李 川

王冬齡“亂書”亂談：現(xiàn)代性論爭中的書法

李 川

一、亂書釋“亂”

王冬齡先生的亂書為其所獨創(chuàng)的現(xiàn)代書體之一，王先生因這種創(chuàng)體被書壇譽為“僅此一人”，從而亂書之為書體也就“僅此一體”。亂書之以亂為名，究竟何為乎來哉，又將焉往？亂書在引發(fā)一輪熱議的同時，也留下了諸多有待探討的問題。

北京飯店召開的研討會上，亂書釋名是一個相當熱門的話題。張頌仁先生從反義為訓的角度，指出亂者、治也；并藉此批評了域外以chaos對譯“亂”的不當。亂書果然意在秩序、規(guī)則嗎？從冬齡夫子本人的創(chuàng)作而來，其亂書的創(chuàng)作有以下顯著的特征：就書寫本身而言，書家有意識打破了傳統(tǒng)字字有間、行行相距的章法，而這套章法乃是自甲骨、金文以來為歷代書寫所遵循。無論橫書還是直寫，古人都得講究字距、行距，即便草書創(chuàng)作偶有破體、連筆，大體仍循此例。唯其遵守這一基本規(guī)則，古代書法傳統(tǒng)乃是可交流、可閱讀之書。冬齡夫子的書法則完全無視這一規(guī)則，其亂書打破了字與字、行與行之間的距離，而大量采取疊壓、交錯等手法，從而形成亂云飛渡、雜亂無章的混沌之象。單就混沌之象而言，亂書顯可謂之“雜亂無章之書”。故此，理解亂書之所以得名，雜亂本自是其最為直觀的、也最為應然的含義。亂書者，本是無視秩序、淆亂規(guī)則之書。

然而，亂書果然無視秩序與規(guī)則嗎？亂書若果真無視秩序與規(guī)則，何以擔當?shù)闷饡鴫x予的“僅此一”書之盛名？亂書若果然為放棄法度、率爾涂鴉之作，又何以能夠引人入勝而博得眾多年輕朋友的青睞？亂書之為亂，必然有其內(nèi)在的動人之處在。我對于亂書并未作全面的考察，僅就個人的有限的觀摩而言，冬齡夫子的亂書創(chuàng)作，在運筆、結字、行文、布局謀面，又嚴格遵循了古典書法的既有傳統(tǒng)。其草書結體泰半皆有來歷，并非如現(xiàn)代派書家那樣憑空臆造；其運筆成篇皆遵循了古典傳統(tǒng)，只是呈現(xiàn)為視覺形象時，表現(xiàn)為外在形式的雜亂而已。一言以蔽之，他的創(chuàng)作過程乃是“循古之道，以求亂象”。就此而言，恰恰契合了張頌仁先生的反義為訓原則，即亂書本意在求秩序，乃是一種不亂之亂，無法之法的創(chuàng)作。

冬齡夫子的亂書果然已經(jīng)臻于無法之法的書學境界，從而完成了一種書法體式的革新，成為書法之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成功樣板了嗎？是否可以說，亂書可以謂之“王體”，從而與蘇體、趙體等古典書體并美書林，為一代書學之軌范？是又言之過激矣。從古典書法的傳統(tǒng)切入，亂書仍不免稍顯局促、瑣屑、蕭瑟，而缺乏蘇、趙等經(jīng)典樣式應有的雍容典雅。這種氣質(zhì)上的內(nèi)蘊不足，乃是由于其書寫材料、書寫方式和書法呈象的非傳統(tǒng)特征。王氏之書雖然也有中規(guī)中矩的紙墨之作，然并不能代表其真正的成就。而代表其成就的，恰恰是那種在材料、形式上的非傳統(tǒng)乃至于反傳統(tǒng)之作。與傳統(tǒng)書法以宣紙和墨為主要創(chuàng)作媒介不同，冬齡夫子的書法更多地借鑒了西方藝術裝置，諸如鋼板、人體、鏡面等為書寫媒介，同時更多地以現(xiàn)場表演的方式進行創(chuàng)作。究其使用材料之大膽、篇幅之巨侈、表達之現(xiàn)代等諸多方面而論，都難以將其置入古典書法傳統(tǒng)的譜系中進行討論。故謂“亂書為王體”，為古典書法之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，未免言之過甚。

然則亂書并非古典書法之后嗣，而為西方現(xiàn)代派藝術之代表耶？有專家從康定斯基、蒙德里安等人的藝術理論切入，置之于西方現(xiàn)代藝術的脈絡中，將其與西方抽象藝術關聯(lián)。①見《沈語冰教授專訪》，本刊80頁。就其抽象性、究其對西方現(xiàn)代藝術的接納而言，亂書或可謂之西方現(xiàn)代藝術之一脈。不過論其根底，卻不得不承認亂書畢竟還是從書法這門傳統(tǒng)技藝（在此，我暫不使用藝術這一概念）派生而來的。亂書的書寫內(nèi)容乃是中國的傳統(tǒng)經(jīng)典，如《易經(jīng)》《老子》《逍遙游》《心經(jīng)》等等，而其書寫的方式，如我前文所講，又嚴格遵循了書法的內(nèi)在規(guī)則。亂書因此乃是一個迷霧之陣，理解亂書，必須循名責實，從亂書之亂尋根糾源。

冬齡夫子曾受教于林散之、沙孟海及陸維釗諸大書家。其亂書之“亂”當自散圣之“散”、沙孟海之重拙推闡而來。把握住這一點，我們就有充分的理由將王先生放置在中國書法傳承的譜系中來理解。就亂之何以亂的問題來說，它有其一脈相承的精神系譜。而這個系譜乃是植根于中國文化傳統(tǒng)內(nèi)部、不假外鑠的。因此，完全可以從中國書法傳統(tǒng)的內(nèi)在理路剖析冬齡夫子的亂書。

散圣之散書的風格，主要得意于其對傳統(tǒng)書學的浸淫，他在結識黃賓虹之后，受其教誨， 曾有歷時八月的游學經(jīng)歷，而得以觀摩歷代摩崖刻石，博綜百家。而其中王鐸的漲墨之法及黃賓虹的焦墨、渴墨、宿墨對其“散”風的形成當有關鍵意義。然這僅僅屬于技法層面，最為根本的因素乃于植根與華夏傳統(tǒng)的“散”之精神，這種精神自道家的“支離”“散人”“散木”等以散的精神發(fā)其端，至于文人對散人的推崇極其盛，散人乃為說部及民間習見用語（如陸龜蒙《江湖散人傳》：“散人者，散誕之人也。心散、意散、形散、神散，既無羈限，為時之怪民，束於禮樂者外之曰：‘此散人也?！保┭渝炊劣跁?，乃有旭素等“潑墨”“狂草”、魯直之崇尚古拙，米芾之譏評惡札以迄于太原傅青主，始倡“四寧四勿”的書論……這構成傳統(tǒng)人文精神中重要的一條線索，即以“散”“支離”“丑拙”等作為對僵化的、腐朽的既定秩序的瓦解動力。明乎此，則冬齡夫子的亂書何以亂，便可以得到精神譜系的闡發(fā)。其本人也正是從道家、禪宗等角度切入“現(xiàn)代書法”的，并將之視為和儒家精神氣局不同的“異端”。①王冬齡《王冬齡談現(xiàn)代書法》，北京：中國人民大學出版社，2015年，“現(xiàn)代書法精神論”等文章。當然，儒家和禪道不同也僅籠統(tǒng)言之，若細論之，仍一脈通貫。由此而言，亂書者，散書之后嗣，而支離精神之苗裔也。

但是，如果將亂書放置于支離-散的精神譜系中來，則必然會面臨嚴正的駁詰：亂書何所為而作？畢竟，道家的支離精神乃針對儒家禮法的極端，黃、米的革新針對唐楷的森嚴，而傅山提倡丑拙乃是對時風的俗媚。以此而言，亂書難道針對的是某種堂皇正大的氣象而發(fā)嗎？難道當代書法中果然多有堂堂之陣、正正之旗的書家者流在焉？如果亂書不是針對“治”書而發(fā)，那么其自身又胡為乎來哉？當代書壇所缺乏者乃至正大的堂皇氣象，這也就是何以前段時間網(wǎng)絡上對“丑書”發(fā)難的因由之所在。這段公案的是非曲直姑且不論，現(xiàn)代書壇罕見莊嚴寶相，而多奇怪之作卻是不爭的事實。若說亂書乃因矯正時弊而發(fā)，恐難令人首肯。

這就暴露出亂書本身的存在意義，即亂書不是為解決書法內(nèi)在發(fā)展的問題而出現(xiàn)，恰恰是應對書法發(fā)展的外部的文化危機而作。故而理解亂書，還不能僅僅放置于傳統(tǒng)書學的精神譜系中，而必須跳出傳統(tǒng)書學的譜系，從更廣闊的外圍環(huán)境予以把握。

二、書法的現(xiàn)代焦慮

亂書自身是個矛盾的存在體。就亂書之技法、內(nèi)容而言，它更多的是恪守了古典精神的家法；而就亂書之形式、創(chuàng)作流程而言，它又完全是西方藝術的、反傳統(tǒng)甚或非傳統(tǒng)的。橫亙在古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代化精神之間的，是古典技藝如何實現(xiàn)其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。書法現(xiàn)代化是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的重要部分，而文化現(xiàn)代化乃是當下所有知識人所面臨的相當迫切的問題?，F(xiàn)代化的緊迫性有意無意地造成了一定程度的文化焦慮。亂書之亂，也可以理解為傳統(tǒng)書法在遭遇現(xiàn)代性時的自亂陣腳而被迫應戰(zhàn)，書法現(xiàn)代化并沒有按照傳統(tǒng)書學的自然發(fā)展理論水到渠成，而是被現(xiàn)代化潮流挾裹著步履蹣跚地前行。亂書便是這條文化現(xiàn)代性的崎嶇之路上的一個象征、一個符號，同時也是一個試探，它嘗試著重新開啟一扇文化的精神之門，卻不得不采取了某種委曲求全的方式。

亂書大量采取了西方現(xiàn)代藝術裝置，甚至使用了人體。這完全是一種現(xiàn)代的、西方的理解方式。藝術的現(xiàn)代理解乃是以對古典的革命為前提，這也就是西方史論家所喜談的西方文化斷裂論。正如貢布里希所指摘的，在十三世紀之前，藝術與可見世界的聯(lián)系是微弱的，而十七世紀時的藝術家們?nèi)匀恍枰谏衩鞯囊馑贾笇陆沂臼澜绲慕Y構。②E.H.貢布里?！端囆g與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，桂林：廣西美術出版社，2012年，第135～140頁。盡管貢布里希的藝術史過分強調(diào)了逼真的效果，然而尚未以機械論的眼光來約束藝術。然而隨著牛頓時空觀的引入，科學對藝術日益顯示其強大的干涉力量，機械論的科學世界觀逐漸取代了宗教世界觀成為藝術的主導力量，隨著啟蒙運動的深入，世界日益被理解為某種機械的、給定的、可供把握的認知對象，與之照應的藝術觀則是反映論，藝術也逐漸以“效法自然”為其目的，存在也被理解為θ?σι?“設計”“裝置”，從而遮蔽了其本源的φ?σι?“生生不已”，①海德格爾《形而上學導論》，“形而上學的基本問題”，熊偉、王慶節(jié)譯，北京：商務印書館，1996年。對世界的理解從生生的存在轉(zhuǎn)變?yōu)樽裱撤N既定的宇宙秩序的存在；而這種秩序，并非希臘人所謂的諾莫斯（nomos）、印度人所謂的梨多（rid）以及古埃及人所謂的馬阿特（Ma’at））和中國人所謂的“道”“理”那種秩序，乃是經(jīng)由現(xiàn)代啟蒙的、有科學證明過的、放之四海而皆準的、亙古不變的鐵律。這條鐵律以真理為旗號、以科學為驗證手段，從歐洲擴張到全世界；它并且跨越其自身的疆界，成為人類一切精神領域的判官，在這條科學鐵律的狂飆突進下，人類的智慧節(jié)節(jié)敗退，而且又錯誤地將智能等同于智慧，以貌似心智提升的進化論主張宣稱人類的偉大。藝術之所以借助于裝置，恰恰折射了精神對于外鑠材料的依賴程度之深。

無裝置而不藝術的局面的形成，乃藝術之“現(xiàn)代”的一大標尺。冬齡夫子的亂書在應對西方現(xiàn)代藝術的語境下，不得不采取裝置。然而，裝置能否內(nèi)化為書法藝術的成分？裝置果然能夠觸及到書法之為書法的本源問題嗎？在我看來，這相當成其為問題。裝置之與書法的結合，與其說是書法本身的需要，毋寧說是書法融入“藝術”尤其“現(xiàn)代藝術”的權變之策（而“藝術”恰是擷取自西方文化傳統(tǒng)、以語境移植的方式硬性切入的而來的）。這種權變之策就其效果而論，當然已初見成效。王先生的展覽在全球范圍的巨大影響，亂書之為各大藝術館列入藏品便是證明。不過，效果良好并不意味著問題也就相應地解決了。我在此仍然要追問，冬齡夫子的亂書是否已經(jīng)完全以書法的姿態(tài)和西方藝術裝置密合無間了？換言之，彼等所認可的究竟是書法之為書法，還是裝置之為裝置？抑或，彼等所認可的是裝置之為書法，還是書法之為裝置？這仍舊是一個最為本源的、最為基礎的問題。

從書法之與裝置結合的角度理解，書法其實已經(jīng)完全拋開了傳統(tǒng)的內(nèi)在精神，而尋求與域外文化的妥協(xié)。職是言之，亂書因此乃是傳統(tǒng)書法的終結者（《國語·魯語下》“其輯之亂曰”吳韋昭注“撮其大要為亂辭?！薄冻o》每有“亂曰”，謂一曲之終）。這種終結乃是以對傳統(tǒng)世界觀的否棄為代價的，它完全放棄了書之為書的文化本源。理解此點，就必須從世界觀的角度介入書之為書的本源問題。華夏書法傳統(tǒng)的確立，乃是書寫傳統(tǒng)與世界觀結合的產(chǎn)物，而華夏世界觀又與現(xiàn)代西方世界觀存在本質(zhì)的差別，它沒有一種主客二分的支配論沖動，而是一種觀象取物的、萬物一體的有機論（當然，古典希臘和印度以及中東、埃及、瑪雅之間的世界觀也與現(xiàn)代世界觀不同），正是這種理論照徹下，乃有所謂“書，如也”“書為心畫”等古典書論的產(chǎn)生，就其本源意義而言，書法之道終究以涵泳性情、模塑人格為其根本，這便是儒家所謂的“游于藝”②關于世界觀問題，參拙文《二分與三合：從言文角度看中西思維方式的分野》，《鄭州大學學報》2016年第2期；關于書法的本源問題，我曾有長文《書法本源問題初探》予以初步剖析，未刊稿。，它是內(nèi)在具足的藝術觀，而沒有把握自然、支配世界的訴求。傳統(tǒng)對于書法的理解乃是性靈論的，強調(diào)書法的生生不息的有機內(nèi)蘊。惟其如此，無論鏤之于龜板、鑄之與鼎彝、琢之于玉雕還是書之于竹帛，都貫徹了物我交融、生機不息的思想觀念（比如，摩崖書法和林木一體，而龜甲、鐘鼎則有通靈告祖之功，竹木本身即有機物，而紙則有壽千年之美譽）。書法乃是古人和社會、和天地萬物溝通的生活方式?，F(xiàn)代藝術裝置則將書法從生活本身剝離出來，成為一個獨立的、可掌控的“對象之物”或曰“藝術品”。書法一旦成為對象之物，便切斷了其與古典精神的血脈關聯(lián)（必須說明，古典書法并非不“藝術”，而只是并非“純藝術”）。而書法之成為裝置藝術，僅僅是表面現(xiàn)象而已，其內(nèi)在的精神斷裂才是問題的根本之所在。正是在這個意義上，亂書乃始有傳統(tǒng)書法藝術之終結者的意義。

亂書之以終結者的面目收場，正是因為傳統(tǒng)書法遭遇現(xiàn)代之后所面臨的危機。這種危機究其現(xiàn)象而言，是兩套不同的藝術形態(tài)之間如何接軌、對話問題。亂書以折中的方案似乎解決了傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題。這種解決的方式乃是以西方之裝置的新形式容納中國書法的舊傳統(tǒng)。從裝置的角度而論，因其書法的內(nèi)容而不能認為其為現(xiàn)代藝術；而從書法的角度而論，因其現(xiàn)代裝置形式而又不能認為其為古典書法。亂書因此呈現(xiàn)出一種不可言喻、不可表詮的特征，因此呈現(xiàn)為一種neti……neti（“非此……非此”）的“非書”（書“非書”大概可從此得到說明）表象，這種不可表說、不可論定的“非書”之書，只能以否定兩邊的雙譴方式（既非裝置，亦非書法）予以把握，是一個沒有實際內(nèi)容的

“無物之陣”的迷思，而這種無物之陣的迷思恰恰是亂書何以引人入勝的奧秘之所在。在此，我們或許能夠窺破文章開篇所提到的疑問，即亂書之不可讀而何以又有強大的吸引力。

就亂書之為無物之陣的迷思而言，恰恰chaos為其最傳神的英文對譯。從詞源而言，chaos來源于古希臘語的Χ?ο?卡俄斯，為古希臘神話原初大神，而Χ?ο?和χ?Fο?、χ?σκω“裂開”以及 χ?νδανω“包容”有共同的詞根，χα?νο?“空洞的”由此派生。由此可推斷，卡俄斯具備容納、空洞等特征，他是個無底深淵。他黑暗而陰冷（《神譜》814），類似于天地之間的χ?σμα“空洞”。①Hesiod : Theogony, West, M.L. ed. Oxford:Oxford University Press, 1966, 123行注疏。由詞源來看，chaos所指涉的乃是原初的、包容的、空無的那種“亂”象：雖是原初，而實則已經(jīng)預示著開端；雖然包羅萬有，而實際有空無一物；雖然為一巨大虛空，卻偏偏又萬象森羅。這種chaos式的“亂”，乃類似于道家的“恍兮惚兮，其中有物；惚兮恍兮，其中有象”的境界。藉此，我們就得以理解冬齡夫子的亂書何以以“道象”為標目，這兩者之間原本存在內(nèi)在邏輯理路上的關聯(lián)。

能否由此判定，亂書藝術乃由亂而窺象，并因象而見道，成為當下大道的載體？是又不然。我們不準備像柏拉圖的阿伽通那樣將一切美好的評價一股腦兒地拋向亂書，而是本著盡可能真誠的原則，表達個人真實的想法。我以為，盡管道象以探本尋源、回歸天地之大達為其根本訴求，冬齡夫子的書法-裝置仍不免呈現(xiàn)出蕭瑟、衰颯之風。他試圖盡全力拉進古典中國和現(xiàn)代西方，書法傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術的距離，然書法-裝置本身卻并未收到令人滿意的效果；其最大的痼疾在于內(nèi)蘊的匱乏。亂書以傳統(tǒng)經(jīng)典為主要內(nèi)容，以書法為表達手段，無論傳統(tǒng)經(jīng)典和書法都無疑是內(nèi)蘊極為渾厚的；西方裝置藝術當然也自有其鮮活的藝術土壤。然而這兩者或許離之則雙美、合之則兩傷。太廟的展覽會上，亂書《易經(jīng)》的巨鏡置入古建之內(nèi)，并沒有真正收到和諧一體的效果，而刺眼的方整的鏡面或柔和的楹柱、典雅的屋頂恰恰構成強烈的反差，這種反差給人以一種鮮明的藝術馬賽克之感。它隱喻了現(xiàn)代藝術僅止于生活碎片這一嚴峻的事實。地書也同樣存在類似問題，書法表演并非當代書家的發(fā)明，也并不能作為書法現(xiàn)代化的標志（張旭、懷素都有書法表演的履歷），關鍵的問題在于，地書以“藝術”的形式來展示，并且也從而成為新聞相繼報道的素材，那么，書家的地書與公園里的老大爺們地書之間的分野何在？

據(jù)我看來，無論藝術馬賽克還是地書之所以給人以衰颯蕭索之感，根源便在于其抽空了書法傳統(tǒng)長久形成的尚典雅、高情懷、重韻味的古典內(nèi)涵，而屈意迎合平民化的、大眾化的現(xiàn)代藝術精神。舉例言之，古典書家的創(chuàng)作，乃內(nèi)在具足而不假外鑠的，是活潑潑的生命的當下流露，如《蘭亭序》之天機自得、《祭侄稿》之沉郁痛切、《寒食帖》之黯然銷魂、《丹楓閣》之意圖光復、《張翰帖》之志在歸隱等等，皆與書寫著當下的心境相關，唯其發(fā)乎天倪，乃能得自然旨趣；因此能收到不假外物而萬物具備的效果。反觀之，當下藝術不免刻意太甚，而精神反覺蕭索寡味。貴族精神的喪失，士人氣象的萎縮，當然不能歸咎于王冬齡先生。實際上，冬齡夫子有著宏偉的抱負與擔當，他以弘揚書法、以書法走向世界、創(chuàng)造“現(xiàn)代書法”為己任。

回到冬齡夫子的亂書問題上來，亂書之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的委曲求全，恰恰在于其以平民精神稀釋古典精神，恰恰在于其在兩極之間的左支右絀。亂書的亂乃是彷徨無所倚的雜亂、乃是莫可名狀的焦慮（亂我心）、乃是對古典精神的回望和總結（亂詞）、乃是試圖跳出古典傳統(tǒng)的奮力一搏（如董仲舒之“亂”孔子之書）、乃是對太初混浩之氣的追溯，同時又不得不對當下生活作出猝不及防的回應，是對現(xiàn)代斷片生乎的反省。

如何反省當下的藝術？我以為必須賡續(xù)傳統(tǒng)書法的精神血脈。

三、書法之古今論爭

白謙慎致力于討論書法經(jīng)典何以成其為經(jīng)典的問題，自清代碑學沖擊經(jīng)典體系以來，民間書法便成為書家汲取的資源。而對稚拙、支離的推崇便成為瓦解古典經(jīng)典體系的一大理由。普通人的“有意趣”的字能否成為經(jīng)典也成為一個問題，也因此，平民和精英的關系成為當下的探討熱點。平民化成為當下藝術的趨勢之后，平民精神是否也就成為當下藝術的標準？②白謙慎《與古為徒與娟娟發(fā)屋》，桂林：廣西師范大學出版社，2016年，第14章。白謙慎所提的平民-精英因素顯然十分重要，不過我們更關注的是古今之變格局下書法將何去何從。從籠罩的而非局部的視野勘測，書法有古典而現(xiàn)代、由典雅而平庸的趨勢是顯然的（從國博的“古代中國”而“復興之路”走一遍，看看歷代要人的墨跡，就會感觸深刻）。而平民化大眾化精神的泛濫，又以現(xiàn)代性的開啟為契機。何以言之？因為現(xiàn)代教育以“理性”的平等為其根本預設，在這種預設之下，一切人平等地參與到一切社會生活領域方成其為可能。而這種參與對古典精神的稀釋力量是前所未有的。

正是由于這種普遍參與理念，現(xiàn)代化的設計方成其為可能?，F(xiàn)代藝術無論其實際上的效果如何，其以人類的普遍參與為前提乃是不言自明的。博物館、展覽館便是最顯豁的證明。鑒于現(xiàn)代藝術以人人參與為其前提，平民精神、大眾旨趣便是其題中應有之義。因此，作為現(xiàn)代西方藝術的裝置而言，其背后潛在的欣賞者便是所有人。而中國古典書法乃是士大夫的藝術，換言之，從本質(zhì)上隸屬于精英階層，它以小范圍內(nèi)的士人為其預設的欣賞者，從而也就牢固地堅守文人意趣（這和詩歌、文人畫乃是同樣的道理，故小說被納入經(jīng)典之前，古代士人恥于為說部者流），從未指望所有人的參與。一言以蔽之，古典書法與現(xiàn)代西方裝置之間的問題，便是如何調(diào)和士人趣味和平民精神精神之間的巨大罅隙。然而這兩者顯然難以根本調(diào)和，若強行調(diào)和，勢必以損傷古典精神為其代價，這也就是書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中必然遭遇的瓶頸。那么，以平民精神為旨趣的藝術就不能達到古典藝術的高度嗎？換言之，現(xiàn)代書法轉(zhuǎn)型不能夠達到人人皆羲獻的水平嗎？如果人人皆羲獻，何以反有現(xiàn)代書法造成的古典精神的萎縮之論呢？這其實觸及一個根本的問題，即人人皆羲獻何以可能？這個問題恰恰對現(xiàn)代藝術的定位作了根本定讞。

儒家自“有教無類”（《論語·衛(wèi)靈公》）推闡為“人皆可以為堯舜”（《孟子·告子下》），似乎預設了大眾啟蒙的可能性。然而，實際上，儒家又明確主張“唯上知與下愚不移”（《論語·陽貨》），明乎君子、小人之別，從而關閉了大眾啟蒙的可能（儒家經(jīng)傳多以蒙、氓為訓，可窺一斑）。在傳統(tǒng)思想中，君子、小人是一根本的區(qū)分，智慧屬于少數(shù)的君子。大家耳熟能詳?shù)摹斗馍裱萘x》中，截教通天教主廣收門徒、以至于披毛帶甲之類，堪稱奉行平民教育的楷模，而闡教不過十二上仙，推行的是精英教育。闡、截之爭可視為孔孟以來“人皆可以為堯舜”問題的再次發(fā)酵。這個問題在中國傳統(tǒng)文化中答案顯然；由于對與普遍啟蒙的懷疑，精英階層一貫推行“神道設教”的治理模式。實則可對應古希臘智者派與蘇格拉底的論爭（《高爾吉亞》《普羅塔哥拉》等篇），通過與基督教的遭遇（雅典與耶路撒冷）而逐步過渡到現(xiàn)代啟蒙的“理性與信仰”之爭，馬基雅維利、霍布斯等人開啟的現(xiàn)代性論爭，理性以一往無前的力量占據(jù)上風，人也被定義為“理性”的，從而能夠在理性的統(tǒng)領下，自由平等地參與一切活動，作自己和自然的主人。人之理性、自由和平等的理念催生了現(xiàn)代公民的誕生，而現(xiàn)代藝術便以現(xiàn)代精神為之前提。這和古典精神是完全不同的（現(xiàn)代不再需要“高貴的謊言”）。而其中技藝的進步乃是理性發(fā)達的重要標志，對于裝置的重視恰恰是技藝觀念在藝術領域中的延伸。

然而，人果然理性嗎？人類的進步果然由技藝所支配嗎？人果能自由地掌控自己以及自然嗎？現(xiàn)代技藝所帶來的幾場災難在某種意義上擊碎了人類對理性主義的推崇。人人皆能掌握技藝，是否意味著人人皆有良好的德性。技藝與德性畢竟還是古今爭端的實質(zhì)因素。①劉小楓《古典學與古今之爭》，北京：華夏出版社，2016年，第107頁。由是，平民精神與精英精神的對立就仍然成為問題。實踐恰恰表明，理性主義、技藝的發(fā)展最后只是走向了智能的普及，卻并沒有帶來德性的普遍升華；而大眾主義卻更可能走向平均主義，這反倒可能降低人之為人的精神高度，從而與“六億神州盡舜堯”的宏大設計背道而馳，人類社會究其本源而言，終究是一個柏拉圖意義上的洞穴社會，大部分乃是見不到光亮或者僅能見到些些微光的囚徒（儒家經(jīng)傳所謂“氓”），而僅有那么一小部分人能破壁而出，得睹天光。“神道設教”或“高貴的謊言”仍有其存在的價值，在大眾精神取得勝利的時代，貴族精神雖則淪落、萎縮，卻并非沒有繼續(xù)存在的理由。在這個意義上，開展古今之爭便顯得仍有相當?shù)谋匾院秃侠硇浴?/p>

職是之故，書法之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型本身仍舊是值得認真究詰的問題，何以書法現(xiàn)代化乃是天然正當?shù)?、毋庸置疑的必然選擇呢？書法之被裹挾進現(xiàn)代性的漩渦之中，焉能預知其禍福？預設書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然性，也就意味著承認其與古道漸行漸遠。在這個意義上，問題便不止于冬齡夫子的亂書是否成功，而是在于書法的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是否正當？書法何以必然要現(xiàn)代化？書法何以不選擇古典化之路？

是耶非耶？質(zhì)諸同好諸君。