匡景鵬

尚未完成的現(xiàn)代性—以藝術(shù)本體論的視角反觀“’85新潮美術(shù)運(yùn)動”

匡景鵬

一九七九年的第五期《美術(shù)》雜志刊發(fā)了吳冠中的一篇題為《繪畫的形式美》的文章，他在這篇文章中明確提出了“形式美”的口號；一九八○年又發(fā)表了《關(guān)于抽象美》的文章，寫道：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的?！雹賲枪谥小蛾P(guān)于抽象美》，刊于《美術(shù)》，1980年第10期，第38頁。由此，吳冠中引發(fā)了學(xué)界關(guān)于形式美的大討論。從當(dāng)時(shí)所討論的內(nèi)容來看，此次討論的焦點(diǎn)還是圍繞著“為藝術(shù)的藝術(shù)”還是“為人生的藝術(shù)”的爭論；可此次討論卻隨著’85美術(shù)運(yùn)動的到來戛然而止，“藝術(shù)是人類心靈對真理言說的方式”占據(jù)了壓倒一切的優(yōu)勢，盡管在’85期間有過關(guān)于藝術(shù)本體論的聲音，如：一九八八年，賈方舟在第四十九期《中國美術(shù)報(bào)》上發(fā)表了一篇《回到藝術(shù)本體上來》的文章，指出：“藝術(shù)史證明，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，其價(jià)值只有在藝術(shù)自身的演進(jìn)和變革中才能真正顯示出來?！彼谝痪虐司拍炅掳l(fā)表于《江蘇畫刊》的《跨世紀(jì)中國美術(shù)的趨勢》的文章中，認(rèn)為美術(shù)本體的自覺，首先表現(xiàn)為美術(shù)功能的獨(dú)立。美術(shù)將在相當(dāng)多的情況下與意識形態(tài)脫鉤。在’85新潮美術(shù)運(yùn)動結(jié)束了近十年之后，易英先生曾對該運(yùn)動進(jìn)行了反思性批判，指出思想的運(yùn)動淹沒了藝術(shù)的追求，在整個(gè)’85時(shí)期，真正稱得上優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品實(shí)在是寥若晨星。②易英《變革與中國現(xiàn)代美術(shù)》，《天涯》，1998年第5期，第112頁。誠然，按照正常的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律而言，藝術(shù)的發(fā)展是自律與他律共同作用的結(jié)果?？墒窃凇?5美術(shù)新潮運(yùn)動時(shí)期，由于特定的時(shí)空環(huán)境，在藝術(shù)家和批評家共同推動，最終將他律內(nèi)化為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的動力，關(guān)于藝術(shù)自律性的追問作為一種異質(zhì)的聲音被大潮所淹沒了。

二○一五年是“’85新潮美術(shù)運(yùn)動”發(fā)生三十周年，站在這個(gè)歷史的起點(diǎn)上我們回望這場新中國文化史上具有重要意義的思潮，首先必須肯定它對于解放人的思想和追求精神自由的意義，同時(shí)也應(yīng)該意識到這場運(yùn)動的產(chǎn)生與發(fā)展并非藝術(shù)自律的結(jié)果，而是他律的結(jié)果，即當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一方面是社會運(yùn)動推動的結(jié)果，另一方面又是中西方文化碰撞的結(jié)果。從這個(gè)角度而言，“藝術(shù)”從一種工具論跌入到了另一種工具論之中，卻并沒有回歸到藝術(shù)自身發(fā)展的框架之內(nèi)，即仍處于前現(xiàn)代主義階段，是策略性地照搬和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)果。隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，’85新潮的主干將們逐漸退出歷史舞臺，新生代藝術(shù)家開始登場；然而’85新潮美術(shù)留下的觀念遺產(chǎn)并沒有因此而有所改變，并且還逐漸被體制化為當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念。本文旨在以藝術(shù)本體論的視野，考掘’85新潮美術(shù)運(yùn)動中藝術(shù)的他律性創(chuàng)作理念如何被神話化的。

一

一九八五年冬天，栗憲庭寫就了一篇題為《重要的不是藝術(shù)》的文章，開篇便提到，“’85美術(shù)運(yùn)動不是一場藝術(shù)運(yùn)動”③栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》，引自藝術(shù)中國網(wǎng)站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。，而是一場思想解放運(yùn)動，其核心是政治的、社會意識的。他作出這樣判斷的依據(jù)是：“因?yàn)榭茖W(xué)、經(jīng)濟(jì)的落后，使他們愈加走進(jìn)沙龍；哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它負(fù)擔(dān)不起的思想重任，這正是當(dāng)代中國藝術(shù)的驕傲，然而這也正是當(dāng)代中國藝術(shù)的可悲?！雹芾鯌椡ァ吨匾牟皇撬囆g(shù)》，引自藝術(shù)中國網(wǎng)站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。從這段文字不難看出，栗憲庭對這場運(yùn)動的基本性質(zhì)進(jìn)行了定性，由于中國缺乏現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展所需要的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這場突如其來的思潮主要是由外部社會力量所驅(qū)動的，其意義主要體現(xiàn)在思想解放方面，同時(shí)也肯定了藝術(shù)家角色的轉(zhuǎn)換及其社會使命感。

在《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》一文中，栗憲庭明確地提出了藝術(shù)必須執(zhí)行它的批判使命。他對“純化語言”的做法進(jìn)行了猛烈批評，認(rèn)為“藝術(shù)家的可悲莫過于太執(zhí)著于做一個(gè)藝術(shù)家，這會使藝術(shù)家把自己置身于整個(gè)以大師為標(biāo)志的藝術(shù)史面前，而不是痛感到自己存在于這個(gè)活生生的時(shí)代中”。⑤栗憲庭《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》，引自新華網(wǎng)（http://news.xinhuanet. com/shuhua/2006-06/13/content_4690839.html）。他旗幟鮮明地亮出了對于“藝術(shù)功能”的基本判斷，那就是藝術(shù)需要與社會發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家要和自己生存的當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，所以作品背后比作品本身重要。之所以如此，是因?yàn)樗囆g(shù)家“必須及時(shí)領(lǐng)會到比之他自己私人的精神更為重要的精神”(艾略特語)。①栗憲庭《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》。

無獨(dú)有偶，該時(shí)期另一位重要的批評家高名潞認(rèn)為’85新潮只是一場美術(shù)思潮，而不是一場社會運(yùn)動，但是這并不妨礙他給“藝術(shù)之于社會的價(jià)值”以充分的肯定。他在《新潮美術(shù)運(yùn)動與新文化價(jià)值》一文中曾道：

新文化價(jià)值在新潮美術(shù)中，是通過社會化的途徑實(shí)現(xiàn)的。換句話說，新潮藝術(shù)家并不把藝術(shù)看作是一種單純玩弄技巧的高級匠藝或者是與世隔絕的神圣象牙之塔。……于是，藝術(shù)創(chuàng)造活動就具有明確的文化變革的功能了。強(qiáng)烈的文化功能意向使新潮藝術(shù)家不惜犧牲或破壞“藝術(shù)價(jià)值”（既有的常規(guī)藝術(shù)價(jià)值）去獲取新文化價(jià)值，盡管他們渴望藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值的統(tǒng)一。②高名潞《新潮美術(shù)運(yùn)動與新文化價(jià)值》，《文藝研究》，1988年第6期，第122、123頁。

高名潞甚至有些偏執(zhí)地認(rèn)為藝術(shù)要通過社會途徑來實(shí)現(xiàn)，而且它的文化價(jià)值高于其本身的藝術(shù)價(jià)值。在《’85美術(shù)運(yùn)動的文化前衛(wèi)意識》一文中，他認(rèn)為“’85運(yùn)動不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問題，而是如何使藝術(shù)活動與全部的社會、文化進(jìn)步同步的問題?？芍?，在高名潞的眼里，藝術(shù)是社會文化的附庸，并沒有取得相應(yīng)的獨(dú)立地位，甚至為了言說真理而可以終結(jié)自身。直到現(xiàn)在他仍堅(jiān)持這種藝術(shù)觀，二○○九年他在接受《中國新聞周刊》的采訪時(shí)，仍直言不諱地說，藝術(shù)要和社會發(fā)生關(guān)系?！雹蹢顣r(shí)旸《高名潞：藝術(shù)要和社會發(fā)生關(guān)系》，《中國新聞周刊》，2009年2月23日，第68～69頁。由上所述可知，該時(shí)期的批評家對“藝術(shù)”功能的定位和認(rèn)知基本上是一致的，那就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會批判性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)沿著他律性的方向發(fā)展。

應(yīng)該說，該時(shí)期批評家對當(dāng)時(shí)藝術(shù)現(xiàn)狀作出的反應(yīng)，是藝術(shù)家的行動倒逼的結(jié)果。從這個(gè)角度而言，藝術(shù)家才是這場運(yùn)動的主體。這時(shí)期藝術(shù)家群體出現(xiàn)了兩個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，一是藝術(shù)家社團(tuán)如雨后春筍般在祖國大地上到處涌現(xiàn)，二是藝術(shù)家個(gè)體生命體驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的互動。

在一九八五年和一九八六年誕生的藝術(shù)團(tuán)體數(shù)量之多難以統(tǒng)計(jì)，可是表現(xiàn)出了一個(gè)有意思的現(xiàn)象，那就是很多團(tuán)體成員之間在藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)見解以及所從事的藝術(shù)類型等諸多方面都存在很大的差距，如果非要在他們之間尋找一個(gè)共性的東西，那可能是他們都反對舊的藝術(shù)觀念和官方的藝術(shù)體制，接受了新思想和新觀念并以此作為藝術(shù)理念。在與體制的對抗中，被邊緣化和自我放逐的獨(dú)孤感轉(zhuǎn)變成了新藝術(shù)家團(tuán)體成員之間的基本認(rèn)同感。藝術(shù)史家呂澎先生從社會史的角度，對這種現(xiàn)象的解釋是“這是他們展出自己作品的唯一方式，這些藝術(shù)家所從事的藝術(shù)，是沒有被承認(rèn)的藝術(shù)，他們的作品注定不容易通過官方評委的審查而得以展出。……這種情形下組織團(tuán)體，尤其是組織團(tuán)體性的藝術(shù)展覽，似乎是藝術(shù)家們發(fā)表自己對現(xiàn)實(shí)的看法的最佳方式?！雹軈闻臁?0世紀(jì)中國藝術(shù)史》，北京：新星出版社，2013年（本文參考Kindle版）。版本下同。可見，該時(shí)期從事新藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們與官方形成了一種對抗關(guān)系。以北方藝術(shù)群體為例，該群體在“宣言”中提到，其首要的準(zhǔn)則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯現(xiàn)了人類理智的力量，是否顯現(xiàn)了人類的高貴品質(zhì)和崇高理想。⑤舒群《“北方藝術(shù)群體”的精神》，刊于《中國美術(shù)報(bào)》，1985年第18期。這個(gè)準(zhǔn)則帶有黑格爾的氣息，藝術(shù)家的思想和感覺受到哲學(xué)的浸染，他們顯然是想在一個(gè)完全不同于過去的精神世界里尋找“永恒”?？傊?，該時(shí)期的藝術(shù)團(tuán)體都傾向于以“藝術(shù)介入社會”的主張，并且由于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)批判性，都與政治形成了緊張關(guān)系。

該時(shí)期的藝術(shù)家個(gè)體普遍表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的求知欲，他們把眼光轉(zhuǎn)向國外，轉(zhuǎn)向那些剛剛從英文、德文、法文翻譯過來的眾多書籍，轉(zhuǎn)向那些與“觀念”和“觀念更新”有關(guān)的哲學(xué)、歷史、文學(xué)與美學(xué)。也許沒有哪一個(gè)時(shí)代、哪一個(gè)國家的藝術(shù)家們，像一九八五年至一九八六年間中國的現(xiàn)代藝術(shù)家那樣熱衷于外來哲學(xué)著作、外來的思辨性的論證和描述文學(xué)了。⑥呂澎《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，北京：新星出版社，2013年（本文參考Kindle版）。版本下同。這使藝術(shù)家們從西方現(xiàn)代文化中獲得了人性解放的理論資源，難怪栗憲庭說此時(shí)期的藝術(shù)家還肩負(fù)著哲學(xué)家的職責(zé)；這種閱讀經(jīng)歷使他們的藝術(shù)表達(dá)和關(guān)于作品的文字闡釋都表現(xiàn)出了一種深刻性，甚至有些視覺作品難脫表達(dá)深刻的文字闡釋之嫌。如，王廣義對從畢業(yè)到一九八六年期間創(chuàng)作了“凝固的北方極地”系列的解釋：

生命的內(nèi)驅(qū)力—這一文化的背后力量在今天真正到了高揚(yáng)的時(shí)刻了，我們渴望而“努力高興地看待生命的各種形態(tài)”，建樹其一個(gè)新的更為人本的精神模式，使之生命的進(jìn)化過程更為有序。⑦《美術(shù)思潮》，1987年第1期，第20頁。

我們從這段文字中，明顯能感覺到尼采生命哲學(xué)的味道，有股強(qiáng)烈的悲壯感。北方藝術(shù)家群體另一位代表人物舒群，據(jù)其記載，他于一九八○年開始閱讀黑格爾《美學(xué)》、朱光潛《西方美學(xué)史》、李澤厚《美的歷程》、宗白華《美學(xué)散步》等。他對“絕對系列”的解釋，同樣充滿了哲學(xué)意味，可當(dāng)我們讀完關(guān)于作品解釋的文字之后，再去看他的作品，明顯能感覺到他的文字要比他作品深刻得多，甚至有作品未必能闡釋出文本所要表達(dá)之意的感覺來。

這兩位藝術(shù)家無論是從他們寫的文字還是創(chuàng)作的作品中都有種悲壯感，并且以藝術(shù)指向外部社會的方式，來實(shí)現(xiàn)一種形而上的追求。與上述兩位藝術(shù)家表達(dá)方式不同的是廈門達(dá)達(dá)，受博伊斯和杜尚的藝術(shù)理念啟發(fā)，開始了反藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?？墒牵@場看似來自藝術(shù)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上仍將藝術(shù)指向了外部，黃永砯曾說：“你可以對封閉的藝術(shù)現(xiàn)狀予以抵抗，也可以不抵抗；你可以搞藝術(shù)，也可以不搞藝術(shù)。把兩種相反的做法都看成是一種暫時(shí)的或等同的東西，我就是用這種方式去理解所謂的‘藝術(shù)性質(zhì)’問題?！雹佟饵S永砯》，吳美純編，福州：福建美術(shù)出版社，2003年。他的藝術(shù)創(chuàng)作和思考與中國的現(xiàn)實(shí)情景有著密切關(guān)系，同時(shí)由于中國社會沒有發(fā)生什么根本性的變化，而他對自己的特殊思考又是那樣的迷戀，所以他遵照自己內(nèi)心的理想離開了大陸，去異國尋找他的藝術(shù)理想了。不難看出，以黃永砯為代表的廈門達(dá)達(dá)的藝術(shù)實(shí)踐也沒在藝術(shù)內(nèi)部反思藝術(shù)的問題，而是隱晦地將藝術(shù)主旨指向了外部社會。

綜上所述，’85新潮美術(shù)運(yùn)動逐漸形成一種權(quán)力話語，它一方面勇敢地與官方意識形態(tài)相對抗，為后來藝術(shù)的多元化發(fā)展奠基了基礎(chǔ)；另一方面它又并沒有逃出“工具論”的魔爪，而且這種話語卻在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展史上逐漸被神話化，以至于遮蔽了藝術(shù)自律發(fā)展的可能性，最終使以多元、開放和自由為特征的當(dāng)代藝術(shù)變?yōu)閱我坏陌l(fā)展模式。

二

在一九八九年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上，參展藝術(shù)家肖魯?shù)臉屄暯K止了當(dāng)代藝術(shù)的合法性，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展由地上轉(zhuǎn)到了地下，這更加劇了當(dāng)代藝術(shù)家們與官方的緊張局勢，很多人甚至將此時(shí)期稱之為“后’85時(shí)代”。這一方面是因?yàn)樗囆g(shù)批評家們?nèi)匀谎永m(xù)著’85時(shí)期藝術(shù)批評的路線繼續(xù)前行，另一方面藝術(shù)家仍然堅(jiān)持著以批判現(xiàn)實(shí)和爭取自由、民主為主要理念的藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，該時(shí)期以朱其為代表的諸多批評家都有“中國當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)在于批判”的論斷，通過批評與藝術(shù)史寫作不斷地強(qiáng)化’85新潮美術(shù)運(yùn)動的權(quán)力話語。

一九八九年現(xiàn)代藝術(shù)閉幕之際，栗憲庭總結(jié)說：“作為一個(gè)自覺的文化現(xiàn)象，新潮美術(shù)已經(jīng)完成了它的使命。但并非現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)。新潮美術(shù)是中國現(xiàn)代美術(shù)的開場白，現(xiàn)代美術(shù)是新潮美術(shù)的合理延伸?！雹诶鯌椡ァ秲陕晿岉懀盒鲁泵佬g(shù)的謝幕禮》，收錄在《重要的不是藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2000年，第254～256頁。在這段非常有激情的文字中，所提到的“現(xiàn)代美術(shù)”應(yīng)該還是他在’85時(shí)期所主張的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的延續(xù)。同年，《美術(shù)研究》第二期發(fā)表了殷雙喜的一篇名為《轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國現(xiàn)代美術(shù)》，他將是否轉(zhuǎn)向人、轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心與精神，高揚(yáng)藝術(shù)家的主體性，成為現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的分水嶺。③殷雙喜《轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國現(xiàn)代美術(shù)》，《美術(shù)研究》，1989年第2期，第43頁。然后在這種區(qū)分的基礎(chǔ)上，對新潮美術(shù)進(jìn)行了定性，即“批判現(xiàn)實(shí)主義”。不難看出，殷雙喜站在黑格爾的立場上對“現(xiàn)代藝術(shù)”的本質(zhì)內(nèi)涵進(jìn)行關(guān)照；眾所周知，黑格爾仍是站在國家主義的立場上來談藝術(shù)與人的關(guān)系問題，由此可知，殷雙喜老師仍是’85新潮美術(shù)創(chuàng)作理念的捍衛(wèi)者。

更有意思的是，二○○五年在深圳美術(shù)館舉辦了“中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇”。其主旨是“當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與批評應(yīng)該具有社會學(xué)的視野和問題意識；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會的介入干預(yù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”。④引自付曉東《中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇綜述》，《文藝研究》，2006年第2期。從論壇主題的提出及其目的而言，無疑仍是’85新潮美術(shù)運(yùn)動理論化思維的一種延續(xù)，從與會者的發(fā)言也可見一斑。殷雙喜認(rèn)為，藝術(shù)是一種社會表意系統(tǒng)，它以視覺圖像和符號系統(tǒng)來表達(dá)一種社會學(xué)的意義。當(dāng)社會的主流話語系統(tǒng)、意義表達(dá)系統(tǒng)發(fā)生阻塞、變形的時(shí)候，藝術(shù)就有可能成為一種替代性的民意表達(dá)系統(tǒng)。批評家王林認(rèn)為，通過一種主客觀能夠協(xié)調(diào)的典型化、形象化的方式來達(dá)到人的主體的完整性，這是非官方的真實(shí)，不應(yīng)該被一種現(xiàn)實(shí)和既成的意識形態(tài)所左右，要保持對社會現(xiàn)實(shí)、文化的解釋和批判態(tài)度。⑤在“中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇”上的講話，本文引自付曉東《中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇綜述》。由此可知，藝術(shù)仍擔(dān)當(dāng)著本不該屬于它的社會責(zé)任，并且在批評家看來這種擔(dān)當(dāng)是評判當(dāng)代藝術(shù)的重要尺度。從某種程度上而言，盡管當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)過去了二十年，可關(guān)于藝術(shù)理念的探討仍沒有任何進(jìn)展。

隨后的學(xué)者們的研究與探討都未能跳出這個(gè)權(quán)力話語去看問題。黃專于二○○八年在《文藝研究》上發(fā)表了一篇題為《作為思想史運(yùn)動的“85新潮美術(shù)”》，將其定性為一場視覺革命，又是一場龐雜的思想史運(yùn)動。①黃?！蹲鳛樗枷胧愤\(yùn)動的“85新潮美術(shù)”》，《文藝研究》，2008年第6期，第102頁。他在這篇文章中系統(tǒng)地考察了新思想與觀念的形成，這些思想和觀念是如何通過“文本”、“話語”和傳播方式影響藝術(shù)實(shí)踐的，以及這些方式與其他領(lǐng)域的問題有著怎樣的關(guān)聯(lián)，等等。不難看出，他對’85新潮美術(shù)的研究仍是在它的權(quán)力話語系統(tǒng)之內(nèi)，缺乏對’85新潮權(quán)力話語本身的反思與批判。強(qiáng)調(diào)’85新潮美術(shù)的社會學(xué)立場，在新一代批評家之中基本上是一種共識，何桂彥在《對新媚俗主義的批判》一文的開篇便提道：“對于‘新潮美術(shù)’而言，啟蒙理性的崇高與文化救贖的烏托邦理想，以及現(xiàn)代觀念的形式革命與各種先鋒的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，并沒有一勞永逸地解決中國的文化與藝術(shù)問題?！雹诤喂饛秾π旅乃字髁x的批判》，《美術(shù)研究》，2007年第2期，第32頁。他站在了實(shí)用主義的立場上來看’85新潮美術(shù)運(yùn)動的宿命問題，但是其言辭還是對’85新潮美術(shù)充滿了向往，換言之，他對艷俗藝術(shù)批評的基本立場也是站在了他所想象的’85新潮美術(shù)時(shí)期的藝術(shù)立場上。二○一○年，青年批評家魯明軍在博客里發(fā)表了《除魅的“當(dāng)代”與形而上學(xué)的闕如》，對栗憲庭的《重要的不是藝術(shù)》以及易英先生所引發(fā)的“意義大討論”進(jìn)行反思性的評述；然而，他對’85新潮美術(shù)的判斷也是沒有逃脫它的話語立場，仍堅(jiān)持了藝術(shù)的“社會學(xué)轉(zhuǎn)向”，即“不僅僅是回到“感性”及“現(xiàn)場”的問題，更重要的當(dāng)是如何賦予其一個(gè)形而上學(xué)底色或基礎(chǔ)的問題”。③魯明軍《除魅的“當(dāng)代”與形而上學(xué)的闕如》，引自他的藝術(shù)國際博客http:// blog.artintern.net/article/114663。就他所提到的“底色”或“基礎(chǔ)”問題本質(zhì)而言仍是將藝術(shù)指向了“他者”，而非自身。

二○○○年代以后，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史的著作陸續(xù)出現(xiàn)，其中二○○七年費(fèi)大為出版了《85新潮檔案2》和《85新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動》、二○○八年高名潞出版了《85美術(shù)運(yùn)動：80年代的人文前衛(wèi)》、二○一三年呂澎出版了《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》?？v覽這些史論中關(guān)于’85新潮的記錄與評述，不難發(fā)現(xiàn)，他們都詳細(xì)地?cái)⑹隽舜罅繗v史事實(shí)，以很強(qiáng)的主觀色彩肯定了這場運(yùn)動的社會價(jià)值。如果說歷史是面向未來的；那么，這些藝術(shù)史著作將’85新潮美術(shù)時(shí)期所形成的藝術(shù)的他律發(fā)展的話語內(nèi)化為未來當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。

一九八九年，現(xiàn)代藝術(shù)謝幕。時(shí)隔兩年，中國藝術(shù)市場啟動，這是個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的歷史結(jié)點(diǎn)，因?yàn)橘Y本的炒作更神化了’85新潮美術(shù)的權(quán)力話語。一九九一年，《藝術(shù)·市場》創(chuàng)刊，在創(chuàng)刊詞中寫道：“一份引導(dǎo)博物館、美術(shù)館、畫廊、收藏家、畫商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)出版商、中間人和藝術(shù)家對這種肯定有利于藝術(shù)發(fā)展的‘進(jìn)入’有一個(gè)正確的理解和參與的資料就顯得至關(guān)重要了。”④《藝術(shù)·市場》1991年第1期。這段話已經(jīng)明確了創(chuàng)辦該刊的意義所在，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入到為市場而生產(chǎn)的時(shí)代了。一九九三年廣州雙年展開幕，這是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那就是中國當(dāng)代藝術(shù)與資本聯(lián)姻。⑤按照呂澎的理解，藝術(shù)與資本的結(jié)合，為中國當(dāng)代藝術(shù)開創(chuàng)了一個(gè)新的體制。這如同一個(gè)被打開的潘多拉魔盒一發(fā)不可收拾，誠如呂澎所言當(dāng)代藝術(shù)的市場化進(jìn)程確實(shí)為中國當(dāng)代藝術(shù)的存在與發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，然而他在夸大其積極意義的同時(shí)，忽視了藝術(shù)市場所遵循的基本商業(yè)規(guī)則對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的傷害，就本文所討論的主題而言，藝術(shù)市場的商業(yè)操作對當(dāng)代藝術(shù)的傷害，“’85新潮美術(shù)”變成了一個(gè)商業(yè)炒作的文化概念時(shí)，那批曾參加過’85新潮時(shí)期的藝術(shù)家們成了中國當(dāng)代藝術(shù)市場關(guān)注的焦點(diǎn)，進(jìn)而把屬于歷史的“’85新潮美術(shù)運(yùn)動”變成了當(dāng)下很多未成名藝術(shù)家所向往的烏托邦。

在此，我們不能不談尤倫斯、烏力·?？说群Ｍ獯蟛丶覍χ袊?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的影響。他們很早就介入到當(dāng)代藝術(shù)收藏之中，并非常耐心地構(gòu)筑自己的收藏體系和收藏觀念，從尤倫斯和烏力·?？硕鹨晃迥瓿鲐浀淖髌穪砜?，’85新潮美術(shù)無疑成為了他們關(guān)注的焦點(diǎn)。這里面既有西方人對現(xiàn)代中國的認(rèn)知與誤讀的問題，又有深層的投資策略。最終，在各種資本力量的簇?fù)硐?，?dāng)代藝術(shù)家的邊緣化地位、盲流身份逐漸在發(fā)生改變，因?yàn)椤?5新潮時(shí)期的很多藝術(shù)家們成為藝術(shù)市場的新寵兒，張曉剛作品首先創(chuàng)造了拍賣交易價(jià)格的神話，其次曾梵志、方力鈞、劉煒等一批后’89時(shí)代的新藝術(shù)家們的作品拍賣價(jià)格也紛紛進(jìn)入天價(jià)行列。

該時(shí)期藝術(shù)新聞雜志興起，如：《Hi藝術(shù)》、《藝術(shù)當(dāng)代》、《藝術(shù)芭莎》以及《藝術(shù)與投資》，等等。這些以報(bào)道藝術(shù)新聞為主的新聞期刊，為了吸引眼球，一方面喜歡帶有很強(qiáng)的娛樂性和時(shí)尚性的新聞，另一方面又將天價(jià)作品及其藝術(shù)家作為新聞點(diǎn)來宣傳，各大眾新聞媒體也競相報(bào)道天價(jià)作品。以此方式，當(dāng)代藝術(shù)走入了公眾的視野之中，然而卻以與資本劃上了等號關(guān)系為代價(jià)。在市場上走紅的藝術(shù)家也有意識地去參加各種高級宴會、頒獎典禮等社交活動，當(dāng)代藝術(shù)家向著明星化發(fā)展。因此，他們成為很多未成名的年輕藝術(shù)家所崇拜的偶像，當(dāng)年輕一代將為藝術(shù)理想獻(xiàn)身的理想轉(zhuǎn)變?yōu)閴粝氤蔀樗囆g(shù)大亨的時(shí)候，他們都或多或少地涉及’85時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作理念的痕跡，并且他們由于對成功的渴望，而對’85新潮美術(shù)充滿了幻想性的向往。從這個(gè)角度而言，二○○○年以后學(xué)術(shù)批評領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向也只不過是資本所要打造的市場符號的一個(gè)腳注或者再解釋而已，并不是基于藝術(shù)發(fā)展史的判斷?？傊?，’85新潮美術(shù)觀念內(nèi)化為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，并具有非常強(qiáng)的排他性。

三

黑格爾主張“美是理念的感性顯現(xiàn)”。也就是說，藝術(shù)是人類對真理的一種言說方式，“成為認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”①黑格爾《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第10頁。。這是古典藝術(shù)遵循的基本法則，當(dāng)心靈一旦超越現(xiàn)實(shí)，就注定要把言說真理的任務(wù)交給哲學(xué)。由此可知，黑格爾所終結(jié)的只是那種書寫普遍真理的古典藝術(shù)，即“祭獻(xiàn)美術(shù)”。然而“終結(jié)”并非“死亡”，現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展最終預(yù)言了主張個(gè)體自由的審美倫理的實(shí)現(xiàn)。據(jù)此觀點(diǎn)，中國的當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)在短短幾十年里就學(xué)到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的外殼，但是中國的當(dāng)代藝術(shù)還是言說真理的藝術(shù)，從黑格爾的藝術(shù)史發(fā)展邏輯來看，這內(nèi)核又是“古典的”，因此我們對中國當(dāng)代藝術(shù)基本判斷是其充其量不過是前現(xiàn)代藝術(shù)。’85新潮美術(shù)運(yùn)動所奠定的藝術(shù)權(quán)力話語并不能實(shí)現(xiàn)幾代人所夢想的中國藝術(shù)向現(xiàn)代徹底轉(zhuǎn)型。

我們還需看到，當(dāng)年以他律為主的當(dāng)代藝術(shù)是在特殊時(shí)空中策略性選擇的結(jié)果；但是由于對其缺乏反思性的批判，其逐漸被體制化和內(nèi)化為一種歷史的必然，即被神話化了。所謂神話，是（主要以敘事形式出現(xiàn)的）對過去的指涉，來自那里的光輝可以將當(dāng)下和未來照亮。②揚(yáng)·阿斯曼《文化記憶—早期高級文化匯總的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第75頁?！?5新潮美術(shù)是在特定的文化時(shí)空、政治背景、藝術(shù)市場以及藝術(shù)體制內(nèi)外各種力量的相互作用逐漸形成了非常強(qiáng)勢的權(quán)力話語，好像這就是中國當(dāng)代藝術(shù)正確的創(chuàng)作的理念，使我們覺得當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展富有意義、符合歷史發(fā)展潮流、不可改變。從社會運(yùn)動的角度而言，它又對現(xiàn)實(shí)政治和文化環(huán)境的絕望，喚起了很多藝術(shù)家抵制現(xiàn)實(shí)，而向往充滿熱情并具有悲壯感的’85新潮美術(shù)運(yùn)動?？墒?，這里的歷史已經(jīng)是被內(nèi)化的歷史了，在不斷被重復(fù)的歷史敘事中歷史本身也神話化了，即缺乏對這種歷史及其秩序的徹底反思與批判，在追求同質(zhì)中，而走向了另一種極權(quán)敘事。作為異質(zhì)聲音，易英先生在九十年代就提出：“前衛(wèi)并不是評價(jià)藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值，但是我們習(xí)慣于按照八○年前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的思路來考察當(dāng)代藝術(shù)。”③易英《變革與中國現(xiàn)代美術(shù)》，《天涯》，1998年第5期，第109、130頁。這是對逐漸形成的當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)力話語的反思與批判，可惜作為一種異質(zhì)的聲音被淹沒于歷史神話的洪流之中。這表明中國當(dāng)代藝術(shù)的仍植根于追求同質(zhì)的中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，其存在先天性的不足。

同時(shí)我們還需指出，自’85新潮美術(shù)運(yùn)動以來，藝術(shù)界和學(xué)界對于何謂“藝術(shù)”，以及當(dāng)代藝術(shù)的邊界問題的認(rèn)知缺乏理論深度。當(dāng)年畫家吳冠中所引發(fā)轟動的文章，現(xiàn)在看來帶有很強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性，非常感性，并且缺乏理論支撐。高名潞對“藝術(shù)”的理解則帶有感情色彩，“藝術(shù)”只是一個(gè)概念，而藝術(shù)活動是獨(dú)立于概念而存在的。原始藝術(shù)既是巫術(shù)，亦是藝術(shù)，亦是生活。近代人對“藝術(shù)”的理解，無疑是少數(shù)有技藝、有修養(yǎng)、有“靈感”的人從事的行當(dāng)。這種專門性決定了它的反社會化性質(zhì)。④易英《變革與中國現(xiàn)代美術(shù)》，《天涯》，1998年第5期，第109、130頁。盡管高名潞在探討藝術(shù)本體問題，可他還是將藝術(shù)引向了它的社會性。最具代表性的應(yīng)該是賈方舟，他已經(jīng)觸及藝術(shù)本體論所關(guān)注的幾個(gè)核心問題，可惜并未得到響應(yīng)，他本人也未能繼續(xù)進(jìn)行更深入、更學(xué)理化的研究?？v覽過去三十年關(guān)于藝術(shù)本體論的探討，不難發(fā)現(xiàn)，我們對藝術(shù)的認(rèn)知仍以形式與內(nèi)容簡單的二元區(qū)分為主。

因此，在新的歷史起點(diǎn)上，我們必須將“藝術(shù)”從內(nèi)容與形式非此即彼的思維中解放出來，甚至從理性與感性的二元認(rèn)知的角度上解放出來，將“藝術(shù)”本身看成既不屬于感性認(rèn)識，也不屬于理性認(rèn)識的一種獨(dú)立的人類思維形態(tài)。巴迪歐對藝術(shù)哲學(xué)的認(rèn)知給了我們很大啟示，即藝術(shù)哲學(xué)將被理解為一種訴諸真理、排斥感性的“非美學(xué)”：“我把‘非美學(xué)’理解為哲學(xué)與藝術(shù)的一種關(guān)系，這種關(guān)系既堅(jiān)持藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者，而又無需把藝術(shù)變成哲學(xué)的對象。與美學(xué)沉思相反，非美學(xué)描述了藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所制造出的一些嚴(yán)格內(nèi)在于哲學(xué)的效果。”⑤Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, p. xiv.這種關(guān)于“藝術(shù)”的理論探討不但要為藝術(shù)實(shí)踐提供理論支撐，同時(shí)這種關(guān)于藝術(shù)的自我指涉，乃是中國當(dāng)代藝術(shù)真正邁向現(xiàn)代性的重要一環(huán)。