王洪斌

(湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南　湘潭　411201)

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藝術(shù)、藝術(shù)家與社會(huì)變遷：基于反法西斯視角的思考

王洪斌

(湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南湘潭411201)

社會(huì)的變遷影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作及藝術(shù)的發(fā)展，反過來，藝術(shù)家的創(chuàng)作和藝術(shù)的發(fā)展又與社會(huì)的發(fā)展休戚相關(guān)，這種藝術(shù)、藝術(shù)家與社會(huì)變遷相互影響的模式在人類文明的進(jìn)程中一再出現(xiàn)。法西斯是一個(gè)極端的例子，人為地急劇地改革了社會(huì)變遷，在惡劣的社會(huì)環(huán)境下，世界各地涌現(xiàn)出無數(shù)反法西斯藝術(shù)家，他們通過各種藝術(shù)媒介，譴責(zé)、抗?fàn)幏ㄎ魉?；?zhàn)后反戰(zhàn)藝術(shù)家又不斷對(duì)法西斯進(jìn)行反思，守望和平。反法西斯藝術(shù)家參與社會(huì)變遷的努力，為世界文明進(jìn)程的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的力量，這也是對(duì)藝術(shù)何為所做的一種解答。

藝術(shù)；藝術(shù)家；社會(huì)變遷；反法西斯

一、社會(huì)變遷與藝術(shù)、藝術(shù)家

從藝術(shù)的發(fā)展史可知，一切藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展都離不開人類社會(huì)，經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展、政治的變遷、宗教的變革等都對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要影響；同樣，藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)事物，是一種特殊的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)家通過參與社會(huì)、塑造特定的藝術(shù)形象來反映和反作用于社會(huì)，進(jìn)而影響社會(huì)文明的發(fā)展進(jìn)程，可見，藝術(shù)和社會(huì)變遷是相互影響和辯證發(fā)展的模式。在藝術(shù)理論上，藝術(shù)是一種遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和上層建筑，它不直接與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生聯(lián)系，主要通過政治、法律、道德等“中間環(huán)節(jié)”發(fā)揮作用。從社會(huì)歷史的發(fā)展來看，政治對(duì)于藝術(shù)有著巨大的影響，而且這種影響是相互的。藝術(shù)與政治、社會(huì)變遷的關(guān)系在20世30-40年代法西斯與反法西斯的較量中表現(xiàn)得尤為突出。長(zhǎng)期以來，中外學(xué)者、知識(shí)分子從軍事、經(jīng)濟(jì)、法律等領(lǐng)域?qū)Ψ捶ㄎ魉沽α窟M(jìn)行了研究，并取得了大量成果，促進(jìn)了人類對(duì)法西斯的認(rèn)識(shí)和反思，對(duì)反法西斯力量進(jìn)行了高度贊揚(yáng)，但在藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)反法西斯藝術(shù)的研究還較少。

20世紀(jì)30-40年代，法西斯及軍國(guó)主義興起，極力建立、推行一整套與法西斯及軍國(guó)主義政權(quán)相適應(yīng)的文化藝術(shù)體制，強(qiáng)化了對(duì)意識(shí)形態(tài)的控制，在藝術(shù)領(lǐng)域推行藝術(shù)為反動(dòng)政治、強(qiáng)權(quán)政治服務(wù)，藝術(shù)成為法西斯利用的工具,藝術(shù)嚴(yán)重政治化、國(guó)家化，比如德國(guó)納粹政府在1934年宣稱“藝術(shù)是為國(guó)家主義大眾運(yùn)動(dòng)服務(wù)的”[1](P97)，這里的國(guó)家主義大眾實(shí)際上就是法西斯主義。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，法西斯政府利用繪畫、電影、戲劇、音樂等一切藝術(shù)手段動(dòng)員民眾參加法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，扼殺進(jìn)步力量，美化其反人類的行為，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵭袑Ｖ婆c獨(dú)裁，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。一是成立專門的部門，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行管控與監(jiān)督，如德國(guó)成立了帝國(guó)視覺委員會(huì)，通過委員會(huì)制度來控制藝術(shù)家，政治上不可靠、種族不純的藝術(shù)家不能進(jìn)入委員會(huì)，而且不能從事藝術(shù)創(chuàng)作。二是對(duì)反對(duì)法西斯、不符合法西斯利益的藝術(shù)家進(jìn)行迫害和鎮(zhèn)壓，這在德國(guó)納粹統(tǒng)治時(shí)期尤為突出，納粹政府屠殺了大量猶太藝術(shù)家，即使不是猶太人藝術(shù)家，只要不順從納粹的，也都受到排擠和打擊，禁止創(chuàng)作和參加展覽，例如德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)源地包豪斯逼迫關(guān)閉，大部分包豪斯的師生們轉(zhuǎn)走他國(guó)。在日本實(shí)行軍部審查制度，不符合法西斯統(tǒng)治的藝術(shù)作品一律不得發(fā)行，違者受到軍部的嚴(yán)厲制裁。三是實(shí)行懷柔收買政策，通過國(guó)家財(cái)政等手段給予藝術(shù)恩澤，籠絡(luò)部分藝術(shù)家，例如德國(guó)就創(chuàng)立了藝術(shù)家資助基金，用來資助納粹藝術(shù)的代言人的展覽和創(chuàng)作，并且大量購買藝術(shù)品。又如日本軍國(guó)主義通過電影大肆塑造、宣傳武士道精神，二戰(zhàn)期間，日本的熊谷久虎拍攝制作的《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》、田坂具隆拍攝制作的《五個(gè)偵察兵》、《土地與士兵》把法西斯塑造成吃苦耐勞、精忠報(bào)國(guó)、不畏犧牲、充滿人情味，進(jìn)而鼓勵(lì)民眾心甘情愿地參與法西斯侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，為法西斯政府賣命。在法西斯極權(quán)統(tǒng)治以及高壓藝術(shù)政策的管制下，藝術(shù)家的創(chuàng)作受到政治的深刻影響，他們不能再為了藝術(shù)而藝術(shù)，其創(chuàng)作自由受到了前所未有的束縛。面對(duì)社會(huì)政治深刻、極端的變化，藝術(shù)家何為？不同的藝術(shù)家給出了不同的答案，一部分藝術(shù)家為了在亂世能夠生存下來或者為了自己的藝術(shù)事業(yè)，選擇向法西斯政權(quán)低頭，藝術(shù)創(chuàng)作不得不符合法西斯政權(quán)意識(shí)形態(tài)的需要，藝術(shù)成為法西斯政權(quán)的工具、附庸和奴婢，藝術(shù)家失去了本應(yīng)有的尊嚴(yán)，他們違背自己的良知，不顧社會(huì)正義和道德，生產(chǎn)了一些反動(dòng)、落后的藝術(shù)作品；另一部分藝術(shù)家因?yàn)榉ㄎ魉沟钠群Ρ黄冗x擇了流亡海外，在國(guó)外繼續(xù)從事反法西斯事業(yè)，還有部分藝術(shù)家沒有選擇流亡或者是來不及流亡國(guó)外，他們雖然不公開反對(duì)法西斯，但也不與法西斯當(dāng)局合作，他們對(duì)法西斯保持沉默和消極抵抗——開始了內(nèi)心的流亡。

法西斯的極權(quán)政策和殘酷統(tǒng)治給各國(guó)人民帶來了無窮的災(zāi)難，法西斯發(fā)動(dòng)的世界大戰(zhàn)，制造了空前慘無人道的殺戮，引發(fā)了社會(huì)大動(dòng)蕩，部分藝術(shù)家見證、經(jīng)歷了因法西斯人禍而起的死亡、饑餓、恐懼，這種經(jīng)驗(yàn)成為他們創(chuàng)作的重要來源，法西斯的長(zhǎng)期暴行也成為各個(gè)受害國(guó)不能抹去的民族記憶，在二戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后，藝術(shù)家們拿起藝術(shù)武器，對(duì)法西斯的譴責(zé)、揭露和反思，對(duì)和平的呼喚和守望成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要主題。

二、二戰(zhàn)期間藝術(shù)家與法西斯的抗?fàn)?/h2>

德國(guó)著名女版畫家凱綏·柯勒惠支是一位對(duì)無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民寄以深厚同情的藝術(shù)家，她用不同的藝術(shù)形式來表現(xiàn)德國(guó)社會(huì)的貧困、戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷和勞動(dòng)人民的悲慘，以及被壓迫者的反抗，20-30年代完成的《戰(zhàn)爭(zhēng)》、《死亡》組畫是其代表作，畫家以女性特有的敏感和母親的情懷從不同的角度深刻地揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的無比苦難，表達(dá)了反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，進(jìn)而根除戰(zhàn)爭(zhēng)根源，實(shí)現(xiàn)世界大同的理想。由于其激進(jìn)的藝術(shù)觀念和進(jìn)步的創(chuàng)作，引起了納粹的不滿，1933年，納粹借她參加猶太畫家馬克思·李伯爾曼的葬禮，指責(zé)她是“白色猶太人”，對(duì)其進(jìn)行恐嚇、迫害，柯勒惠支被迫辭去普魯士藝術(shù)科學(xué)院院士職務(wù)，其作品也被禁止在德國(guó)展覽和出版。法國(guó)著名學(xué)者、批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義思想家羅曼·羅蘭對(duì)珂勒惠支推崇備至，稱她的作品是現(xiàn)代德國(guó)最偉大的詩歌，它照出了窮人與平民的困苦和悲痛。除了視覺藝術(shù)家外，音樂家也參與進(jìn)來，1941年1月，德國(guó)著名作曲家梅西安創(chuàng)作了《時(shí)間終結(jié)的四重唱》，并在冰天雪地的戰(zhàn)俘營(yíng)里進(jìn)行了演奏；同年當(dāng)?shù)聡?guó)法西斯圍困列寧格勒時(shí)，著名反戰(zhàn)音樂家肖斯塔科維奇在空襲聲中創(chuàng)作了《第七交響曲》，該曲目在前蘇聯(lián)地區(qū)受到熱烈歡迎，極大地鼓舞了絕境中的軍民，僅列寧格勒，從1942年8月首次演出到1944年突圍，該曲就演奏了高達(dá)300多場(chǎng)。

當(dāng)然，在極權(quán)統(tǒng)治白色恐怖下進(jìn)行進(jìn)步的藝術(shù)創(chuàng)作，代價(jià)是慘烈的，他們不僅沒有收入，還經(jīng)常受到法西斯的恐嚇、迫害，一些進(jìn)步藝術(shù)家甚至直接受到法西斯的殘酷鎮(zhèn)壓和屠殺，他們?yōu)楣?、正義、良知和藝術(shù)付出了寶貴的生命，例如德國(guó)雕塑家?guī)鞝柼亍な骜R赫就是其中的一人。他1942年被納粹處死，在遺言中他說道“藝術(shù)家只有置身于社會(huì)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)沖突之中，其創(chuàng)作出來的作品才具有普世價(jià)值，才會(huì)有生命力，才會(huì)不朽”[2](P105)。

法西斯點(diǎn)燃的戰(zhàn)火遍及世界大部分國(guó)家，法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的社會(huì)變遷也影響到了這些國(guó)家的藝術(shù)家及其創(chuàng)作。著名現(xiàn)代主義藝術(shù)家畢加索無論是他的言論還是他的作品都宣稱藝術(shù)家要在社會(huì)變遷中承擔(dān)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的角色，在西班牙內(nèi)戰(zhàn)和納粹侵略法國(guó)期間，他堅(jiān)定地站在進(jìn)步勢(shì)力一邊，積極通過藝術(shù)參加反法西斯斗爭(zhēng)，支持西班牙和法國(guó)的抵抗運(yùn)動(dòng)，他創(chuàng)作的版畫《佛朗哥的夢(mèng)幻與宣言》表達(dá)了對(duì)獨(dú)裁政權(quán)的痛恨與譴責(zé)。當(dāng)記者問他對(duì)于藝術(shù)與政治關(guān)系的看法時(shí)，他這樣回答：“藝術(shù)家不斷關(guān)注世界上發(fā)生的激動(dòng)人心的大事件，并形象地創(chuàng)作出來，繪畫是用來進(jìn)攻、抵御敵人的武器?！盵3](P30)他是這樣說的也是這樣做的，1937年4月28日，德國(guó)納粹對(duì)西班牙小城格爾尼卡進(jìn)行瘋狂的轟炸，畢加索聞?dòng)崉?chuàng)作了立體主義作品《格爾尼卡》，譴責(zé)和抗議法西斯對(duì)無辜貧民的屠殺與洗劫，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的災(zāi)難，這幅以立體主義、抽象表現(xiàn)主義手法和單純的黑白灰三色組成的畫面，給人以深沉的藝術(shù)震撼力[4](P315)，畫面中因轟炸驚恐跳樓的婦女，抱著死去嬰兒的女人，握著斷劍躺在地上的士兵，嘶叫的馬匹顯示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和給人類帶來的傷害，而公牛則象征法西斯的兇殘和罪惡。1937年，在紐約舉辦西班牙共和繪畫展時(shí)，畢加索寫道：“現(xiàn)在發(fā)生在西班牙的戰(zhàn)爭(zhēng)，是一場(chǎng)反人民、反自由的反動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，作為畫家，我的一生都在不斷與反動(dòng)和藝術(shù)消亡做斗爭(zhēng)……格爾尼卡和近期的作品都清晰地表明了我對(duì)這場(chǎng)讓西班牙陷入痛苦與死亡海洋的戰(zhàn)爭(zhēng)的深惡痛絕”[5](P31)。

在中國(guó)，日本軍國(guó)主義早在1931年就開始侵略中國(guó)東北，建立偽滿洲國(guó)，隨后染指華北廣大地區(qū)，1937年，更是發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，試圖將中國(guó)變成日本的殖民地，在中華民族面臨亡國(guó)滅種的危機(jī)時(shí)刻，藝術(shù)家們也紛紛行動(dòng)起來，積極投身抗日，創(chuàng)作了大量形象生動(dòng)、富有藝術(shù)感染力的作品，宣傳抗日，揭露日本軍國(guó)主義的暴行，挽救民族危亡。早在20世紀(jì)20年代末期開始到30年代，魯迅將珂勒惠支等外國(guó)進(jìn)步版畫藝術(shù)家的作品介紹到中國(guó)，掀起新木刻運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)主張為大眾而藝術(shù)的美術(shù)思潮，發(fā)揮藝術(shù)作為革命斗爭(zhēng)武器的功能，吸引了大批青年藝術(shù)家參與?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，這些曾經(jīng)參與新木刻運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家拿起刻刀，投入到火紅的抗日救亡運(yùn)動(dòng)之中，一大批青年藝術(shù)家響應(yīng)中國(guó)共產(chǎn)黨抗日主張，來到革命圣地延安從事抗日宣傳。如胡一川創(chuàng)作的《血戰(zhàn)盧溝橋》、《八路軍開赴華北抗日前線》，艾炎創(chuàng)作的《火燒陽明堡機(jī)場(chǎng)》、《平型關(guān)大捷》等都是十分優(yōu)秀的抗日木刻作品。1942年，毛澤東召開文藝座談會(huì)之后，要求藝術(shù)家深入抗日前線、抗日民眾生活，涌現(xiàn)出了古元、彥涵、李樺、力群、朱宣咸、夏風(fēng)、郭鈞、石魯、羅工柳等眾多木刻藝術(shù)家，他們創(chuàng)作了更多有思想性、藝術(shù)性的抗日作品，由于木刻所需材料能就地取材，相對(duì)于油畫、國(guó)畫等畫種，材料更易得，可以說在抗日根據(jù)地，木刻成為當(dāng)時(shí)最有效的抗日宣傳工具和藝術(shù)媒介。當(dāng)然，除了木刻畫以外，當(dāng)時(shí)也創(chuàng)作了大量其他媒介的抗日藝術(shù)作品，如唐一禾在1940年以抗日為題材創(chuàng)作了《七七號(hào)角》，采用象征主義和寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)一群青年學(xué)生，奔赴抗戰(zhàn)前線，為了抗戰(zhàn)，他們拋棄了學(xué)業(yè)，告別了家鄉(xiāng)親人，邁著大步行進(jìn)的姿態(tài)，表明了抗戰(zhàn)的決心和必勝的信心。再如我國(guó)當(dāng)代革命現(xiàn)實(shí)主義畫家王式廓?jiǎng)?chuàng)作了大量巨幅抗日宣傳畫，像《總動(dòng)員》、《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》、《大刀向鬼子們的頭上砍去》、《殺敵》、《再上前線》、《臺(tái)兒莊大捷》等等。

同樣，在音樂領(lǐng)域，這一時(shí)期大量?jī)?yōu)秀的抗戰(zhàn)音樂被創(chuàng)作、流傳，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1931年到1945年，在中國(guó)創(chuàng)作了上萬首抗戰(zhàn)歌曲，其中一些歌曲成為了經(jīng)典之作，到現(xiàn)在仍然被廣為傳唱。東北淪陷后，作曲家張寒暉耳聞目睹了東北軍民的流亡，創(chuàng)作了《松花江上》，訴說對(duì)東北故土和親人的思念，引起了廣大東北軍民的共鳴，打回東北老家成為廣大東北軍民的口號(hào)，激發(fā)了東北軍民的抗日熱情。著名音樂家、作曲家冼星海根據(jù)光未然所作詞創(chuàng)作了《黃河大合唱》，該歌曲歌頌了中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神，痛訴日本軍國(guó)主義殘暴和給中國(guó)人民帶來的災(zāi)難，成為鼓舞中國(guó)人民抗日的號(hào)角，表現(xiàn)了中國(guó)人民不可戰(zhàn)勝的力量。

三、二戰(zhàn)后對(duì)法西斯的反思與對(duì)和平的呼喚

在世界反法西斯力量的圍剿下，法西斯政權(quán)終于倒臺(tái)，戰(zhàn)爭(zhēng)也宣告結(jié)束。但戰(zhàn)爭(zhēng)給世界人民帶來的苦難和悲慘，給人類帶來的恐懼和罪惡，給世界各民族心靈的創(chuàng)傷和記憶在很短時(shí)間內(nèi)難以抹去，一些經(jīng)歷過二戰(zhàn)的藝術(shù)家，繼續(xù)拿起藝術(shù)這個(gè)武器，對(duì)法西斯進(jìn)行了深刻的反思，表達(dá)了人類要遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)、珍惜、熱愛和平的愿望。

日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)的法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)不僅給東南亞各國(guó)帶來了無窮的傷害，而且也給日本人民帶來了長(zhǎng)久的痛苦，大戰(zhàn)中300多萬日本人被征入伍，為效忠天皇、為法西斯喪命，在反法西斯的最后關(guān)頭，美國(guó)向日本本土投放了當(dāng)時(shí)最新研制的武器——原子彈，給廣島和長(zhǎng)崎帶來了災(zāi)難性的打擊，核爆給幸存者留下了長(zhǎng)久的陰影。日本畫家丸木位里(1901—1995)和丸木俊夫婦創(chuàng)作了系列的反戰(zhàn)作品，其中《原子彈爆炸圖》就是對(duì)該事件進(jìn)行的反思，1950年，丸木夫婦的另一件作品《幽靈》表現(xiàn)了由日本法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的核打擊給日本人民帶來的悲慘和苦難的深重，警示世人要珍惜和平。日本法西斯的侵略給中國(guó)人民帶來深重災(zāi)難，但戰(zhàn)后日本右翼份子試圖否定其侵略行為，為其侵略進(jìn)行辯護(hù)、美化，引起了包括日本人民在內(nèi)的眾多愛好和平人士的反對(duì)、憤怒。其中，特別是圍繞南京大屠殺、細(xì)菌戰(zhàn)、慰安婦等問題，日本右翼分子一直矢口否認(rèn)、辯解，不斷挑釁受害國(guó)的心理底線，遭到中國(guó)、韓國(guó)、朝鮮等各國(guó)人民的抗議和聲討，有良知的日本學(xué)者和政界人士早就對(duì)此表示認(rèn)罪、悔罪。為了維護(hù)世界和平，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，抵制不公正，伸張正義，揭露日本法西斯對(duì)中國(guó)人民所犯下的滔天罪行，丸木夫婦創(chuàng)作了《南京大屠殺圖》，雖然遭受本國(guó)保守勢(shì)力的重重阻擾，但作品最后得以展出，受到世界愛好和平人士特別是中國(guó)人民的歡迎，也表明深受法西斯之害的日本人民也是痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)、熱愛和平的。

畢伽索為反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，維護(hù)世界和平，作出了畢生的努力，不僅在戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作大量反戰(zhàn)作品，二戰(zhàn)后，畢加索又積極參加倡導(dǎo)和平運(yùn)動(dòng)，我們今天看到的和平鴿這一表征世界和平的形象就和畢加索有關(guān)。*1940年，希特勒攻占法國(guó)，一個(gè)畢加索的老鄰居的孫子被法西斯殺死，并且把他養(yǎng)的鴿子刺死，老鄰居請(qǐng)求畢加索給他畫一只鴿子，以紀(jì)念慘遭法西斯殺害的可憐孫子，畢加索內(nèi)心悲憤，一邊安慰老人，一邊提筆就畫出一只飛翔的鴿子，成為日后《和平鴿》的雛形。1949年，法國(guó)共產(chǎn)黨在巴黎召開世界和平大會(huì)，畢加索以石版畫《和平鴿》作為共產(chǎn)黨的宣傳畫。那個(gè)頭上有一飛鴿的美麗少女形象，被大量翻印發(fā)行到世界各地。1950年，畢加索又為世界和平大會(huì)創(chuàng)作了一只銜著橄欖枝的鴿子又名《和平鴿》，作為世界和平大會(huì)的宣傳畫，當(dāng)時(shí)，智利著名的詩人聶魯達(dá)，把這只希望之鴿叫做《和平鴿》，從此，鴿子才正式被世人公認(rèn)為和平的象征。

第二次世界大戰(zhàn)后，在歐洲藝術(shù)界興起了新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，新現(xiàn)實(shí)主義是反法西斯運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，參加這個(gè)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家大都是反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中有經(jīng)驗(yàn)的革命政黨成員，他們描繪戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難和人民的悲慘以及反法西斯戰(zhàn)士的艱難困苦與斗志，后來又為社會(huì)進(jìn)步和自由吶喊，在法國(guó)以畫家弗蘭西斯·格魯貝爾和貝那爾·畢費(fèi)為代表。在意大利，新現(xiàn)實(shí)主義電影更是震撼了世人，1945年，世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束不久，由K.阿米臺(tái)依、F.費(fèi)里尼等編劇，羅伯托·羅西里尼導(dǎo)演的電影《羅馬，不設(shè)防的城市》真實(shí)地反映了在法西斯統(tǒng)治時(shí)期，意大利人民的生活，以及意大利民眾空前團(tuán)結(jié)與法西斯進(jìn)行斗爭(zhēng)。導(dǎo)演把演出場(chǎng)地搬到戰(zhàn)爭(zhēng)瘢痕累累的大街上，在實(shí)景中拍攝，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的真實(shí)感，影片中的演員大部分是非職業(yè)演員，都親身經(jīng)歷了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著深刻的體驗(yàn)，從而更加真實(shí)地還原了歷史，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。

二戰(zhàn)后的中國(guó)，出現(xiàn)了大量的反日本軍國(guó)主義的愛國(guó)作品，如韓景生1947年根據(jù)他在哈爾濱機(jī)場(chǎng)廢墟實(shí)地寫生創(chuàng)作的，描繪抗戰(zhàn)后期被侵華日軍炸毀的哈爾濱機(jī)場(chǎng)廢墟的畫面再現(xiàn)了衰敗、荒涼、殘墻破壁的機(jī)場(chǎng)，揭露和控訴了侵華日軍罪行。此外，許江、孫景剛、楊奇瑞、崔小冬，鄔大勇等創(chuàng)作的《1937.12.南京》，楊克山、崔開璽創(chuàng)作的《七七事變-盧溝橋 》都是類似的作品。除了揭露日本軍國(guó)主義的野蠻侵略行徑外，大部分作品高度贊揚(yáng)了中華兒女奮勇抗擊日寇、保家衛(wèi)國(guó)的精神，如姚爾暢的《淞滬抗戰(zhàn)》。對(duì)法西斯的反思、批判、譴責(zé)是為了更好地實(shí)現(xiàn)和平，警惕法西斯勢(shì)力和法西斯思想抬頭，2002中國(guó)著名作曲家趙季平受南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館之邀，創(chuàng)作了紀(jì)念音樂《和平頌》，既是對(duì)日本軍國(guó)主義暴行的控訴，更是對(duì)和平的呼喚。

四、結(jié)語

藝術(shù)家首先是社會(huì)的存在，是社會(huì)的人，藝術(shù)家不可能脫離特定的社會(huì)歷史條件和環(huán)境，他們的日常生活、藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作必然受到現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)制度、文化環(huán)境等諸多制約。在法西斯極權(quán)統(tǒng)治下，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)受到前所未有的人為壓制和束縛，大力推行順我者昌，逆我者亡的文化藝術(shù)政策，扶持為法西斯服務(wù)的藝術(shù)家，壓迫甚至屠殺反法西斯藝術(shù)家。急劇的社會(huì)變遷和政治的異化，導(dǎo)致了藝術(shù)家及其創(chuàng)作發(fā)生了深刻的變化，一些藝術(shù)家被法西斯所控制、利用，藝術(shù)成為宣傳法西斯、蠱惑民眾的工具；另外一些藝術(shù)家開始了內(nèi)心的流亡，他們不認(rèn)可法西斯的所作所為，但也不公開反對(duì)法西斯，不參與法西斯活動(dòng)；但更多的藝術(shù)家吹響了反抗法西斯的號(hào)角，通過繪畫、音樂、電影等各種藝術(shù)媒介反對(duì)法西斯，揭露法西斯的暴行，號(hào)召大眾團(tuán)結(jié)起來，打倒法西斯獨(dú)裁統(tǒng)治。為法西斯唱贊歌的藝術(shù)家雖然在戰(zhàn)時(shí)享受到良好的物質(zhì)生活和待遇，但他們受到道德的譴責(zé)和良心的拷問，被正義的大眾所鄙視；內(nèi)心流亡的藝術(shù)家受法西斯強(qiáng)權(quán)的壓制，長(zhǎng)期被排斥在主流藝術(shù)領(lǐng)域，沒有展覽、沒有收入，生活艱苦，甚至不得不放棄自己摯愛的藝術(shù)事業(yè)追求，他們其實(shí)也是可敬的，至少是值得理解和同情的。反法西斯藝術(shù)家是最令人欽佩的，他們富有戰(zhàn)斗力和勇氣，他們不顧自己的安危，在嚴(yán)酷的環(huán)境下創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的反法西斯藝術(shù)作品。

藝術(shù)家通過自己的創(chuàng)作，影響了社會(huì)的發(fā)展變化。墮落的作品麻痹了人民的思想精神，這種藝術(shù)為邪惡辯解，為極權(quán)服務(wù)，而優(yōu)秀的藝術(shù)作品鞭撻丑惡，鼓舞人心。在法西斯統(tǒng)治期間，大量的反法西斯藝術(shù)作品對(duì)強(qiáng)權(quán)者、反動(dòng)勢(shì)力的暴行進(jìn)行了無情的揭露與批判，喚醒了正義力量，教育、團(tuán)結(jié)、鼓舞了大眾，成為了打擊法西斯、消滅法西斯的有力武器。二戰(zhàn)后，反法西斯藝術(shù)作品的內(nèi)涵進(jìn)一步深化，外延進(jìn)一步拓展，不再僅僅局限于對(duì)法西斯的猛烈批判，對(duì)法西斯國(guó)家的普通人民也給予了同情，他們也是法西斯的受害者。藝術(shù)作品讓人們清醒的認(rèn)識(shí)到，只有遏制法西斯思想重新抬頭，歷史才不會(huì)重演，悲劇才不會(huì)再次發(fā)生。在和平年代，藝術(shù)家通過反法西斯藝術(shù)作品來銘記歷史，不是為了埋下民族復(fù)仇的種子，而是為了不再重蹈覆轍，更是為了世界更持久的和平與繁榮。藝術(shù)何為？藝術(shù)家何為？反法西斯視角給我們提供了一種注解。

[1]Glenn Cuomo. National Socialist Cultural Policy,Basingstocke,Hampshire,Micmillan Press,1995.

[2]Brandon Taylor and W. Van der Will. The Nazification of Art: Art, Design, Music, Architecture and Film in the Third Reich,Winchester,Hampshire:Winchester Press,1990.

[3][5]柯提斯·卡特.藝術(shù)與社會(huì)變遷：國(guó)際美學(xué)年刊[M].許中云譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014.

[4]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編.外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社，1997.

(責(zé)任編輯：杜娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.024

2015-12-20

王洪斌，男，博士，湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。

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1002-2236(2016)03-0121-04