李晨輝

(廣西藝術(shù)學院 《藝術(shù)探索》編輯部，廣西 南寧 530022)

?

【文史論苑】

18世紀中國宮廷的洋風畫
——兼論曹雪芹對洋風畫的態(tài)度

李晨輝

(廣西藝術(shù)學院 《藝術(shù)探索》編輯部，廣西 南寧 530022)

18世紀，西洋繪畫較成規(guī)模地進入中國尤其是宮廷。在這種畫風的直接影響下，宮墻內(nèi)外形成頗為可觀的洋風畫流派。對于洋風畫的典型面貌，當時的文人大多以新奇的眼光，承認其逼真酷肖的特點，而鄙薄其“匠氣”和文人意趣的缺失。曹雪芹不僅在其小說《紅樓夢》中對洋風畫進行了一定的描繪和論述，還在一篇殘文中深入分析和探討了西洋繪畫中的光影和明暗，在中國繪畫理論史上具有重要的意義。

18世紀；洋風畫；《紅樓夢》；曹雪芹

在中國繪畫史上，當藝術(shù)市場成熟起來之后，藝術(shù)家雖仍然標榜清高的不為人役的創(chuàng)作行為，但多少都在這個龐大的創(chuàng)作、傳播、收藏、出售等市場網(wǎng)絡(luò)中難以自全其身。這種現(xiàn)象也促進了繪畫創(chuàng)作面貌的變化。一部分畫家則以一種專門的面貌甚至單一的題材行世。以清代中期的揚州畫壇為例，袁江袁耀擅長樓臺界畫，同時在山水、花鳥等方面也有突出的造詣；“揚州八怪”中的羅聘以梅花名，鄭板橋則以蘭竹訂潤例。18世紀，在南京、揚州等商品經(jīng)濟發(fā)展較好的地域，文人畫家、職業(yè)畫家的身份界限愈來愈模糊，二者的交流越來越深入。一部分畫家則山水、人物、花鳥兼擅，工筆、水墨俱佳。同時，中國18世紀的美術(shù)交流還因西方美術(shù)的介入表現(xiàn)得更加復雜。

曹雪芹無疑屬于后者。從現(xiàn)有的資料來看，其繪畫并并不局限于一種形式。敦敏《懋齋詩鈔》有《題芹圃畫石》詩，云：“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時?！薄顿浨燮浴分杏校骸氨趟嗌绞熷?，薛蘿門巷足煙霞。尋詩人去留僧舍，賣畫錢來付酒家?！睆堃巳额}芹溪居士》詩前小序云：“姓曹，名霑，字夢阮，號芹溪居士，其人工詩善畫”，詩曰：“愛將筆墨逞風流，廬結(jié)西郊別樣幽。門外山川供繪畫，堂前花鳥供吟嘔。羹調(diào)未羨青蓮寵，宛召難忘立本羞。借問古來誰得似，野心應(yīng)被白云留。”《傷芹溪居士》詩前亦有小序云：“其人素性放達，好飲，又善詩畫，年未五旬五卒。詩云：“謝草池塘曉露香，懷人不見淚成行。北風圖冷魂難返，白雪歌殘夢正常。琴裹壞囊聲漠漠，劍橫破匣影茫茫。多情再問藏修地，翠疊空山晚照涼?！盵1]他首先是一位博學強記的文人畫家，善畫山川、花鳥之類的水墨作品，且在作品中有所寄托，或者也抒發(fā)了其隱逸幽居的審美情感；其次，他又是一位“賣畫錢來付酒家”的職業(yè)畫家，就同揚州八怪一樣，他也需依靠詩文書畫的售賣來維持生計，盡管這種生計并非是富麗闊綽的。同時，他對西洋繪畫及其繪畫技巧也有著獨到的見解和深入的論述。這在《紅樓夢》中有著精彩的描繪：

于是進了房門，便見迎面一個女孩兒，滿面含笑迎出來。劉姥姥忙笑道：“姑娘們把我丟下來了，叫我碰頭碰到這里來。”說了，只覺那女孩兒不答。劉姥姥便趕來拉他的手，“咕咚”一聲，便撞到板壁上，把頭碰的生疼。細瞧了一瞧，原來是一幅畫兒。劉姥姥自忖道：“原來畫兒有這樣活凸出來的?！币幻嫦耄幻婵?，一面又用手摸去，卻是一色平的，點頭嘆了兩聲。[2]

麝月果真去取了一個金鑲雙金星玻璃小扁盒兒來，遞與寶玉。寶玉便揭開盒扇，里面是個西洋琺瑯的黃發(fā)赤身女子，兩肋又有肉翅，里面盛著些真正上等洋煙。晴雯只顧看畫兒……”[3]

我八歲的時節(jié)，跟我父親到西海沿上賣洋貨，誰知有個真真國的女孩子，年十五歲，那臉面就和那西洋畫上的美人一樣，也披著黃頭發(fā)，打著聯(lián)垂，滿頭帶的都是瑪瑙、珊瑚、貓兒眼、祖母綠；身上穿著金絲織的鎖子甲，洋錦襖袖；帶著倭刀，也是鑲金嵌寶的，實在畫兒上的也沒他那么好看。[4]

劉姥姥所見女孩兒畫像十分逼真，如同從墻面“活凸出來的”，當是西方傳入的與真人約略等大的少女肖像，或者是以西洋繪畫手法繪制的中國藝術(shù)家的作品。晴雯所見生著肉翅的黃發(fā)赤身女子，當是西方宗教題材工藝繪畫。寶琴也應(yīng)親眼見過描繪少女肖像的西洋繪畫作品。

西方繪畫和中國本土藝術(shù)的相遇為時已早，但真正形成一股不小的潮流或一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象(藝術(shù)流派)，則是在明代末年西方耶穌會傳教士大量入華以后，尤其是在18世紀的康乾盛世。

一、洋風畫的基本面貌及中國文人對其的態(tài)度

洋風畫[5]主要流傳于宮墻之內(nèi)，其主要特點就是中西繪畫傳統(tǒng)在一定程度上的調(diào)和與讓步。其因創(chuàng)作者身份的不同而有兩種基本的風貌。第一種以歷經(jīng)康、雍、乾三朝的郎世寧等外籍畫家為代表。以郎世寧為例，來華前，“郎世寧曾經(jīng)受到17世紀意大利巴洛克美術(shù)的影響，他的畫以熱情奔放、動感強烈補充了文藝復興時的莊重典雅，并積極發(fā)揮了寫實主義的傳統(tǒng)”[6]。來華后，他雖然采用了中國繪畫傳統(tǒng)的材料工具如宣紙、毛筆等，也運用了中國人所熟悉的手法如勾勒、暈染甚至皴擦等，但西方所重視的對形體的解剖以及空間、光線、透視等則有深深烙印，以至他們創(chuàng)作了一種渾圓而真實的形體。這種形體比例準確，結(jié)構(gòu)真實，并且位于一定的空間和光線之中。后期，為了適應(yīng)中國皇帝和官員、文人的審美趨好，同時得益于同中國宮廷畫家的深入交流，他們逐漸增強了中國繪畫的韻味，減淡甚至放棄了部分西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。如：在構(gòu)圖方面接受中國繪畫的起、承、開、合的布局方式，省略了背景，消解了立體的空間感；在處理明暗時，強調(diào)對比的柔和和圓潤，注意色彩的調(diào)和，不作過為濃重的陰影或較為刺眼的高光；或許由于對中國繪畫工具和材料的熟悉，也漸漸運用了一些諸如皴法之類的筆法。其他外籍畫家如王致誠、賀清泰、艾啟蒙等的創(chuàng)作也是如此。

同那些外籍畫家明顯不同，中國本土宮廷畫家對西洋畫的精確和真實抱有或強或弱的好感，但在堅持中國繪畫評判標準和審美好尚方面則很明確。他們以中國傳統(tǒng)繪畫為基礎(chǔ)，酌情參以西方透視法和明暗法等，這時期的主要代表為焦秉貞、冷枚、蔣廷錫等宮廷畫家和詞臣畫家身上。若再進一步，其又可分為兩類。一是以焦秉貞、冷枚等宮廷畫師為代表，他們在繼承院畫精工富麗的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上對西方畫法身體力行而具有明顯西畫風格，以焦秉貞《歷朝賢后故事圖》為例。焦畫的最重要特點之一就是運用了西方的透視法，“剖析分刌，量度陰陽向背，分別明暗，遠視之，人畜、花木、屋宇皆植立而形圓”[7]，人物所在的環(huán)境顯得十分的實在。其二為以蔣廷錫兄妹、唐岱、鄒一桂等詞臣畫家為代表，他們以傳統(tǒng)院體風格和文人畫相結(jié)合，并牢牢堅持中國繪畫的審美和評判標準，對西法僅作好奇性的淺嘗輒止，其作仍具較強的文人畫的風貌。以蔣廷錫《牡丹》扇面為例，其上題曰：“戊戌六月戲?qū)W海西烘染法”。一個“戲”字似乎也顯明了其對西洋法的態(tài)度。

上論可見，所謂洋風畫的三種面貌，實際上體現(xiàn)了：(一)西方繪畫和中國繪畫的沖突及其相互的讓步；(二)西洋繪畫在與中國繪畫的結(jié)合上所取的主要途徑，即與精工細麗的中國院體作風、描繪樓臺建筑的界畫和人物畫傳神方面的融合；(三)中國不同身份的人對西洋繪畫的接受程度以及對其的態(tài)度，這在當時畫家、理論家對洋風畫的品評和鑒賞中更為明顯。以下摘錄部分文獻。

(明)王士禎《池北偶談》卷二十六談異七《西洋畫》條：

西洋所制玻璃等器，多奇巧，曾見其所畫人物，視之初不辨頭目手足，以鏡照之，即眉目宛然姣好。鏡銳而長，如卓筆之形。又畫樓臺宮室，張圖壁上，從十步外視之，重門洞開，層級可數(shù)，潭潭如王宮第宅。迫視之，但縱橫數(shù)十百畫，如棋局而已。[8]

(明)顧起元《客座贅語》卷六《利瑪竇》條

所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而涂五彩于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。[9]

(明)劉侗、于奕正《帝京景物略》：

供耶穌像其上，畫像也。望之如塑，貌三十許人……須眉豎者如怒，揚者如喜。耳隆其輪，鼻隆其準，目容有矚，口容有聲，中國畫繪事所不及。[10]

(清)吳長元《宸垣識略》卷七，《內(nèi)城》三：

中供耶穌像，繪畫而若塑者，耳鼻隆起，儼然如生人。[11]

(清)姜紹書《無聲詩史》卷七《西域畫》條：

利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動,其端嚴娟秀,中國畫工無由措手。[12]

(清)松年《頤園論畫》：

西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其工妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余韻矣……西洋畫皆取真境，尚有古意在焉？[13]

(清)鄒一桂《小山畫譜》卷下《西洋畫》條：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。[14]

(清)胡敬《國朝院畫錄》卷上《焦秉貞》及《郎世寧》條：

海西法善于繪影，剖析分寸，以量度陰陽相背、斜正長短，就其影之所著，而設(shè)色分濃淡明暗焉，故遠視則人畜、花木、屋宇皆直立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠，均粲布于寸縑尺楮之中。[15]

(圣制詩)三集命金廷標摹李公麟五馬圖法，畫愛烏汗四駿，有：“泰西繪具別傳法。沒骨曾命寫褭蹄。著色精細入毫末，宛然四駿騰沙堤。似則似矣遜古格，盛世可使方前低。廷標南人善南筆，摹舊令貌銳耳批。驄駠騋駿各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思服本色，執(zhí)靮按隊牽駃騠。以郎之思合李格，爰成絕藝稱全提?！薄募}畫詩，有“寫真世寧擅，繪我少年時”句。注：“郎世寧，西洋人，寫真無過其右者。”[16]

張庚《國朝畫征錄》卷中《焦秉貞》條：

工人物，其位置之近而遠，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也。……焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取。[17]

從上述資料可見中國人對洋風畫的評價，首先承認了西方繪畫和洋風畫在描畫或模仿物象的真實性方面要強于中國，甚至認為“中國畫繪事所不及”“中國畫工無由措手”。而其次，中國文人認為西洋畫和洋風畫缺少生動氣韻的顯現(xiàn)，缺少古雅的意趣和文人情懷的書卷氣。由于其高度的寫實性，中國人不免將其同同樣以逼真寫形為主要特征的院體一路的作品相并，同抒情寫意、重視筆墨情趣和“意”的文人畫相對立，并在言論之背后認為，這類繪畫的創(chuàng)作者同謹慎奉命的畫工、畫師等實屬一路。而實際上，洋風畫的創(chuàng)作主體確是大都供奉康乾盛世的宮廷，他們的創(chuàng)作往往具有奉命制作的特點，善于描繪吉祥如意的題材，記錄統(tǒng)治者及其后妃的肖像和重大的歷史事件，宣揚國威。明清時期，文人畫家已經(jīng)和市場、商品經(jīng)濟產(chǎn)生了巨大的聯(lián)系，他們可以接受自食其力的賣畫賣文的生涯，但對在宮廷作御用畫師，仍頗有微詞，曹雪芹應(yīng)該就有到宮廷服務(wù)作畫師的機會，然而他“羹調(diào)未羨青蓮寵，苑召難忘立本羞”[18]，認為是一種恥辱而拒絕了，過著“尋詩人去留僧舍，賣畫錢來付酒家”[19]的生活。有趣的是，就連對西洋畫頗有好感的乾隆皇帝也認為“似則似矣遜古格”，甚至王士禎在《池北偶談》中，只是將其列入《談異》一章，而與其并列的不過是諸如“空中女子”“心頭小人”等荒誕不經(jīng)、類似《聊齋志異》的奇聞怪談?？梢?，當西方繪畫進入中國宮廷之后，盡管在工具的使用、題材的選擇、意境的營造、造型的方法等各個方面都對中國藝術(shù)作出了莫大的讓步和妥協(xié)，但始終沒有真正得到中國中國文人(包括統(tǒng)治者)的理解和認可，他們完全以中國六朝以來所形成的“氣韻”“意”“筆墨”等標準來看待洋風畫，一方面將其“儼然如生人”的寫實性用于記錄，另一方面則鄙薄其“匠”，并逐出“畫品”之外。

同中國相似，在文藝復興以前，畫家仍列為“匠”屬，往往是作坊里以接受訂件而謀生的“手藝人”，中世紀佛羅倫薩的畫家就和醫(yī)師、藥劑師同屬于一個同業(yè)公會。(即便文藝復興時期，這種狀況也沒有得到根本改善，大部分的藝術(shù)家都會供奉宮廷、教會或富商)但到文藝復興之時，達·芬奇等一批畫家開始著力于改變這種現(xiàn)象，他們要青史留名，要使畫家成為真正的知識分子。而提升繪畫的地位，達·芬奇認為，“給藝術(shù)奠定科學的基礎(chǔ)就能使自己心愛的繪畫藝術(shù)從微不足道的手藝變成高貴、體面的職業(yè)”[20]。西方在古希臘時期就將數(shù)學的理念運用于造型藝術(shù)，賦予繪畫和雕塑以完美和諧的比例、優(yōu)雅的對稱形式；文藝復興時期的藝術(shù)家便繼承了這一理性的傳統(tǒng)，將數(shù)學等科學作為繪畫的理念和造型基礎(chǔ)，并進一步將形體置于空氣、光線和空間之中，繼續(xù)探索繪畫表現(xiàn)的空間感、光影色彩和各種透視法。然而這種精確的計算和嚴謹?shù)男问剑绕涫浅休d其的科學理性的精神，進入中國宮廷后，則被中國人漠然忽視，被主觀地冠以“匠氣”。

但通過《紅樓夢》文本及曹雪芹的一篇殘文可見，曹雪芹對待其時尚為新穎的洋風畫，跟其他文人還是有著很大的不同。

二、曹雪芹對洋風畫的態(tài)度

曹雪芹在《紅樓夢》中不光提及前述幾件洋風畫作品，還通過薛寶釵之口論述了創(chuàng)作園林界畫時應(yīng)注意的問題：

第二件：這座樓臺房舍，是必要界劃的。一點兒不留神，欄桿也歪了，柱子也斜了，門窗也倒豎過來，階砌也離了縫，甚至桌子擠到墻里頭去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑“話”兒了！第三要安插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙帶，指手足步，最是要緊；一筆不細，不是腫了手，就是粗了腳，染臉撕發(fā)，倒是小事。[21]

18世紀，界畫創(chuàng)作失去了唐宋以來的光輝，除了揚州袁江、袁耀，藉此名者甚少。界畫的創(chuàng)作群體以專業(yè)的畫工為主，像當時絕大多數(shù)的閨閣畫家一樣，賈惜春只是作幾筆簡淡的花鳥、山水，奉賈母意作界畫行樂圖實屬勉強為難。曹雪芹在這段言論中，重申了界畫(包括其中所穿插的人物)的基本要求，即準確，并同時強調(diào)了“形”在造型藝術(shù)中的重要性。其對形體的準確性(即所謂的“形似”)的探討，和當時一些畫家為矯正時弊的主張正相呼應(yīng)。清初的惲壽平及其傳人、活躍于18世紀的詞臣畫家鄒一桂都曾論及這一問題。惲壽平說：“寫生家以神韻為上，形似次之。然失其形似，則不必問其神韻矣”[22]；鄒一桂說：“東坡詩：‘論畫以形似，見于兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人。’此論詩則可，論畫則不可。未有形不似而反得其神者”[23]。曹雪芹并未在其中提及西方的“透視”手法和人體比例等要素，但是界畫帶來的視覺真實往往和精密的數(shù)學計算相關(guān)。廣東年希堯于雍正七年(1729)首次出刊了專門研究和論述西方透視法的《視學》。其中便有一段和薛寶釵直說相類似的說法：“今一室之中而位置一物不得其所則觸目之傾即有不適之意生焉矧筆墨之事可以舍是哉然古人之論繪事者有矣曰仰畫飛檐又曰深見溪谷中事則其目力已上下無定所矣……毋徒漫語人曰真而不妙夫不真又安所得妙哉”。[24]年希堯認為，西方的透視法為界畫提供了極大的便利，“至于樓閣器物之類欲其出入規(guī)矩毫發(fā)無差非取則于泰西之法萬不能窮其理而造其極”[25]，他在書中便以西方透視精確的計算指導界畫的創(chuàng)作：

或設(shè)甲乙丙丁大平方。欲斜視?；蜃蠡蛴?。先畫一視平線。再畫一地平線。定頭點于中。次定離點于左。于右。再方圖上量乙丁尺寸。定于地平線上左如辛巳。右如寅卯。壬辰癸未之長方。即甲乙丙丁之半圖。次將甲乙之尺寸量于地平線上如寅午。從頭點甲。做斜線至卯。至寅。作二線。從右離點引線之午。酉午線與申寅線相交處定子點。從子點做平線至申卯線于丑。成子丑寅卯斜方。即甲乙丙丁方之尺寸也。左戊巳庚辛斜方。與右邊子丑寅卯斜方同法而作也。[26]

而至于人體，曹雪芹認為“衣褶裙帶”的描繪和人體的真實緊密相關(guān)，“最是要緊”，似乎也暗示了通過外在的衣褶裙帶進行其掩蓋之下的身體塑造的想法。曹雪芹較為集中地對洋風畫(表現(xiàn)手法)進行探討，突出地表現(xiàn)在其一篇殘文之中。這篇殘文見吳恩裕先生《曹雪芹佚著淺探》，現(xiàn)摘錄如下：

芹溪居士曰：愚以為作畫初無定法，惟意之感受所適耳。前人佳作固多，何所師法?故凡諸家之長，盡吾師也。要在善于取舍耳。自應(yīng)無所不師，而無所必師。何以為法?萬物均宜為法。必也取法自然，方是大法。

且看蜻蛉中烏金翅者，四翼雖墨，日光輝映，則諸色畢顯。金碧之中，黃綠青紫，閃耀變化，信難狀寫。若背光視之，則烏褐而已，不見顏色矣。他如春燕之背，雄雞之尾，墨蝶之翅，皆以受光閃動而呈奇彩。試問執(zhí)寫生之筆者，又將何以傳其神妙耶?

……

至于敷彩之要，光居其首。明則顯，暗則晦。有形必有影，作畫者豈可略而棄之耶?每見前人作畫，似不知有光始能顯象，無光何以現(xiàn)形者。明暗成于光，彩色別于光，遠近濃淡，莫不因光而辨其殊異也。

然而畫中佳作，雖有試之者，但仍不敢破除藩籬，革盡積弊，一洗陳俗之套，所以終難臻入妙境，不免淹滯于下乘者，正以其不敢用光之故耳。

誠然，光之難以狀寫也，譬如一人一物，面光視之，則顯明朗潤；背光視之，則晦暗失澤。備陰陽于一體之間，非善觀察于微末者，不能窺自然之奧秘也。若畏光難繪而避之忌之，其何異乎因噎廢食也哉！

試觀其畫山川林木也，則常如際于陰雨之中。狀人物鳥獸也，則均似處于屋宇之內(nèi)?；ɑ芟x蝶，亦必置諸暗隅。凡此種種，直同冰之畏日，唯恐遇光則溶。何事繪者忌光而畏之甚耶？

信將廢光而作畫，則墨白何殊，丹青奚辨矣。若盡去其光，則伸手不見夫五指，有目者與盲瞽者無異。試思去光之畫，寧將使人以指代目，欲其捫而得之耶?

其于設(shè)色也，當令艷而不厭，運筆也，尤須繁而不煩。置一點之鮮彩于通體淡色之際，自必絢麗奪目；粹萬筆之精華于全幅寫意之間，尤覺清新爽神。所以者何?欲其相反相成，彼此對照故也。[27]

曹雪芹實際上依然堅持中國繪畫的審美和評判標準，認為作畫在于“惟意之感受所適”，要能“取法自然”，“窺自然之奧秘”，這和張彥遠所述保持著一致性。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中指出：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”；在《論畫題工用搨寫》中曰：“是故運墨而五色具，謂之得意”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙……自然者為上品之上，神者為上品之中……”[28]但對于達到“意”和“自然”的手段，他則認為抓住光影之下物象色彩的豐富微妙的變化是為設(shè)色的首要。這便和傳統(tǒng)所論有所不同。

中國繪畫的設(shè)色講究“以色貌色”“隨類賦彩”，即“按照物象的固有顏色去著色”[29]，并“根據(jù)主題需要”作“浪漫主義的賦彩法”[30]。而面對在光的映照下色彩變化萬端的蜻蛉之“烏金翅”等，“隨類賦彩”似乎難以尋乎其“類”。所以，曹雪芹認為光是賦彩的先決條件，是各種顏色和結(jié)構(gòu)關(guān)系得以形成的必要條件，因為有了光， “類” 才能得以顯現(xiàn)。光不僅使色彩產(chǎn)生了絢爛多姿、極精極細的微妙變化，而且形成了明暗、遠近、濃淡甚至陰陽等的辯證關(guān)系。他主張，不管是人物畫、花鳥畫，還是山水畫，都應(yīng)將所描繪的對象置于光線的環(huán)境之中，塑造出處于光線流動之下的更加真實可信的面貌。不掌握“光”的奧秘，便難以窺自然之變化萬端，而將所繪物象置于光影之中，便更能凸顯生氣和神妙之趣味。他批評了人們之所以不畫光，是因為“畏光難繪”；一些畫家因為畏光、沒有創(chuàng)新精神，致使作品“淹滯于下乘”。有趣的是，他批判了中國畫家矯揉造作的創(chuàng)作：“畫山川林木也，則常如際于陰雨之中。狀人物鳥獸也，則均似處于屋宇之內(nèi)?；ɑ芟x蝶，亦必置諸暗隅”，認為這失卻了對象的本真，是一種不真實、不“自然”的狀態(tài)，這難免讓人想起西方畫家為了創(chuàng)造眼中和心中的真實，從畫室走向了自然。這樣，曹雪芹在中國繪畫美學史上第一次將“光”的問題擺到了重要的位置，明確指出色彩的呈現(xiàn)和光的關(guān)系。與推崇西方透視法的年希堯相比，他的所論缺少年氏的系統(tǒng)性和指導性、可操作性，但其在溫和的敘述風格中很大程度地批判了中國繪畫千年來的賦彩傳統(tǒng)，而將環(huán)境色作為重要因素之一，同時，也把這種對光影和明暗的描繪方法的熟練運用，作為其品評繪畫的新的標準。

[1][18][19]一粟，編.紅樓夢資料匯編[M].北京：中華書局，1964.6-8.8.7.

[2]曹雪芹．紅樓夢 增評補圖石頭記本：卷四十一[M]．上海：商務(wù)印書館，1930．9.

[3][4]曹雪芹．紅樓夢 增評補圖石頭記本：卷五十二[M]．上海：商務(wù)印書館，1930．3-4.6.

[5][6]莫小也.17—18世紀傳教士與西畫東漸[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2002.8.230.

[7]趙爾巽，等.清史稿[M].北京：中華書局，1976.13911.

[8]王士禎.池北偶談[M].靳斯仁，點校.北京：中華書局，1982.631-632.

[9]李超.中國早期油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2004.88.

[10]劉侗，于奕正.帝京景物略[M].北京：北京古籍出版社，1983.153.

[11]吳長元.宸垣識略：卷七[M].北京：北京古籍出版社，1981.125.

[12]姜紹書.無聲詩史[M].畫史叢書本. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1963．133.

[13]松年.頤園論畫[M].于安瀾，編.畫論叢刊．北京：人民美術(shù)出版社，1960.623.

[14][23]鄒一桂.小山畫譜[M].于安瀾，編.畫論叢刊．北京：人民美術(shù)出版社，1960.806.793.

[15][16]胡敬.國朝院畫錄[M].畫史叢書本. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1963．1.18-19.

[17]張庚.國朝畫征錄[M].畫史叢書本. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1963．31-32.

[20] E.H.貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》[M].范景中，譯.林夕，校.天津：人民美術(shù)出版社，1998.161.

[21]曹雪芹．紅樓夢 增評補圖石頭記本：卷四十二[M]．上海：商務(wù)印書館，1930．10.

[22]潘茂．常州畫派[M]．長春：吉林美術(shù)出版社，2003．197.

[24][25][26]年希堯.視學[M].清雍正刻本.

[27]吳恩裕.曹雪芹佚著淺探[M].天津：天津人民出版社，1979.42-44.

[28]張彥遠.歷代名畫記[M].畫史從書本.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.22-23.

[29]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.118.

[30]葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M].上海：人民美術(shù)出版社，1982.32.

【責任編輯：周 丹】

J229

A

1673-7725(2016)11-0213-06

2016-10-27

本文系2013年度廣西藝術(shù)學院青年項目“宮墻內(nèi)外：中國花鳥畫的風格和趣味”(項目編號QN201310)的研究成果。

李晨輝(1983-)，男，河南永城人，編輯,主要從事中國美術(shù)史研究。