984年，第203—278頁。胡風把民族形式與“五四”以來的新文藝緊緊地結合在一起，說明更關心的還是“五四”啟蒙精神的存續(xù)，他以斷裂的眼光看待傳統(tǒng)文化，正是擔心啟蒙被中斷的過激表現(xiàn)。王實味則明確地指出絕不能把民族形式簡單地理解為舊形式。他說：“只從字面上了解中國作風與中國氣派，因而認為只有章回小說、舊劇、小調……才是‘民族形式’，甚至認為五四以來的進步新文藝為非民族的——一切這類的意見，都應該受到批評，只斷章取義抓住‘老百姓喜聞樂見’而把‘新鮮活潑’丟在腦后，于是強調‘舊形式’和‘民間形式’為萬應藥，進一步武斷地判定老百姓不能接受新文藝——一切這類的意見，也都應該受到批判?！?王實味：《文藝民族形式上的舊錯誤與新偏向》，《中國文化》1941年第2卷第6期。王實味也對民族形式作了解釋，說：“把人類進步文化按照我們民族的特點來應用，就是文化的民族形式。文藝的民族形式自然也如此?！?王實味：《文藝民族形式上的舊錯誤與新偏向》，《中國文化》1941年第2卷第6期。他認為，過分強調舊形式，會使一大部分作家失去原有的風格和創(chuàng)作熱情，對于我國新文藝的發(fā)展十分不利。身處延安，但王實味著眼的并非僅僅是工農(nóng)兵文藝，而是從人類視野來看待文學這種精神現(xiàn)象，關心“五四”新文藝傳統(tǒng)的延續(xù)，表明他更看重的是文學藝術的現(xiàn)代性而非民族性。但是，在文藝的形式選擇問題成為革命政黨的文藝方針政策的情勢下，胡風和王實味的獨立思考是犯忌的，不能說他們后來的悲劇結局跟他們看不到革命文藝的人民性、政治功能和排他性沒有關系。

革命文藝是一種功利主義的文藝，要求建設革命文藝的毛澤東并不諱言這一點。在《講話》里他就說道：“世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產(chǎn)階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第864頁。站在代表多數(shù)人的道德高地而又胸懷歷史遠景，才有打破現(xiàn)存秩序、創(chuàng)造嶄新未來的自信，才有為總體目標而征用一切資源的魄力。承認功利，意味著革命文藝不以審美為其基本屬性，盡管工農(nóng)兵文藝并非不講究藝術性，但提高藝術性目的還是在于服務于政治這一功利目的，而這樣做都是為了一個消滅階級的社會遠景。相比起來，形式選擇不是什么大不了的問題，重要的在于文藝工作者能否與服務對象打成一片，能否徹底轉變立場，徹底改造資產(chǎn)階級世界觀，真正書寫人民大眾當家作主的歷史。這就是為什么新民主主義革命完成之后，在社會主義的歷史階段，文藝界的批判斗爭仍持續(xù)不斷的原因，因為思想改造是革命功利主義文藝交給文藝工作者的難以完成的課題。1949年7月，第一次文代會在北平召開，革命文藝理論設計者之一的周揚在會上代表解放區(qū)文藝界作了題為《新的人民的文藝》的報告，宣布延安文學方向為新中國惟一正確的文學方向，*“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向?！敝軗P：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第一卷，北京：人民文學出版社，1984年，第513頁。預示著社會主義文學的根本問題還是“為什么人”的問題，那么“如何為”也就成了擺在新中國文藝工作者面前的嚴峻課題。

(責任編輯：王學振)

A Recognition of the Relationship between Service Objects and Form Choices in Revolutionary Literature and Art——WithAddressatYan’anForumonLiteratureandArtas a Basis

JIANG Lan

(SchoolofLiberalArts,HainanNormalUniversity,Haikou571158,China)

Revolutionary literature and art is a literature directly led and dominated by the Party, so its true subject is the will of the political party rather than individual writers and natural writer groups. The rise of the revolutionary literature and art concept and the start of its practice is marked by the convening of Yan’an Forum on Literature and Art in May, 1942. In Mao Zedong’sAddressatYan’anForumonLiteratureandArt, literature and art as well as writers and artists were included in the revolutionary struggle front, which means that the revolutionary party and its leader have gained absolute leadership and the right of speech in literature and art. By virtue of the expository and prescriptive statements ofAddressatYan’anForumonLiteratureandArt, the new power relationship between the political party and literary and art workers was set up in the base. Moreover, the relationship between service objects and form choices in revolutionary literature and art has also been clearly defined at the forum, which is not only a summary of previous controversy on the literary form but also a guide as to how revolutionary Chinese literature should approach the literary form hereafter. The choice in the form of revolutionary literature and art is the logical development of the intrinsic functions of revolutionary literature and art, which means that understanding the issue of the literary form needs to remove the artistic ontology in the traditional literary concept and should focus on the political utility of literature.

revolutionary literature ad art; service objects; form choices;AddressatYan’anForumonLiteratureandArt

海南省哲學社會科學博士點建設專項課題“中國當代文學歷史問題研究”(項目編號：HNSK(B)12-40)

2016-11-30

姜嵐(1967-)，女，湖北浠水人，海南師范大學文學院教授，主要從事文藝理論教學與研究。

I206.6

A

1674-5310(2016)-12-0007-07