劉玉婧

摘 要：在很多人印象中，王家衛(wèi)以其別具一格的鏡頭語言、碎片式敘述深深打動了觀影人。在影片《重慶森林》中，金發(fā)女殺手始終戴著的墨鏡、失戀警察阿武常常叫在嘴邊的鳳梨罐頭等這些王氏影像，融合了電影中消色的運(yùn)用、后期制作出來的粗糙的顆粒感，將影像符號化，在向人們傳遞了年輕男女身陷情感無力自拔的同時，也鮮活地向觀者表現(xiàn)了現(xiàn)代人在社會關(guān)系上的缺失，敏銳地勾勒出了現(xiàn)代都市人的孤獨(dú)與漂泊無依。在影片《花樣年華》中，用色上雖也見得濃烈色彩的運(yùn)用，然而昏暗的街巷、連綿的陰雨，以及周慕云和蘇麗珍之間總是欲言又止的沉默，反而更多地向人們表達(dá)了二人面對道德的約束時，內(nèi)心世界的壓抑與糾結(jié)。

關(guān)鍵詞：第一符號學(xué)；內(nèi)涵與外延；象征性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）03-0092-02

一、什么是電影符號學(xué)

如果說王家衛(wèi)是完美地借由電影將時間與空間融合到一起的高手，那么李安則以其頗具古韻的東方思考與西方的戲劇敘事，在向人們展現(xiàn)東西方文明的碰撞與融通的同時，也為人們帶來了一場視覺與聽覺上的饕餮盛宴。在影片《少年派的奇幻漂流中》（以下簡稱《少年派》），大膽夸張的配色、三重套層的敘事結(jié)構(gòu)，以及多層次隱喻、象征、互文等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，在傳情達(dá)意之余，更引發(fā)了人們對影片隱含意義的無限思考。

電影是一門集合了視覺與聽覺要素的現(xiàn)代藝術(shù)，又是一門容納了劇本、攝影、美學(xué)、文字等多種藝術(shù)形式的語言，人們可以透過敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、畫面用色、精神分析等多個角度，對電影作出不同的解讀，而電影符號學(xué)則是幫助人們理解電影本質(zhì)意義的研究方法。當(dāng)人們在感嘆由這些大師創(chuàng)造出的一個又一個票房奇跡，是什么因素讓這些作品可以如此穩(wěn)扎穩(wěn)打地植入人們心底、引起共鳴？又是什么因素可以將一個導(dǎo)演對題材的感知與理解深刻地滲透在影片中？這恐怕就要借助電影符號學(xué)深入探討。

毫無疑問，談起符號學(xué)的起源，現(xiàn)代符號學(xué)有兩個重要的思想奠基人——索緒爾和皮爾斯。索緒爾從語言學(xué)進(jìn)入符號學(xué)，皮爾斯則借由他的哲學(xué)或邏輯學(xué)進(jìn)入符號學(xué)，二人關(guān)于符號學(xué)的重要論述為我們研究符號、運(yùn)用符號提供了重要的研究理論及方法，而法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）提出的電影符號學(xué)，則是在二人符號學(xué)理論的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的系統(tǒng)分析方法。

二、電影符號學(xué)之“外延”與“內(nèi)涵”

20世紀(jì)60年代，麥茨《電影：語言系統(tǒng)或語言？》一文的發(fā)表，標(biāo)志著一門新學(xué)說——電影符號學(xué)的問世，這也正式開創(chuàng)了人們對電影符號學(xué)的研究。麥茨認(rèn)為，電影之奧秘乃在于能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界之豐富，而本身仍停留于只是影像而已。比如，我們在觀影時看到桌上擺放著一杯水，我們不能把桌上這杯水稱為“符號”，因?yàn)樗鼉H僅是影像的一種客觀存在。同樣，“一個特寫的花瓶”，“一個遠(yuǎn)景奔跑的人像”，我們也不能說奔跑的人是符號，因?yàn)橛跋袷蔷哂心苤概c所指的合一性的。

在影片《少年派》中，相信很多人都對饑餓的孟加拉虎迎著海浪游向少年派時的畫面印象深刻。這不由讓我們想起了影片開頭，派在游泳池學(xué)習(xí)游泳的情節(jié)。派的游泳學(xué)習(xí)是從溺水開始的，當(dāng)體型健碩的叔叔救起在泳池中飽受溺水之苦的派時，叔叔安慰他“嗆幾口水不要緊，慌了就完了”，但緊接著卻再次將派拋向了游泳池，因此，童年時期的派對于水，應(yīng)該是充滿著畏懼的。而在派漂泊到的無人島上時，白天純凈的湖水到了夜晚卻變成了會吞噬魚類、深不見底的吃人深淵。

那么我們在這里所看到的“水”，顯然除了交待故事情節(jié)的需要，無形中也向觀者表達(dá)了其他寓意，筆者認(rèn)為主要有兩層含義。首先，“水”是一種象征符號。水的變幻莫測、深不見底，預(yù)示充斥著紛繁復(fù)雜的規(guī)則與禁忌的社會，越是恐懼，反而就會在水中掙扎越久。所以當(dāng)影片后期，派與老虎同在船上偶遇暴風(fēng)雨時，派勇敢、狂暴地在暴風(fēng)雨中向天空控訴命運(yùn)的不公，那種勇敢與挑戰(zhàn)像極了從前在水中游泳時勇敢無畏的叔叔；其次，無論是游泳池里的水，還是大海里的海水，無論是純凈的湖水，還是吃人的深淵，“水”作為一種符號系統(tǒng)，貫穿影片始末。在麥茨的電影符號學(xué)理論中，電影成為了和文字一樣的表達(dá)方式，既有“內(nèi)涵”，又囊括了“外延”，而“外延”總是先行存在的。眾所周知，“外延”是由能指和所指構(gòu)成的，而“內(nèi)涵”作為“外延”的派生，通過能指與所指的聯(lián)結(jié)，產(chǎn)生意指。以電影《肖申克的救贖》為例，主人公安迪初到肖申克監(jiān)獄時，一名獄友正在對新人下賭注，此刻安迪還對這個未來的獄友一無所知。三名獄友其中兩名各叼著支煙，瞇縫著雙眼專注地凝視著他人，三人構(gòu)成了三角形構(gòu)圖。顧名思義，三角構(gòu)圖能夠使畫面形成一定的穩(wěn)定性，且不落俗套。在這個畫面中，“外延”是由能指（三名獄友）和所指（三名獄友在凝視同一個人）組成的；而導(dǎo)演借助三者構(gòu)成的三角構(gòu)圖與監(jiān)獄建筑的關(guān)聯(lián)，向觀者表達(dá)了獄中生活的單調(diào)乏味。通過這個影像，觀者能夠看到兩個能指：一是以監(jiān)獄建筑作背景依托的三名犯人，二是三人構(gòu)成的三角構(gòu)圖。同時，一方面我們看到了監(jiān)獄環(huán)境的肅殺與沉悶，另一方面也看到了在這種沉悶的氛圍下，服刑犯人為打發(fā)獄中百無聊賴的時光的無奈。

顯然，在麥茨的“外延”與“內(nèi)涵”一說中，電影符號學(xué)變成了一種兼容并包的研究方法，通過這一理論的運(yùn)用，創(chuàng)作者可以在有限的時間與空間內(nèi)呈現(xiàn)給觀者更多的事物，而觀者也能夠借此從片中得到或者發(fā)掘更多的解讀。依然以影片《少年派》為例：在影片開始，首先映入眼簾的是陰雨連綿的印度，大雨將泥土地澆打得渾濁泥濘，給人一種陰雨的印象，這等同于內(nèi)涵的所指；而同在畫面中呈現(xiàn)給我們的路邊的象頭神原本就是印度教及印度神話中的智慧之神、破除障礙之神，對稱擺放在象頭神前的兩只白鼠是在很多印度神廟都有供奉的鼠神，當(dāng)?shù)厝藢⑵浞顬榕竦幕?。象頭神與鼠神這兩個元素等同于外延的所指，兩個元素通過構(gòu)圖、用光等技術(shù)加以表現(xiàn)，構(gòu)成了外延的能指；兩者結(jié)合構(gòu)成了內(nèi)涵的能指，也就是說只有結(jié)合內(nèi)涵的能指，同時利用外延的能指與所指，內(nèi)涵的能指才能得以確立。在片中，當(dāng)?shù)谝粓霰╋L(fēng)雨來襲時，派與斑馬、鬣狗、老虎、猩猩紛紛逃到了救生艇上，而隨之而來的濃重的、鋪天蓋地的烏云與咆哮的海浪賦予畫面以緊張的氣氛，它在帶給觀者以強(qiáng)大的視覺沖擊的同時，也向觀者預(yù)示一場更加殘酷的血雨腥風(fēng)即將到來。

三、電影內(nèi)涵的象征性

電影以其復(fù)雜性與包容性，試圖用一種理論去涵蓋電影所有的能指與所指的本質(zhì)，或是它所反映出來的社會、政治及心理含義，這是不現(xiàn)實(shí)的。電影是無法離開符號而獨(dú)立存在的，絕大多數(shù)電影都或多或少地運(yùn)用了內(nèi)涵的象征性表現(xiàn)手法。麥茨對電影分析的系統(tǒng)化主張，無論是影像符號、聲音符號、畫面構(gòu)圖等，都有效地幫助我們發(fā)掘了更多與我們通常所見的真實(shí)大為不同的理解，更加清晰地感知電影的本質(zhì)。如果缺乏系統(tǒng)性的分析手段，那么我們對電影的理解很可能只能停留在表層，而無法真正領(lǐng)略和欣賞影片本身的藝術(shù)價值。將符號學(xué)運(yùn)用于電影的意義在于，經(jīng)由對電影中無處不在的象征性的內(nèi)容進(jìn)行分析，我們可以更為清晰地認(rèn)識到電影作者創(chuàng)作的本質(zhì)原因。

在電影符號學(xué)的內(nèi)涵部分，電影內(nèi)涵總是慣于借助象征意義，用事物呈現(xiàn)給人們的所指推動能指，甚至超越能指。例如，《少年派》中的孟加拉虎理查德·帕克。一方面，理查德·帕克是一只兇猛的野獸（能指）；另一方面，理查德·帕克后來也被主人公述說成了兇殘的廚子，此外，也有人從理查德·帕克的名字作出解讀，將這個名字與19世紀(jì)80年代南大西洋的一起海難聯(lián)系到了一起（超越）。據(jù)悉，在那起海難中就有一名海難幸存者叫理查德·帕克的船員，但不幸的是，他在與其他三名較為健壯的船員在海上漂流時，被另三名船員殺害且分食。這些在能指之外的內(nèi)涵意義顯然已經(jīng)超越了外延意義。

筆者依然以《少年派》為例，因?yàn)檫@部影片實(shí)屬李安導(dǎo)演的經(jīng)典之作，片中運(yùn)用的象征、隱喻也是不勝枚舉。其中，主人公對斑馬、鬣狗、猩猩、老虎對應(yīng)人物的設(shè)定，可以說是影片的核心象征之一。一方面，主人公為我們展現(xiàn)了當(dāng)救生艇最后只剩下老虎與自己時，他與老虎斗智斗勇又相互依存的矛盾關(guān)系；另一方面，也透過象征性手法，將觀者帶入了另一個關(guān)乎人性道德、社會倫理的殘酷世界。主人公真的像很多人解讀的那樣和廚子一起吃了自己的母親嗎？主人公最后真的殺了廚子為母親報仇？創(chuàng)作者為我們講述的兩個故事究竟哪一個為真？哪一個為虛？創(chuàng)作者向觀者呈現(xiàn)的故事，好像薛定諤貓，當(dāng)貓被關(guān)在科學(xué)家設(shè)置的結(jié)構(gòu)巧妙的箱子中，由于原子的狀態(tài)不確定，所以貓的狀態(tài)也不確定，如果打開箱子，那么貓要么在箱子中死掉了，要么依然活蹦亂跳，但是在打開箱子之前，這只貓的就永遠(yuǎn)處在一種不死不活的疊加狀態(tài)。在《少年派》中，創(chuàng)作者似乎想要借由主人公之口努力告訴我們什么，然而卻又有些欲說還休的朦朧，這更加引發(fā)了人們對故事結(jié)局的無限思考。

距離麥茨提出電影符號學(xué)已經(jīng)有半個多世紀(jì)了，期間，電影藝術(shù)經(jīng)過各個創(chuàng)作者的演繹與發(fā)展已經(jīng)發(fā)生了巨大的改善與提高。然而不論多少歲月已然逝去，電影的本質(zhì)卻并無多少改變?；孤宸蛩够@樣評述電影——“它不夠靈活，因而也就不夠模棱兩可。與此同時，由于它太清晰反倒又顯得太模糊了。”顯然，李安導(dǎo)演的確是運(yùn)用象征與隱喻的行家里手，不論創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中是否有意設(shè)置，隱喻與象征在電影中無法避免，內(nèi)涵與外延的應(yīng)用或者存在更是無孔不入，因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中，創(chuàng)作者總能在不經(jīng)意間構(gòu)造出精巧的電影符號，而當(dāng)創(chuàng)作者將作品呈現(xiàn)給人們之后，盡管部分觀者對電影符碼知之甚少，然而觀者也總會無可避免地參與到對電影符碼的討論中來。

電影作為一門可靜可動的藝術(shù)，一門融合了時間與空間的藝術(shù)，一門綜合了美學(xué)、攝影、色彩等多門藝術(shù)的綜合體，還在一如既往地向觀者展現(xiàn)它的巨大魅力。而當(dāng)我們試圖以電影符號學(xué)理論去解構(gòu)、賞析電影時，電影極端多樣化的形式特性與隱藏在光影聲色之中的巨大信息量，無疑也為觀者帶來了一場巨大的藝術(shù)盛宴。

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[責(zé)任編輯：艾涓]