最初的繪畫，僅僅是一條線，圈住陽光照在地面上的人影。

靳尚誼先生在近年的油畫創(chuàng)作中對于線的把握，仿佛是在經(jīng)歷了半個多世紀(jì)的油畫探索之后，要回到繪畫最初的狀態(tài)。1912年，法國著名詩人、藝術(shù)評論家阿波利奈爾在這篇短文《現(xiàn)實·純繪畫》中，談到了藝術(shù)的永恒性問題，在他看來，繪畫上的和諧就是主題，“主題是‘永恒的，而且在行家看來，必須貫穿作品的始終及其全部技巧?！?如同阿波利奈爾所言，繪畫的永恒，依賴于畫面的和諧，和諧在繪畫中是純粹的造型、是視覺的彈性。靳尚誼先生始終都在找尋這種和諧，追求藝術(shù)永恒的真諦，無論是最早的寫生與臨摹，還是后來實驗與創(chuàng)作，抑或是主題與風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，他都始終把油畫造型和語言的探索作為奮斗的目標(biāo)。

1954年的夏天，靳尚誼先生在中央美術(shù)學(xué)院的宿舍完成了他人生的第一張油畫—《附中的女學(xué)生》是一幅寫生，模特兒是中央美術(shù)學(xué)院附中第一屆的學(xué)員。這時靳尚誼先生已經(jīng)是中央美術(shù)學(xué)院的研究生了，在此之前他在中央美院繪畫系讀本科，從未畫過油畫。水彩、素描是主要的課程，除此之外，還有線描、文學(xué)和美術(shù)史。由于培養(yǎng)目標(biāo)是培養(yǎng)美術(shù)普及工作者，取消了北平國立藝專時期設(shè)立的油畫專業(yè)，因此，靳尚誼先生的學(xué)習(xí)期間的創(chuàng)作形式就是年畫、連環(huán)畫。

但是，與許多學(xué)習(xí)繪畫的年輕人一樣，靳尚誼先生非常喜歡油畫。那時研究生分三個科：彩墨科、版畫科和素描科。靳尚誼先生在素描科，課程是由董希文先生教授，但沒有油畫課。靳尚誼先生自己準(zhǔn)備了畫箱，完全是自學(xué)油畫。課堂上沒有油畫課，所有畫油畫的時間都在課余，《附中的女學(xué)生》就是在四人的學(xué)生宿舍里完成的。由于此前本科階段沒有完整的色彩教學(xué)，只有水彩課，所以靳尚誼先生完全憑自己的色彩感覺來完成這幅作品。這是靳尚誼先生人生第一件油畫作品，也是從1954年到1955年進入“馬訓(xùn)班”正式學(xué)習(xí)油畫之前唯一留下來的一件油畫作品，今天看來，它既展現(xiàn)了靳尚誼先生個人探索油畫語言的開端，又是上個世紀(jì)50年代中國油畫教育狀況活的范本，顯得尤其珍貴。

從1953年開始，中央美術(shù)學(xué)院招收了第一批的五年制的本科生，這個班前三年是基礎(chǔ)課，到1956—1957年分成了彩墨、版畫、油畫三個專業(yè)，彩墨科后來就改成中國畫專業(yè)，而原來的素描科改為了油畫專業(yè)，1958年中央美術(shù)學(xué)院有了第一批油畫專業(yè)的本科畢業(yè)生。而在此期間，雖然中央美術(shù)學(xué)院的研究生教學(xué)還沒有建構(gòu)起一套有序而完整的教學(xué)系統(tǒng)，但是靳尚誼先生終于迎來了正式學(xué)習(xí)油畫的機會—1955年，他考上了馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班。

從1955年到1957年，靳尚誼先生在“馬訓(xùn)班”學(xué)習(xí)了兩年，其間一年基礎(chǔ)課，包括半年素描、半年油畫；一年是創(chuàng)作課。在靳尚誼先生看來，他真正的油畫基礎(chǔ)訓(xùn)練就是半年。而油畫訓(xùn)練最重要的是色彩的訓(xùn)練，大多數(shù)人是在上了馬克西莫夫的油畫訓(xùn)練班才正式知道油畫色彩有冷暖。據(jù)靳尚誼先生回憶，“大家都不怎么會畫，馬訓(xùn)班上學(xué)員的整個色彩都不行，有的臟，我倒是不臟，比較粉，就是不好看，不會找顏色的關(guān)系?！瘪R克西莫夫的油畫訓(xùn)練方法是從造型到色彩，開始是用白、黑和土黃，這幾個顏色來畫單色人體，主要是練習(xí)怎么用油畫來塑造形。單色人體畫完后，再寫生畫顏色，訓(xùn)練對于色彩冷暖關(guān)系的把握，以及用色彩來思維。馬克西莫夫在課堂上給大家做示范，他畫，大家看，偶爾給改改?！榜R訓(xùn)班”的畢業(yè)創(chuàng)作，幾乎所有人都給改過。經(jīng)他一改，色彩、造型提高了一大塊。這對靳尚誼先生有很大影響，他在學(xué)習(xí)中感覺到，對中國人來講，色彩問題比素描問題更為復(fù)雜。從這時開始，靳尚誼先生注意到色彩之于油畫這門藝術(shù)的重要性，以及它對于中國人來說的難度。他意識到油畫語言的應(yīng)用，主要在于基本功訓(xùn)練，包括造型基礎(chǔ)和色彩基礎(chǔ)，基本功決定了油畫的水平高低，因此，他開始把全部精力放在基礎(chǔ)訓(xùn)練上，這也成為他此后一生中油畫藝術(shù)追求的基本點。

同很多藝術(shù)家一樣，寫生，成為了靳尚誼先生進入油畫藝術(shù)之門的主要路徑。以風(fēng)景和人物作為描繪對象，可以為油畫訓(xùn)練提供非常豐富而有趣的可能性。靳尚誼先生一生都堅持寫生，從1950年代一直到2000年以后一直沒有中斷。我們不能簡單地把這種方式理解為畫家深入生活尋找創(chuàng)作源泉，對于靳尚誼先生而言，寫生的目的主要是基于油畫本體的思考，是基本功問題。在他看來，基礎(chǔ)問題，就是解決油畫中的造型和色彩的關(guān)系。色彩關(guān)系對了，素描關(guān)系也就對了。事實上，中國人學(xué)習(xí)的油畫，是西方19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初的直接畫法。而直接畫法就是通過寫生，在藝術(shù)史上是現(xiàn)實主義到印象派前后這一階段，靳尚誼先生后來解釋，這是一種帶有寫意性的油畫，它不同于古典油畫。大多數(shù)中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)油畫都是從這種寫意性油畫開始的，包括50年代引入到中國的俄羅斯及蘇聯(lián)油畫。

盡管通過寫生進行油畫訓(xùn)練的方法是基于當(dāng)時中國引進和選擇的局限，但 60多年過去了，年逾80歲的靳尚誼先生仍然看重寫生對于油畫訓(xùn)練的重要性，并且有了更加深入的思考。作為來自西方的藝術(shù)，油畫與中國畫不同在于它是一個寫實的畫種，油畫的主要目標(biāo)是描繪真實。真實原則不僅是油畫，也可以說是幾乎所有西方藝術(shù)門類的原則—話劇是真實的、電影是真實的，音樂也是表達真實的。油畫是寫實的畫種，這種性質(zhì)決定了它必然用寫生的手段。因此，寫生是油畫語言訓(xùn)練的重要方法，離開寫生，就不可能真正掌握油畫的特性， 換言之，無法真正踏進油畫的大門。

事實上，上個世紀(jì)50年代，解決油畫基礎(chǔ)的問題是整個美術(shù)界所面臨的課題，寫生成為了最重要的手段，不僅靳尚誼先生這些學(xué)員們在寫生，就連他的老師輩們也都在寫生。然而，對于基礎(chǔ)訓(xùn)練來說，光有寫生是遠遠不夠的。臨摹成為了重要的輔助手段，成為了寫生的補充。例如，素描問題就不能完全靠寫生來解決。靳尚誼先生的素描訓(xùn)練經(jīng)過了兩個階段，他在本科期間接受了以徐悲鴻為代表的法國學(xué)派的訓(xùn)練，后來在“馬訓(xùn)班”又接受了馬克西莫夫帶來的契斯恰科夫?qū)W派的訓(xùn)練，他發(fā)現(xiàn)這兩個學(xué)派的說法不一樣，但各自都有道理。徐悲鴻學(xué)派重視解剖，講空間、體積、虛實，但它有缺點，就是沒有提“結(jié)構(gòu)”這個詞；馬克西莫夫由俄羅斯繪畫中帶來的“結(jié)構(gòu)”這個詞，使得觀察方法發(fā)生了根本性的變化，畫面由表面變成了內(nèi)在。靳尚誼先生認為把兩個加起來，就是一個完整的歐洲學(xué)派。但他發(fā)現(xiàn)光寫生無法解決相關(guān)問題，于是自己就開始臨摹。這不僅是因為好的油畫作品，在畫面上已經(jīng)提供了很多經(jīng)驗，而且還因為學(xué)得更直接—如造型處理、色彩關(guān)系，在畫面上都已經(jīng)呈現(xiàn)出來。所以在他看來通過臨摹學(xué)習(xí)油畫，是比寫生更容易的一種方式。

靳尚誼先生早期大部分臨摹都是通過畫冊，《佟景韓像》是靳尚誼先生不多的臨摹原作的作品，其原作是蘇聯(lián)重要的油畫藝術(shù)家梅爾尼科夫的一件寫生作品，畫的是當(dāng)時在“馬訓(xùn)班”擔(dān)任俄文翻譯，后來成為重要的美術(shù)理論家的佟景韓先生。這是靳尚誼先生當(dāng)時覺得較為滿意的一件作品，但多年之后再看，仍然覺得差距很大。臨摹作為重要的方法，可以著重解決色彩問題，這使得臨摹圖片或照片會有很大的局限。靳尚誼先生后來去了敦煌臨摹壁畫，這樣直面古代的原作，并非抱著與20世紀(jì)的許多藝術(shù)家一樣的目的—大多數(shù)藝術(shù)家在敦煌臨摹是希望在其中找到傳統(tǒng)中國繪畫的方法，以求為自己的創(chuàng)作補充營養(yǎng)。而靳尚誼先生臨摹敦煌壁畫則完全是從油畫的角度—敦煌那些已經(jīng)氧化破損、被煙熏黑的圖像，以及墻上斑斑駁駁的豐富性吸引著他，他用寫實的方式把這種狀態(tài)完整地描繪出來?；蛟S這幾張敦煌壁畫的臨摹本，是迄今比照片及其他摹本更接近壁畫原作的圖像。

上世紀(jì)60—70年代是靳尚誼先生油畫藝術(shù)的成熟期，這一時期他不僅因為許多革命歷史題材的創(chuàng)作而聞名全國，在油畫的技法上也日益成熟，他對自己的油畫創(chuàng)作充滿了自信。然而70年代末80年代初的兩次出國考察，使他重新審視自己的油畫創(chuàng)作，重新思考油畫語言的基本問題。特別是他1981年長時間在美國各大博物館觀摩歐洲大師的油畫原作之后，他發(fā)現(xiàn)自已的油畫水平與大師有差距。于是他開始研究其中的道理和原因，他發(fā)現(xiàn)，問題還是出在了元點上，就是造型和色彩。靳尚誼先生冷靜地在差距中尋找自己作品不足的原因—單薄，畫得簡單；他沒有想到自己的造型還是不行?？赐瓴┪镳^的藏品，他發(fā)現(xiàn)自己造型的問題，是體積做得不夠徹底—以往創(chuàng)作中運用的印象派的直接畫法強調(diào)虛實，一般邊緣都用虛的方法讓形體轉(zhuǎn)過去，形成體積感，但這個不徹底，例如畫頭部體積時用這種方法，只能得到半個。因此，靳尚誼先生覺得要用很實的辦法，把輪廓畫清楚，讓形體厚度一點點轉(zhuǎn)過去，做到很厚實。為此，他在美國做了一個實驗，以一張照片為摹本畫一幅肖像，他把“古典法”和“分面法”都融合在這張畫中，將體積做得更徹底一點，效果便一下子發(fā)生了重大改變，用這種方法，畫得細，層次多，邊線清楚，實驗成功，畫面獲得了非常不同的體積效果。這個實驗導(dǎo)致靳尚誼先生回國后使用古典油畫的技法，創(chuàng)作了一系列他藝術(shù)生涯中最重要的作品，其中包括《雙人體》、《塔吉克新娘》、《瞿秋白》。他提出了要為中國油畫補課的主張，使得中國油畫界掀起了研究材料技法和油畫語言的熱潮，油畫風(fēng)格上也追隨他走向古典風(fēng)格。

然而，靳尚誼先生并未滿足于此，進入90年代，他開始探索如何以油畫語言表達中國精神，他選擇了中國畫的畫家肖像來探討油畫語言與中國水墨畫相結(jié)合。他在翻閱黃賓虹的畫冊后發(fā)現(xiàn)，黃賓虹的筆墨里抽象性很強，既有中國的傳統(tǒng)又有時代意識。是否可以通過畫黃賓虹的肖像來研究水墨畫和油畫結(jié)合的問題？靳尚誼先生又做了三次實驗。首先是他先后畫了兩張《黃賓虹》，一張是黃賓虹在山水之間，手拿一個速寫本；第二張畫的是晚年的黃賓虹，背景是他的畫。第三次實驗則是《髡殘》，髡殘置身山水之中，體現(xiàn)的是他晚年在南京出家后在郊區(qū)山野之間的狀態(tài)。《髡殘》是全身像，人物要置身在山水之中，全身就比半身難度大。在這些作品中，中國畫的意境和筆墨趣味的表達完全是借助油畫的語言，靳尚誼先生一方面從前輩羅工柳先生的作品中借鑒了某些技法，另一方面又拓展了油畫語言的表達方式。例如，以前的油畫筆法都是用畫筆在畫布上“掃”的方法，而從這些作品開始，他把畢沙羅及印象派“點”的方式用在畫面上，使得畫面的層次豐富，變得厚重。隨后，靳尚誼又開始了《八大山人》的創(chuàng)作，這件作品和《黃賓虹》、《髡殘》不一樣，難度更大—黃賓虹和髡殘都是山水畫家，畫風(fēng)都偏濃黑，容易和油畫結(jié)合；而八大山人更多是花鳥畫家，畫面要簡潔空靈，用油畫表現(xiàn)非常困難?！栋舜笊饺恕愤@幅畫，他畫了整整兩年。

寫生、臨摹和創(chuàng)作，構(gòu)成了靳尚誼先生油畫語言研究的基本方法論，這三者缺一不可。值得注意的是，靳尚誼先生似乎比其他的油畫家們更加強調(diào)臨摹的作用，這在中國油畫當(dāng)中獨樹一幟，因為臨摹似乎是傳統(tǒng)中國畫的研習(xí)的重要方法，而油畫多強調(diào)寫生和創(chuàng)作。直至進入新世紀(jì)以后，年逾古稀的靳尚誼先生仍然以臨摹來作為油畫語言研究與探索的重要手段，這體現(xiàn)在他的“向維米爾致敬”系列作品創(chuàng)作中。

這是一次“臨摹性創(chuàng)作”，靳尚誼先生對維米爾的原作進行了改編，創(chuàng)作了三幅作品，即《惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》、《新戴爾夫特風(fēng)景》和《戴爾夫特老街》。這三件作品展現(xiàn)了靳尚誼先生在油畫語言研究上取得的成果—不僅能夠圓熟地使用維米爾的技法，還能在原作構(gòu)圖的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作。與30多年前的1980年代相比，靳尚誼先生對自己的造型、色彩和語言充滿了自信—三件作品的構(gòu)圖都與維米爾的原作保持一致，風(fēng)景中天空和云彩也是維米爾式的，但人和物都是現(xiàn)代的。靳尚誼先生這種“臨摹性創(chuàng)作”，一方面是一種實驗，看是否能夠達到維米爾的水平—在他看來，中國油畫當(dāng)前的問題仍然在造型等基本問題上，體現(xiàn)在素描上的問題不是外輪廓的準(zhǔn)確，而是它的厚度，很多人都沒做到畫面的層次與厚度；另一方面，對于維米爾原作的改編則基于對1990年代以來中國社會現(xiàn)實的深入觀察與思考，特別是人的精神狀態(tài)和生活狀態(tài)的思考，表面看，他畫的是肖像，研究的是技法，實際上是在研究形式語言的變化，以這種語言表達了“ 心情”。顯然，靳尚誼先生把“臨摹性創(chuàng)作”作為了油畫語言研究的重要手段，并延伸到古典和現(xiàn)代藝術(shù)的個案研究當(dāng)中，如對拉斐爾肖像畫的研究，以及基于蒙克版畫、莫迪里阿尼平面風(fēng)格的研究與變體創(chuàng)作。

不知是不是受到靳尚誼先生臨摹的影響，在“向維米爾致敬”系列創(chuàng)作前后，曾經(jīng)有多次老一輩或中壯年寫實畫家赴歐美博物館臨摹古典寫實油畫的集體性活動。最具代表性是由中國油畫院院長楊飛云率領(lǐng)的中國油畫代表團，包括冷軍、郭潤文、龐茂琨、謝東明、朝戈、龍力游等當(dāng)代寫實油畫家赴紐約大都會博物館臨摹歐洲古典名作，這些作品包括丟勒、倫勃朗、委拉斯貴茲、維米爾、哈爾斯、格里柯、提香、魯本斯、利皮、柯羅等各個時代和不同風(fēng)格的作品。總之，中國的油畫界把臨摹作為了油畫語言研究的重要一環(huán)。

本次展覽，是靳尚誼先生最近幾年以線為主的油畫創(chuàng)作的小結(jié)，這批作品是他對于現(xiàn)代主義繪畫的討論。雖然最早的一幅是很偶然出現(xiàn)的，但自2000年以后，靳尚誼先生在創(chuàng)作中自覺地開始研究現(xiàn)代繪畫，最早想向馬蒂斯學(xué)習(xí)線的表達，但他覺得馬蒂斯線的張力與自己的性格很不相襯。此后他開始研習(xí)莫迪尼阿尼、克里姆特、埃貢·席勒，他覺得這三個人與自己都很接近，從這兒開始，靳尚誼先生一直看這三個人的畫冊。但實驗了半天，他覺得自己只能學(xué)習(xí)克里姆特，另外兩個人學(xué)不了，他們的平面辦法不一樣—克里姆特是傳統(tǒng)的辦法，是對平光進行明暗壓縮；而另外兩位藝術(shù)家，埃貢·席勒畫面結(jié)構(gòu)和張力最強，莫迪里阿尼好像則主要是變形。最后，靳尚誼先生選擇主要學(xué)習(xí)克里姆特，畫面更加單純，在色彩、線條、結(jié)構(gòu)、語言表達上更加追求畫面的形式因素?！锻局小肥沁@一類作品的代表作之一，它以線的方法表現(xiàn)當(dāng)下社會的主要人物——一個40歲中年老板、一個30多歲的婦女，還有一個是大學(xué)生。靳尚誼先生以平靜的語言展現(xiàn)了當(dāng)代都市人緊張奔忙的生活狀態(tài)。

在經(jīng)歷了半個多世紀(jì)的油畫語言研究之后，靳尚誼先生發(fā)出了中國藝術(shù)需要補現(xiàn)代主義這一課的呼聲。他認為中國的油畫是從古典主義直接過渡到后現(xiàn)代和當(dāng)代的，這對于中國的藝術(shù)生態(tài)是缺失的，因此我們必須要補上這一 課。在他看來，現(xiàn)代主義是研究形式美的，它對于中國美術(shù)發(fā)展、美術(shù)教育和全民族審美素質(zhì)的提高極其重要。同時他認為無論是古典風(fēng)格，還是現(xiàn)代主義風(fēng)格，都無法給出對于風(fēng)格本身優(yōu)劣的評判，可以給出評判的是水平。無論何種風(fēng)格的油畫，其水平的高下始終取決于素描、色彩的基礎(chǔ)問題，這就是為什么靳尚誼先生的油畫人生中無論風(fēng)格如何變化，始終回到油畫語言研究的元點。但這一次又一次的回歸，其實是有遠比語言研究更高的目標(biāo)，那就是始終自覺擔(dān)當(dāng)把西方真正的油畫引到中國，使之成為中國藝術(shù)重要組成部分的文化責(zé)任，這是靳尚誼先生這一代藝術(shù)家的崇高理想與高貴品格。

如同英國藝術(shù)批評家羅斯金所言：“一個人學(xué)會通常所說的整個繪畫藝術(shù)，即忠實再現(xiàn)任何客觀物體的藝術(shù)，也不過是學(xué)會表達思想的語言。……它僅僅是語言，畫家本身獨特的各種高超手段，也就是詩人和演說家語言具有的節(jié)奏、旋律、精密和力量，是他們偉大的必要條件。我們相信油畫語言研究不是最終的目的，只是一位偉大藝術(shù)家邁向輝煌的方法和過程。