易 英

與歷史同行—《世界美術(shù)》30年

易 英

一九八五年，我從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)留校，給我安排的工作是一邊在美術(shù)史系教學(xué)，一邊在《世界美術(shù)》做編輯。當時是邵大箴先生負責《世界美術(shù)》的工作，大約在一九八四年，邵先生去了《美術(shù)》當主編，《世界美術(shù)》的工作照顧不過來，很多事情就交給我了。這是我萬萬沒想到的?！妒澜缑佬g(shù)》一九七八年創(chuàng)刊，當時我還是大一，湖南師院藝術(shù)系的一個學(xué)生。第一次看到《世界美術(shù)》激動萬分，那是一個渴求知識的時代，迫切需要了解外面的世界的時代。班上的同學(xué)都到街上的郵局買《世界美術(shù)》，我們騎著自行車跑遍了市里的郵局，卻是沒有買到，后來還是一個同學(xué)專程坐火車到湘潭為我們買到的。那個時候，國內(nèi)的美術(shù)刊物很少，集中介紹外國美術(shù)的刊物，在《世界美術(shù)》之前，有浙江美術(shù)學(xué)院的《外國美術(shù)資料》，就是后來的《美術(shù)譯叢》?？赡苁侵醒朊佬g(shù)學(xué)院的號召力，《世界美術(shù)》在我們同學(xué)中間的影響更大一些，也可能是《世界美術(shù)》介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容更多一些。

七十年代末，改革開放剛剛開始，藝術(shù)教育正在恢復(fù)，能夠接觸到的西方藝術(shù)的資料非常有限，外國美術(shù)史的教學(xué)仍然是前蘇聯(lián)的教材，俄羅斯美術(shù)占了很大比例，印象派基本不講，即使講了也是以批判為主，更別說印象派以后的東西。偶爾看到一些西方現(xiàn)代派的藝術(shù)作品，覺得很新鮮，但卻看不懂，老師都不能解釋，也不提倡學(xué)生學(xué)習(xí)。美術(shù)界關(guān)心的還是現(xiàn)實主義問題，還在批判“題材決定論”，甚至美術(shù)教學(xué)能不能畫人體，都成為思想解放的熱點。在我們那個地方，有兩件事情對我們有很大的影響，這都是在一九七九年，一個是在北京發(fā)生“星星畫展”，我們通過《美術(shù)》雜志看到“星星”的作品，還有從北京回來的老師給我們介紹的情況，我們認為這就是現(xiàn)代藝術(shù)的事件，這些作品就是現(xiàn)代藝術(shù)。但也有一些老教授告訴我們，這在三十年代都玩過了，不是真正的現(xiàn)代藝術(shù)。另一個是“北京油畫研究會”在長沙辦了一個展覽，其中有一些形式感很強的作品，這對我們是很大的沖擊，因為它們都不是正統(tǒng)的學(xué)院繪畫，我們同樣把它們視為現(xiàn)代藝術(shù)的表達。實際上，我們當時的現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和知識都是來自《世界美術(shù)》?！妒澜缑佬g(shù)》是典型的改革開放的產(chǎn)物，它最早系統(tǒng)地介紹了西方早期現(xiàn)代主義藝術(shù)，印象派和后印象派介紹得較為詳盡，邵大箴先生撰寫的西方現(xiàn)代藝術(shù)史在《世界美術(shù)》上連載，使得我每期都迫不及待地閱讀，成為我的西方現(xiàn)代藝術(shù)的入門讀物。我當時非常認真地閱讀《世界美術(shù)》，每一期都作了筆記，重要的地方都做了卡片，幾年下來，卡片都做了一大盒。我的大學(xué)畢業(yè)論文是《走向全面解脫之路—西方現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)思想淺析》，這篇論文后來收入湖南師范學(xué)院的《畢業(yè)論文選》，其中大部分資料都是來自《世界美術(shù)》。

不過，《世界美術(shù)》在當時并不都是介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，當時的條件也不容許向現(xiàn)代藝術(shù)全面開放，即使像邵大箴那樣介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，也是有選擇有批判的。同時，我們對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解也不全面和完整，那些與學(xué)院藝術(shù)和正統(tǒng)的現(xiàn)實主義不同的東西，都被我們視為現(xiàn)代的藝術(shù)。完全與當代藝術(shù)同步，還是九十年代以后的事情。在八十年代，《世界美術(shù)》的重點在具有現(xiàn)實主義傾向的現(xiàn)代藝術(shù)，這與中國當時的藝術(shù)創(chuàng)作的主流是相適應(yīng)的。新時期以來，中國藝術(shù)創(chuàng)作（以油畫為主）經(jīng)歷了兩個現(xiàn)實主義的創(chuàng)作階段，一個是批判現(xiàn)實主義，一個是鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，創(chuàng)作的主體主要還是青年學(xué)生，創(chuàng)作的手法都還是從學(xué)院學(xué)來的寫實手法。在批判現(xiàn)實主義（也稱為傷痕美術(shù)）主要還是馬訓(xùn)班的傳統(tǒng)，這是從前蘇聯(lián)移植過來的現(xiàn)實主義手法，也具有歐洲十九世紀現(xiàn)實主義繪畫的技法特征，在經(jīng)歷了中國六十年代的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作高潮和文革的“革命”洗禮后，這種風(fēng)格也達到了一個高峰，在文革后一段時期成為記錄歷史、反映現(xiàn)實和批判社會的有效手段。但是在鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義中，這種風(fēng)格顯然受到質(zhì)疑，藝術(shù)家在表現(xiàn)自己對社會的真實觀察和生活的真實體驗時，也要求擺脫千篇一律的表現(xiàn)模式，也要求有一種適合自身經(jīng)驗的表現(xiàn)形式。在鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義中我們看到的是多種風(fēng)格的表現(xiàn)，但是這些新的表現(xiàn)大多是吸收的西方現(xiàn)代藝術(shù)或當代藝術(shù)的一些手法。比如，羅中立的《父親》就借鑒了美國的超級現(xiàn)實主義的手法，當然，羅中立并不是采用照片復(fù)制的方式，仍然是傳統(tǒng)油畫的制作，但在形象觀念、比例規(guī)模等方面與現(xiàn)實主義的油畫傳統(tǒng)大不一樣。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在風(fēng)格上使我們想到美國畫家懷斯，雖然懷斯不是完全的現(xiàn)代主義，但那種另類的寫實風(fēng)格一經(jīng)介紹到中國，很快被厭倦了學(xué)院寫實那一套的青年藝術(shù)家所吸收，懷斯的風(fēng)格一度成為鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的主流。最早介紹美國的超級（照相）寫實主義的是浙江美術(shù)學(xué)院的《外國美術(shù)資料》，但文中只有黑白照片，是否對羅中立有啟發(fā)，不得而知。同樣，何多苓也不認為他學(xué)習(xí)了懷斯。到八十年代，對外開放的大門逐漸打開，一些國外的展覽進入中國，一些藝術(shù)院校也引進了很多西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖書，出國的人多了，帶回的信息也多了，青年藝術(shù)家有多種渠道接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。比如，在一九八一年的“波士頓美術(shù)館藏畫展”和一九八二年的“韓默畫展”上，都有懷斯的作品。在這個時期，《世界美術(shù)》對懷斯的介紹，為這種帶有現(xiàn)代意味的現(xiàn)實主義風(fēng)格在中國的流行起了推波助瀾的作用。

在八十年代中期，邵大箴先生調(diào)任《美術(shù)》雜志主編，《世界美術(shù)》由李春先生負責，一九八六至一九八八年間是邢嘯聲先生負責。這時正值新潮美術(shù)運動時期，《世界美術(shù)》在這段時間的工作也主要在進一步介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)，但與以前的工作有所不同。第一是比較系統(tǒng)地介紹與研究西方現(xiàn)代藝術(shù)。從一九八五年開始，每期組織一個板塊集中介紹一個流派，從印象主義開始，直至波普藝術(shù)，甚至之后。這些文章有些是翻譯的，有些是寫作的。這是一個重要的轉(zhuǎn)變，《世界美術(shù)》此后逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)當代藝術(shù)的介紹研究。此前還是以印象派以前的美術(shù)史為主，現(xiàn)代藝術(shù)只占很少的板塊。第二是結(jié)合國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)的情況，介紹國外的寫實藝術(shù)。實際上，這項工作對當時的藝術(shù)創(chuàng)作影響最大。一九八四年，在北京展覽館舉辦了加拿大畫家柯爾維爾的畫展，配合展覽，《世界美術(shù)》也介紹了柯爾維爾的作品?？聽柧S爾在西方當代藝術(shù)中不算重要的畫家，但他那種硬邊的造型和超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，很受中國藝術(shù)家的歡迎，尤其是鄉(xiāng)土題材的畫家很容易把他的形式移置到中國的農(nóng)村題材。另外一個較有影響的是前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義藝術(shù)。蘇聯(lián)的現(xiàn)代藝術(shù)于我們似乎有一種合法性，那種現(xiàn)代的革命現(xiàn)實主義實際上是表現(xiàn)主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合，這種革命現(xiàn)實主義的變體，在八十年代中期一度成為學(xué)院創(chuàng)作的主流，有意思的是，這種寫實變形的手法也和其他西方藝術(shù)家的風(fēng)格相適應(yīng)，且不分藝術(shù)史上的時代和地位，如西班牙古代畫家埃爾·格列柯和羅馬尼亞現(xiàn)代畫家巴巴。在八十年代中期，《世界美術(shù)》的發(fā)行量達到十多萬份，價格便宜，不計成本，成為很多畫家手邊必備的參考書，尤其是寫實藝術(shù)家，一經(jīng)《世界美術(shù)》介紹，其風(fēng)格很快就會在國內(nèi)流行。當然，反應(yīng)比較強烈的是油畫、版畫和雕塑。第三項工作是西方當代藝術(shù)的介紹。這項工作的影響不如現(xiàn)代寫實藝術(shù)家的介紹，盡管中國的前衛(wèi)藝術(shù)正是紅火的時候，但當時的前衛(wèi)藝術(shù)主要在行為與觀念，在繪畫上的表現(xiàn)以表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)為主，這些西方現(xiàn)代藝術(shù)的“顯學(xué)”有各種渠道進入中國，不必經(jīng)由《世界美術(shù)》的介紹。一九八五年，中央美術(shù)學(xué)院的馬路從德國留學(xué)回來，為《世界美術(shù)》寫了一篇《回到繪畫的懷抱》，這是《世界美術(shù)》較早系統(tǒng)介紹西方當代藝術(shù)的文章，此后《世界美術(shù)》還專門組織一些文章重點介紹了德國新表現(xiàn)主義，這項工作產(chǎn)生較大影響。從八十年代的前衛(wèi)藝術(shù)來看，抽象藝術(shù)不是重點，但在八九年現(xiàn)代藝術(shù)展上，幾件有影響的抽象藝術(shù)作品大多來自新表現(xiàn)主義的譜系，而非抽象表現(xiàn)主義，因為新表現(xiàn)主義更適合一種被壓抑的情緒和潛在的思想的表達。在八十年代末，比較有影響的西方當代藝術(shù)的引進工作是意大利當代藝術(shù)的“三C”，即克萊門特、庫奇和基亞，其中繪畫性比較強的庫奇在中國反應(yīng)較大，正如德國新表現(xiàn)主義一樣，巴塞利茲、伊門多夫和基弗等具象畫家較受中國前衛(wèi)藝術(shù)家的歡迎。實際上，在八十年代末對中國當代繪畫影響最大的是法國畫家巴爾蒂斯，這項工作主要是邢嘯聲先生做的，他親自采訪巴爾蒂斯，撰寫巴爾蒂斯的評論，這些文章都在《世界美術(shù)》發(fā)表，這種具有現(xiàn)代氣息的學(xué)院藝術(shù)，最合中國學(xué)院藝術(shù)的國情，一股巴爾蒂斯的熱潮一直蔓延到九十年代。此外，邢嘯聲重點介紹的西班牙當代藝術(shù)家塔比埃斯，對中國抽象藝術(shù)也有很大影響。整個八十年代，都是《世界美術(shù)》的黃金時期?！妒澜缑佬g(shù)》重點介紹的具有現(xiàn)代性的寫實藝術(shù)家直接影響了中國的前衛(wèi)藝術(shù)?！妒澜缑佬g(shù)》關(guān)注國情，推出適合中國藝術(shù)教育和創(chuàng)作的西方現(xiàn)代藝術(shù)家。在新潮美術(shù)運動中，《世界美術(shù)》并不是最前衛(wèi)的，對于比較激進的當代藝術(shù)有所保留，因為這些藝術(shù)不為大多數(shù)中國藝術(shù)家所接受，盡管在八九現(xiàn)代藝術(shù)展上，這些藝術(shù)占有很大比例。一個刊物怎樣被讀者所接受，實際上與讀者的興趣有關(guān)，刊物的品味略高于讀者的興趣，是讀者從刊物獲取知識與觀念的關(guān)鍵。《世界美術(shù)》在八十年代的情況正好是適合了這一要求。

進入九十年代，中國藝術(shù)發(fā)生很大變化，一方面是新潮美術(shù)的退潮，另一方面是新生代和政治波普的興起。在八十年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從學(xué)院的前衛(wèi)到激進的觀念，大多是從西方直接引進，形式所承載的觀念與思想大于它的內(nèi)容。有人說，中國的新潮美術(shù)在十年內(nèi)把西方的百年現(xiàn)代藝術(shù)走了一遍，這種說法并不過分。不過，當西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式走完之后，藝術(shù)還是會向它的現(xiàn)實回歸。在九十年代初，新一代藝術(shù)家出現(xiàn)了，這些剛剛從大學(xué)畢業(yè)的學(xué)生，與八十年代新潮美術(shù)的參與者不同，他們沒有經(jīng)歷文革，沒有經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)，沒有那種改造中國與世界的社會責任與集體主義精神。他們都受過嚴格的學(xué)院訓(xùn)練，這一套寫實手法成為他們觀察生活表現(xiàn)社會的工具。新潮美術(shù)對他們最大的影響和啟發(fā)就是藝術(shù)的自由，這種自由不是形式的自由表現(xiàn)，而是個人經(jīng)驗的自由表現(xiàn)。九十年代也是中國社會發(fā)生急劇變化的時代，計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變，國家不再負擔大學(xué)生的工作去向，個人的命運由自己把握，社會利益的多元取向，凸現(xiàn)個人價值的作用。這一切在九十年代初的“新生代”藝術(shù)家那兒都得到充分表現(xiàn)。新生代的特點是從自我的經(jīng)驗出發(fā)，以學(xué)院的寫實手法為基礎(chǔ)，西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式對他們的影響很有限，但他們也不是完全按照學(xué)院的套路，因為學(xué)院本身也是他們背離的對象。應(yīng)該說，現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗加上西方當代寫實藝術(shù)的參照，是他們的主要表現(xiàn)手段，這與中國社會的現(xiàn)代化走向也是一致的。這種轉(zhuǎn)變看似突然，實則是很微妙的。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)以形式主義為基礎(chǔ)，藝術(shù)上的平面化、硬邊、幾何形等現(xiàn)代藝術(shù)的造型元素都反映了現(xiàn)代工業(yè)社會的視覺經(jīng)驗。在八十年代中國的前衛(wèi)藝術(shù)家追隨現(xiàn)代主義的時候，中國社會并沒有提供相應(yīng)的視覺條件，形式的追求成為沒有內(nèi)容的形式，盡管觀念的意義可能大于形式的意義。九十年代，中國社會的迅速變化，圖像時代不期而至。劉小東的“照片”現(xiàn)實主義，方力鈞的波普圖畫，王廣義的招貼和商標的拼貼，張曉剛的老照片復(fù)制，看似在繪畫的方式中，實際上都有意無意地顯示出對學(xué)院主義和現(xiàn)代主義的消解，用圖像的語言替代繪畫的語言。從表面看，這是一個形式的問題，實際上反映了一個深刻的變化。傳統(tǒng)的繪畫以自然為表現(xiàn)對象，在再現(xiàn)自然的過程中形成再現(xiàn)的手段與技術(shù)，對于自然的體驗與認識也是再現(xiàn)的基礎(chǔ)，自然構(gòu)成了傳統(tǒng)繪畫的最重要的視覺來源。當代社會的都市化發(fā)展，不僅使人在生存上遠離自然，而且都市社會的景觀的視覺環(huán)境也構(gòu)成人的新的視覺經(jīng)驗，藝術(shù)的傳達無需再從自然獲取視覺資源，景觀社會提供了無比豐富的視覺圖像，挪用代替了原創(chuàng)，復(fù)制代替了描繪。波普藝術(shù)在八十年代中期就進入了中國，一九八五年勞申柏在中國美術(shù)館舉辦了他的個展，還在中央美院講了學(xué)。波普藝術(shù)很快引起了青年藝術(shù)家的注意，也有一些藝術(shù)家開始模仿波普藝術(shù)?！妒澜缑佬g(shù)》在這個時候介紹了波普藝術(shù)，一九八八年我還在《世界美術(shù)》上專門寫了一篇文章《波普藝術(shù)：美國商業(yè)文化的旗幟》，但這時，我們對波普藝術(shù)的理解并不深入，藝術(shù)家的模仿也限于表面，這在一九八九年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上反映得很明顯。一九九二年的“廣州油畫雙年展”波普畫風(fēng)盛行，隨后的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”政治波普正式出臺，都反映出在九十年代初中國現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向不是像八十年代那樣模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式，而是從中國社會發(fā)展的經(jīng)驗中產(chǎn)生的。從《世界美術(shù)》的角度看，這種轉(zhuǎn)向也標志著中國現(xiàn)代藝術(shù)的主流與八十年代的前衛(wèi)藝術(shù)運動的告別，而《世界美術(shù)》在八十年代于藝術(shù)運動曾有的作用與功能也告一段落。

一九九四年的《世界美術(shù)》發(fā)表了意大利著名的藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家奧利瓦的文章《藝術(shù)的基本方位》。奧利瓦是一九九三年威尼斯雙年展的藝術(shù)策劃，這篇文章是他為雙年展寫的總序。在此之前，《世界美術(shù)》也介紹過奧利瓦，一九八八年《世界美術(shù)》在推出意大利“超前衛(wèi)”的時候，也主要是介紹奧利瓦的理論。一九九三年的威尼斯雙年展于中國當代藝術(shù)是有意義的，因為中國的當代藝術(shù)家第一次被邀請參加了這屆展覽，受邀的藝術(shù)家主要是“新生代”與“政治波普”。在此之前，奧利瓦曾親自來到中國，挑選參展的藝術(shù)家，他沒有跟中國的官方接觸，主要是通過民間方式來挑選他認為合適的藝術(shù)家。奧利瓦的思想很代表西方九十年代藝術(shù)批評的主流，他在《藝術(shù)的基本方位》中一開始就提出了“文化游牧主義”和“文化出走”的概念，歐洲文化的活力在于多元文化的融合，不能固守傳統(tǒng)與中心。他邀請的中國藝術(shù)家是參加雙年展的外圍展“通向東方之路”，但什么是東方之路，什么東西能夠代表東方之路，他沒有明說。在某種意義上說，這是中國當代藝術(shù)第一次走向世界，在八十年代中國前衛(wèi)藝術(shù)就有一句口號：“與國際接軌”，但是以這種方式接軌卻是沒有料到的。中國當代藝術(shù)走向世界，實際上是走向西方主導(dǎo)的文化主流，盡管奧利瓦把中國藝術(shù)視為第三世界的一翼，多元文化的一環(huán)，但他仍然是按照西方的主流意識形態(tài)來認可和選擇中國的當代藝術(shù)。在這個問題上，中國本身沒有發(fā)言權(quán)，其結(jié)果是西方意識形態(tài)對中國當代藝術(shù)的控制與影響。在權(quán)力與金錢的支配下，中國當代藝術(shù)放棄了八十年代的追求，一味追求洋人的欽點，洋人的市場。威尼斯雙年展只是眾多西方當代藝術(shù)活動之一，除去中國藝術(shù)家的參展，它們?nèi)匀皇前凑兆约旱倪壿嬤\行。從這屆雙年展開始，以后幾乎所有的國際大型藝術(shù)展覽都有中國的藝術(shù)家參加，到一九九九年的雙年展首次以官方形式邀請中國藝術(shù)家參展，但這種官方加學(xué)院的參展方式幾乎沒有任何影響。二○○三年在威尼斯雙年展正式開設(shè)中國館，因為“非典”的原因，展覽最終沒有進行，本來這是一次展示中國式的當代藝術(shù)的機會。從九十年代開始，《世界美術(shù)》對編輯方針作了一些調(diào)整，對于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的系統(tǒng)介紹告一段落，重點轉(zhuǎn)向當代藝術(shù)的報道與介紹，我們認為，隨著中國當代藝術(shù)從八十年代向九十年代的轉(zhuǎn)向，中國當代藝術(shù)也將從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義。但正如前面所提到的那樣，事實并非如此。

中國當代藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律，八十年代的“盲從”只是表面的現(xiàn)象，“盲從”的背后是現(xiàn)代化的訴求，是追求思想解放、個性自由的精神表現(xiàn)。八十年代對西方現(xiàn)代主義的匆匆走過，并不等于我們真正走過了現(xiàn)代主義。九十年代中國社會的急劇變化，經(jīng)濟的快速起飛，大都市的擴張，生活水平的提高，等等方面，似乎使中國社會一夜之間跨入后現(xiàn)代。我們把它稱之為跨越式發(fā)展。但是中國的藝術(shù)并沒有進入后現(xiàn)代，盡管在某些方面具有后現(xiàn)代的特征。后現(xiàn)代很難確切地定義，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，后現(xiàn)代起始于第二次世界大戰(zhàn)后的五六十年代，具體而言是抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)之間的時期；在形態(tài)上則是圖像、景觀、裝置、行為、影像、觀念等方式，而傳統(tǒng)的架上藝術(shù)，包括繪畫與雕塑，則逐步退出主流的藝術(shù)話語。如果說這些特征在中國當代藝術(shù)上有所反映的話，那主要在兩方面，一個是少量的觀念藝術(shù)（用這個詞概括一切后現(xiàn)代藝術(shù)的方式），從行為到裝置都有所體現(xiàn)，但影響有限，且背景復(fù)雜，反倒是在海外的藝術(shù)家成就頗大，如蔡國強、徐冰、黃永砯等。另一個是后現(xiàn)代因素對架上藝術(shù)的影響，主要反映在圖像與景觀，尤其是波普藝術(shù)，其樣式一直影響到今天。架上藝術(shù)吸收了后現(xiàn)代的因素，似乎為架上藝術(shù)注入了新的活力，而實際上，真正使架上藝術(shù)具有活力的原因大概有三個。首先，傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型還沒有完結(jié)，現(xiàn)代主義的路子還沒有走完，現(xiàn)代性的條件依然強大，架上藝術(shù)仍然承載著現(xiàn)代主義的美學(xué)任務(wù)。其次，藝術(shù)市場的作用，藝術(shù)市場的興起正好與九十年代藝術(shù)同時，市場會降低藝術(shù)的追求，而服從金錢的需要，對于剛剛進入市場經(jīng)濟的中國來說，尤其是如此。第三，中國的藝術(shù)市場是真正的買方市場，海外勢力也正是通過市場來控制中國的當代藝術(shù)，架上藝術(shù)也是在這兩者的關(guān)系中獲得生存空間。架上藝術(shù)在中國方興未艾的時候，在西方幾乎已退出歷史舞臺。在九十年代，《世界美術(shù)》為配合國內(nèi)形勢發(fā)展，還像八十年代那樣，盡力介紹西方當代的寫實畫家和雕塑家，不過這樣的藝術(shù)家也確實有限。美國畫家費謝爾是最受中國藝術(shù)家歡迎的，他的日常生活題材，個人經(jīng)驗的記錄，照片式的場景構(gòu)圖，都與中國畫家的實踐相近似。另外一個是比較年輕的美國畫家馬克·坦西，他主要畫現(xiàn)代藝術(shù)史的題材，充滿后現(xiàn)代的幽默，中國一些藝術(shù)家，如陳丹青和劉小東，都和他有比較好的關(guān)系。實際上，這些畫家都不是真正意義上的寫實畫家，他們大量采用圖像的手段，而且是商業(yè)圖像，這和中國藝術(shù)家對寫實的理解不一樣，所以在中國真正學(xué)他們的并不多。此外，像以色列畫家阿利卡，西班牙畫家洛佩茲，在《世界美術(shù)》上都有介紹，在中國也有很多人欣賞他們。在這個時期，《世界美術(shù)》在架上藝術(shù)上重點推介的是德國新表現(xiàn)主義，從藝術(shù)家與作品到理論研究，都作了比較深入的介紹。新表現(xiàn)主義對于中國主流的波普畫風(fēng)沒有明顯的影響，但對于表現(xiàn)主義的普及和學(xué)院化起了一些作用。從九十年代中期以來，在學(xué)院里面，表現(xiàn)主義畫風(fēng)盛行，在現(xiàn)實主義失去現(xiàn)實的功能后，繪畫逐漸往個性化方向發(fā)展，很多人把表現(xiàn)主義理解為現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，專門進行所謂表現(xiàn)主義的教學(xué)，讓學(xué)生在寫實的基礎(chǔ)上，進行具象的變形。這種表現(xiàn)主義沒有實際的意義，但也不是直接來自于德國的表現(xiàn)主義或新表現(xiàn)主義。

一九九五年，中央美術(shù)學(xué)院成立美術(shù)研究雜志社，《美術(shù)研究》和《世界美術(shù)》從人民美術(shù)出版社脫離，由美術(shù)研究雜志社自行出版和發(fā)行。實際上，這時的《世界美術(shù)》的黃金時期已過去了。正如前面所分析的那樣，中國的當代藝術(shù)已不像八十年代那樣，對西方藝術(shù)有一種追隨與模仿，而對西方的當代藝術(shù)，即當下的正在發(fā)生的藝術(shù)，則沒有什么興趣。當然也還有一些人在追隨，在參加他們的活動，但其規(guī)模遠遠小于繪畫和雕塑，在國際上有人捧場，在國內(nèi)則很少人關(guān)注。然而，《世界美術(shù)》在這時候的主要工作就是追蹤視覺文化的前沿，充當世界當代藝術(shù)的窗口。九十年代的西方藝術(shù)，與八十年代有很大區(qū)別，蘇聯(lián)解體、東歐劇變、冷戰(zhàn)結(jié)束，對藝術(shù)發(fā)展有很大影響。包括在中國發(fā)生的后殖民現(xiàn)象，與此也不無關(guān)系。從九十年代中期開始，也就是《世界美術(shù)》改版以后，《世界美術(shù)》的主要工作方向就是與國際潮流同步，及時報道和介紹正在發(fā)生的重要藝術(shù)事件與活動?？v觀九十年代的西方藝術(shù)，大致有三個方面，其一，歐洲的內(nèi)部事務(wù)，冷戰(zhàn)結(jié)束后歐洲問題更加凸現(xiàn)，全球化格局中歐洲的位置，冷戰(zhàn)結(jié)束后歐洲的重組與融合，民族利益與局部沖突，一九九五年的威尼斯雙年展以“身體與面孔”為題，突出反映了歐洲中心的焦慮。其二，八十年代形成的后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，在九十年代急劇擴張，藝術(shù)也全面走向政治化與社會化，種族、性別、身份、邊緣、環(huán)境生態(tài)等問題成為藝術(shù)的最大關(guān)注。其三，藝術(shù)形態(tài)的變化，集體性的活動成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要方式，博物館、畫廊、策展人、經(jīng)紀人、批評家等，作為當代藝術(shù)制度的構(gòu)成，聯(lián)手操縱重大藝術(shù)活動。從近十年的威尼斯雙年展的主題可以看出西方藝術(shù)重心的變化，一九九三年的“藝術(shù)的基本方位”，一九九五年“身體與面孔”，一九九七年第十屆卡塞爾文獻展“政治詩”，二○○二年卡塞爾文獻展“人類的誕生”，二○○一年威尼斯雙年展“人性的平臺”，二○○七年“視覺中的現(xiàn)實”。以第十屆卡塞爾文獻展為例，展覽的主題是“政治詩”，策劃人是法國的卡特琳·戴維，她是卡塞爾文獻展歷史上的第一位女策劃人。所謂“政治詩”就是政治的藝術(shù)表達，當代社會的緊迫問題，都市化主義、區(qū)域性與同一性、人權(quán)、社會與民族國家、國家與民族主義、經(jīng)濟的全球化、民族政治等，突出反映了冷戰(zhàn)后西方社會政治現(xiàn)實與訴求。藝術(shù)的問題已不是形式、審美、技巧等傳統(tǒng)架上藝術(shù)承載的東西，而是整體的視覺媒介的表達，攝影、攝像、計算機圖像、裝置、場景等成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段。

從一九九五年《美術(shù)研究》和《世界美術(shù)》通過美術(shù)研究雜志社自行出版開始，雜志社也走上市場化的道路，學(xué)術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合成為辦刊的難題。就《世界美術(shù)》而言，繼續(xù)堅持原來的辦刊方針，勢必影響發(fā)行，因為讀者面太窄；而走通俗化和學(xué)院化的路子，也不行。對于后者，我們原來設(shè)計了兩種方案來吸引讀者。一個是像八十年代那樣，介紹西方的當代具象畫家，因為《世界美術(shù)》的主要讀者群是畫家和美術(shù)愛好者。從九十年代以來，我們確實介紹了一些優(yōu)秀的具象畫家，如阿利卡、費謝爾、帕爾斯坦因、馬克·坦西、洛佩茲等。但是從藝術(shù)的發(fā)展來看，繪畫確實不再引領(lǐng)潮流。這些畫家雖然都有一定的技術(shù)，但還是跟不上潮流，不像其他的藝術(shù)表現(xiàn)那樣，緊扣時代主題，反映重大的社會、政治、文化事件，深入表現(xiàn)當代社會的人的生存與精神的困境。具體對中國而言，九十年代繪畫的潮流是波普化、圖像化，學(xué)院的技術(shù)越來越不受重視，對他們的興趣大多集中在學(xué)院的藝術(shù)家，而中國的藝術(shù)思潮主要發(fā)生在社會，不在學(xué)院，這也是與八十年代大不相同的地方?！妒澜缑佬g(shù)》的另一個方案就是追蹤當代藝術(shù)的主流，報道重大的藝術(shù)事件，反映當紅的藝術(shù)家與創(chuàng)作，研究當代藝術(shù)的緊迫問題。這項工作在二○○○年以來做得更加全面和及時。但是，與傳統(tǒng)的藝術(shù)一樣，西方當代藝術(shù)在中國也不受歡迎，這不是說西方當代藝術(shù)受到抵制和排斥，而是文化的差距和社會發(fā)展程度的距離。這主要反映在兩個方面，一個是語言的距離，西方當代藝術(shù)多以新媒材為主，很少有架上藝術(shù)，近來更有向影像和數(shù)字圖像發(fā)展的趨勢，在中國只有少數(shù)藝術(shù)家采用這些方式，這些藝術(shù)家似乎也不關(guān)心《世界美術(shù)》的報道，因為他們大多有直接的渠道獲取西方的信息。另一個是西方當代藝術(shù)多以題材為主，直接反映當代社會的問題，這些問題超前于中國的現(xiàn)實，不容易為中國藝術(shù)家所理解，或者也缺乏這方面的體驗。西方當代藝術(shù)的問題在中國越來越成為學(xué)院的課題，成為研究的對象，而不是與藝術(shù)思潮和運動的關(guān)聯(lián)和互動。

三十年風(fēng)雨歷程，《世界美術(shù)》與改革開放同步，搭建了中外藝術(shù)交流的平臺，適合了思想解放的需要，為推進現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻。但是，《世界美術(shù)》也由當初的繁榮進入現(xiàn)在的淡泊，這也是歷史的必然，因為在改革開放三十年后的今天，思想更加解放，信息更加暢通，文化交流的渠道更加廣泛和多樣，藝術(shù)的選擇更加多元；十幾萬人閱讀一個刊物，追隨一種風(fēng)格，重復(fù)一種語言的時代也應(yīng)該結(jié)束了。當然，《世界美術(shù)》仍然要發(fā)展，仍然有其自身的任務(wù)，在一個新時期來臨的時候，需要更多的思考，需要策略的調(diào)整，但立足中國藝術(shù)的現(xiàn)實，放眼世界變幻的風(fēng)云，這一點是不會改變的。