常凌

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大眾文化中的“幻境”現(xiàn)象分析

常凌

摘 要：大眾文化中的夢(mèng)游癥、失眠催眠、幻覺現(xiàn)象往往與敘事文本中人物角色的記憶的喪失與恢復(fù)、靈魂出竅或超現(xiàn)實(shí)情形等聯(lián)系在一起出現(xiàn)，這些情節(jié)多用來(lái)制造與現(xiàn)實(shí)生活不同的“幻境”世界。通過自戀主義的角度解讀分析電影、電視、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的“幻境”現(xiàn)象敘事文本，認(rèn)為“幻境”現(xiàn)象是當(dāng)下社會(huì)自戀主義心理的折射，是渾沌記憶理性化的表現(xiàn)，是美化自我的工具，是自戀者自我行使權(quán)力的場(chǎng)所，也是自戀主義者空虛愛情的興奮劑。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)游；催眠；幻境；自戀

近年來(lái)許多影視劇、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中頻頻出現(xiàn)夢(mèng)游癥、失眠、催眠術(shù)、幻覺等情節(jié)，它們往往與敘事文本中人物角色的記憶的喪失與恢復(fù)、靈魂出竅或超現(xiàn)實(shí)情形等聯(lián)系在一起出現(xiàn)，這些情節(jié)多用來(lái)制造與現(xiàn)實(shí)生活不同的“幻境”世界，因此筆者在這里把它們放在一起稱為“幻境”現(xiàn)象來(lái)研究，認(rèn)為大眾文化存在著迷戀“幻境”的情結(jié)。

大眾文化文本中“幻境”風(fēng)行的狀況，是由我們時(shí)代正處于轉(zhuǎn)變中的時(shí)期決定的。在中國(guó)經(jīng)歷了社會(huì)的重大轉(zhuǎn)折之后，經(jīng)濟(jì)、科技開始突飛猛進(jìn)。但是技術(shù)理性的“科學(xué)從來(lái)為我們?cè)S諾過和平或幸福。它對(duì)我們的感情無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)我們的哀怨不聞不問。我們只能設(shè)法和科學(xué)生活在一起，因?yàn)闆]有力量能夠恢復(fù)被它摧毀的幻覺。”①［法］古斯塔夫·勒龐.烏合之眾［M］.馮克利譯.北京：中央編譯出版社，2005：5人們依然需要幻覺，需要替代品的滿足，在父親式的庇護(hù)者消失之后，人們不僅需要替代品還需要同類的庇護(hù)，即群體的力量。“當(dāng)我們悠久的信仰崩塌消亡之時(shí)，當(dāng)古老的社會(huì)柱石一根又一根傾倒之時(shí)，群體的勢(shì)力便成為唯一無(wú)可匹敵的力量。我們將要進(jìn)入的時(shí)代，千真萬(wàn)確是一個(gè)群體的時(shí)代。”②［法］古斯塔夫·勒龐.烏合之眾［M］.馮克利譯.北京：中央編譯出版社，2005：5勒龐的描述依然適用于當(dāng)下，盡管我們的時(shí)代在標(biāo)榜個(gè)性，然而群體的時(shí)代與個(gè)性的時(shí)代并不沖突，恰恰是同一事物的雙面。個(gè)性是群體中的個(gè)人區(qū)分自我和他人、以及選擇向什么人認(rèn)同的工具。個(gè)性的基礎(chǔ)是共性，個(gè)性只有在群體才有用武之地，只有在群體的時(shí)代個(gè)性才有被標(biāo)榜的價(jià)值。大量相似的個(gè)人組成了群體，意味著民族、性格、價(jià)值觀、教養(yǎng)相似的一群人擁有同一個(gè)社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，類型影視、暢銷小說(shuō)為迎合受眾出現(xiàn)大量相似的情節(jié)，背后對(duì)應(yīng)的是一個(gè)群體的心理基礎(chǔ)。“幻境”現(xiàn)象折射了當(dāng)下社會(huì)的自戀主義心理，即對(duì)內(nèi)心記憶感覺的過分關(guān)注與蒼白表達(dá)，成人內(nèi)心幼稚化，對(duì)自我“個(gè)性”的癡迷卻導(dǎo)致了自我主體性的喪失，美化自我的“形象幻象”顛倒成為真實(shí)個(gè)體的主人，缺乏與日常生活的統(tǒng)一感，追求奇幻與不凡。

一、何為“幻境”現(xiàn)象

首先，筆者需要從醫(yī)學(xué)常識(shí)出發(fā)界定一下營(yíng)造“幻境”的夢(mèng)游癥、失眠、催眠術(shù)和幻覺等概念，厘清這些概念產(chǎn)生文化意義的醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)。

夢(mèng)游癥（somnambulism），在神經(jīng)學(xué)上是一種睡眠障礙，癥狀一般為在半醒狀態(tài)下在居所內(nèi)走動(dòng)，但有些患者會(huì)離開居所或作出一些危險(xiǎn)的舉動(dòng)。一般來(lái)說(shuō)，排除癲癇、癔癥等外因，因神經(jīng)系統(tǒng)未發(fā)育完善的幼兒夢(mèng)游不算什么疾病。但成人夢(mèng)游則是一種病態(tài)行為。成年人發(fā)生夢(mèng)游，多與患精神分裂癥、神經(jīng)官能癥有關(guān)。夢(mèng)游癥患者和故事中像瞎子一樣四處亂撞不同，他們的眼睛是半開或全睜著的，走路姿勢(shì)與平時(shí)一樣。而且人們對(duì)夢(mèng)游的侵略性因?yàn)椴焕斫夂臀窇忠灿忻黠@的偏見，夢(mèng)游殺人常被人用做影視劇、小說(shuō)情節(jié)。一些民間傳說(shuō)中還認(rèn)為夢(mèng)游者膽子奇大，做一些可怕的動(dòng)作，常去偏僻陰森的場(chǎng)所如墓地、太平間游蕩。常人還有一種偏見，認(rèn)為不可隨便去喊醒夢(mèng)游者，因?yàn)閴?mèng)游者忽然驚醒會(huì)嚇瘋的。事實(shí)上，夢(mèng)游者很難被喚醒，即使被喚醒了，他也不會(huì)發(fā)瘋，只是感到迷惑不解而已。但是這些存在已久的夢(mèng)游偏見，加上現(xiàn)有醫(yī)學(xué)對(duì)夢(mèng)游癥病理尚不清楚，而且一直有挑戰(zhàn)性的案例不斷出現(xiàn)，如美國(guó)托萊多大學(xué)研究員在《睡眠醫(yī)學(xué)》期刊上發(fā)表了首例“夢(mèng)游上網(wǎng)”，患者竟然可以在夢(mèng)游狀態(tài)下完成一系列復(fù)雜行為：上網(wǎng)、登陸電子郵箱賬號(hào)、寫信、發(fā)郵件等，目前醫(yī)學(xué)界還無(wú)法對(duì)該現(xiàn)象做出解釋，針對(duì)夢(mèng)游也沒有有效治療方案，使夢(mèng)游癥的神秘性加強(qiáng)，具有莫名的吸引力。

失眠（insomnia）失眠是一種持續(xù)比較長(zhǎng)時(shí)間的睡眠的質(zhì)或量令人不滿意的狀況。失眠是一種最常見的睡眠紊亂，幾乎每個(gè)人都有過失眠的經(jīng)歷。重度失眠危害性很大，引發(fā)幻覺幻聽甚至精神分裂。催眠術(shù)（hypnotism）是由各種不同技術(shù)引發(fā)的一種意識(shí)的替代狀態(tài)。此時(shí)的人對(duì)他人的暗示具有極高的反應(yīng)性。是一種高度受暗示性的狀態(tài)。并在知覺、記憶和控制中做出相應(yīng)的反應(yīng)。雖然催眠很像睡眠，但睡眠在催眠中是不扮演任何角色的，因?yàn)槿绻艘钦娴乃?，?duì)任何的暗示就不會(huì)有反應(yīng)了?！按呙摺边@個(gè)名字本身是帶有一定誤導(dǎo)性的。被催眠者自主判斷、自主意愿行動(dòng)減弱或喪失，感覺、知覺發(fā)生歪曲或喪失。在催眠過程中，被催眠者遵從催眠師的暗示或指示，并做出反應(yīng)。Hypnotism源于希臘語(yǔ)Hypnos一詞，在希臘神話中Hypnos是睡神，相傳Hypnos住在冥界，他的左手拿著罌粟花蕾，右手則是持著一支牛角，牛角里裝滿了液體，這種液體可以令人進(jìn)入睡眠。如果被他的魔法棒輕觸到眼睛，無(wú)論是人或者神，都會(huì)無(wú)法抗拒的進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。一些有關(guān)催眠可以由催眠回溯前世今生，甚至完全把被催眠者控制成為行尸走肉的流傳給催眠蒙上了令人畏懼迷惑的面紗。

幻覺（illusion）不是疾病，但是很多疾病引發(fā)幻覺癥狀。比如患有某種精神病或在催眠狀態(tài)中的人常出現(xiàn)幻覺?；糜X是指在沒有客觀刺激作用于相應(yīng)感官的條件下，而感覺到的一種真實(shí)的、生動(dòng)的知覺。相對(duì)的，錯(cuò)覺則是具有真正的外在刺激，但反應(yīng)錯(cuò)誤的認(rèn)知?；糜X是知覺障礙的一種，主要分為幻聽、幻視、幻觸等，最常見的是幻聽、幻視等?；糜X多出現(xiàn)在精神病狀態(tài)下，正常人有時(shí)在緊張、疲勞、高燒時(shí)等，也可出現(xiàn)。正常人在殷切盼望、強(qiáng)烈期待、高度緊張情緒影響下，也可出現(xiàn)某種片斷而瞬逝的幻覺。比如在焦慮地等待某人到來(lái)時(shí)，忽然聽到敲門聲，實(shí)際卻沒有人來(lái)。這種幻聽的出現(xiàn)與期待的心理有密切關(guān)系，此外在受到突然強(qiáng)烈的刺激下亦可出現(xiàn)幻覺。

大眾文化中幻夢(mèng)現(xiàn)象的頻頻出現(xiàn)在某種意義上可以認(rèn)為是對(duì)人類未知的內(nèi)心世界的好奇的表現(xiàn)，但從具體影視文本分析來(lái)看，關(guān)于幻境的敘事更多的是當(dāng)下人們內(nèi)心生活理性化、陳腐化的表達(dá)?！坝捎谧詰僦髁x者無(wú)法對(duì)自己以外的任何事情發(fā)生興趣，以上的認(rèn)識(shí)又使他們相信唯一重要的事情就是使自己在心理上達(dá)到自我完善；認(rèn)識(shí)自己?！雹郏勖溃菘死锼苟喾颉だ蛊?自戀主義文化［M］.陳紅雯譯.上海：上海文化出版社，1988：4幻境是對(duì)人類靈魂的去魅和現(xiàn)實(shí)表達(dá)化，是自戀者將內(nèi)心結(jié)構(gòu)投射到與之相遇的一切的結(jié)果，具有諷刺意味的是，盡管自戀主義者在尋找自我中傾注了極大熱情，然而得到的卻是對(duì)自我主體性的喪失。以往人們可以將“幻境”作為賴以溫暖躲避的內(nèi)心避風(fēng)港，自戀主義者的“幻境”卻因其依賴性而被更加隱蔽的控制，而喪失了真正的個(gè)性。

二、“幻境”是為記憶迷宮挖掘的地道

?？略?jīng)比喻自己的譜系學(xué)研究工作是為迷宮挖掘地道，是讓迷宮遠(yuǎn)離它自身。大眾文化中的“幻境”敘事則是為人物記憶迷宮建造的地道，是對(duì)渾沌真實(shí)記憶進(jìn)行的理性解剖，解剖的過程也是記憶喪失生命力的過程。

1987年日本動(dòng)畫片《迷宮物件》（Twilight Q）是一個(gè)系列片，由數(shù)個(gè)富想像力的短片組成。第一篇，《時(shí)の結(jié)び目》（Reflection），講述一位少女在海岸旅行中，無(wú)意間找到一臺(tái)陳舊的照相機(jī)，洗出照片發(fā)現(xiàn)了一張她和一個(gè)完全不記得的男孩的合影。故事以神秘氣氛開頭，而后展開的是老套的穿梭時(shí)空，照片是少女在未來(lái)與男孩留下的。第二篇《迷物件 FILE 538 》（ Labyrinth Objects File 538），故事從離奇的飛機(jī)失蹤事件開始說(shuō)起，一個(gè)私家偵探受托調(diào)查一個(gè)男人和女童的神秘失蹤的真相，而最后偵探漸漸失去自我，成為女童的父親，后來(lái)又發(fā)現(xiàn)女童竟然可能就是創(chuàng)造了我們這個(gè)世界的上帝，怪異的結(jié)構(gòu)和臺(tái)詞把觀眾帶入云山霧罩之中，結(jié)尾觀眾被告知前面的整個(gè)故事原來(lái)不過是一個(gè)落魄作家創(chuàng)作的科幻小說(shuō)。這種避重就輕的逃避迷宮轉(zhuǎn)入地道的結(jié)束方式簡(jiǎn)直就是作弊，它能夠把記憶迷宮無(wú)法自圓其說(shuō)的地方都一筆勾銷。導(dǎo)演押井在采訪中說(shuō)：“對(duì)我而言，無(wú)論是真是幻都不重要，你不能相信記憶，所以無(wú)論何時(shí)，是你觀察自己的方式定義了‘你’——你觀察世界的方式?jīng)Q定了你的真實(shí)。” 導(dǎo)演和編劇對(duì)作品止于賣弄技巧，對(duì)深邃之處則輕輕滑過的方式表明只想收獲對(duì)技巧和聰明的贊揚(yáng)的自戀主義心態(tài)，對(duì)記憶的不信任和對(duì)自己的投射方式的絕對(duì)化注定了記憶迷宮在逐漸失去魅力。

2000年德國(guó)電影《入侵腦細(xì)胞》（The Cell）中，殺手卡爾溺死誘拐來(lái)的女孩，用她們的身體制成木偶，當(dāng)卡爾被擊昏逮捕的時(shí)候，警察得知還有一個(gè)女孩活著，但是只有卡爾知道她在哪兒，于是，兒童醫(yī)生凱瑟琳和一個(gè)探員受命用現(xiàn)代高科技進(jìn)入到昏迷的殺手的大腦中。影片具象化表達(dá)了殺手的記憶世界，殺手之所以要把女孩淹死后制作成人偶，是源于其童年的創(chuàng)傷記憶：當(dāng)他發(fā)現(xiàn)一只受傷的小鳥后想保護(hù)他，但如果被父親發(fā)現(xiàn)可能會(huì)發(fā)生悲慘結(jié)果，因此他把小鳥放在水里逃過了一劫。所以，在他意識(shí)世界中，他認(rèn)為凡是他所想保留的美好事物，就可以通過放到水里并制成人偶的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)?？栆蛏钍芗彝ケ┝τ绊懀诔赡旰笥袊?yán)重自閉問題。接下來(lái)講述了凱瑟琳如何治愈卡爾的自閉癥。在卡爾的意識(shí)中分裂成兩個(gè)自我，膽怯、善良的小卡爾和混合著父親形象和暴力的成年卡爾，圣母打扮的凱瑟琳最終殺死了大卡爾，成功地為渾身血污的小卡爾施洗，幫助他擺脫了惡魔的控制。

此部電影花費(fèi)了許多筆墨在殺手的記憶世界，用種種令人眼花繚亂的場(chǎng)景設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)記憶的“幻境”，把殺手幼年的受虐與成年的兇殘頻頻聯(lián)系在一起，這部電影的表現(xiàn)手法是“迷亂”的視聽語(yǔ)言，傳達(dá)卻是邏輯清晰的理性化記憶，即電影是將復(fù)雜的心理學(xué)內(nèi)容以一種極其簡(jiǎn)單的線性邏輯表現(xiàn)出來(lái)，電影中關(guān)于記憶“幻境”的鏡頭起到的作用是展示了除記憶本身混沌真實(shí)的生命力。

《入侵腦細(xì)胞》不僅僅是把變態(tài)兇手卡爾的罪因理性推導(dǎo)為父親的虐待，還進(jìn)一步給出了醫(yī)學(xué)診斷——自閉癥。尚且不論醫(yī)學(xué)界傾向于認(rèn)為自閉癥多為器質(zhì)性病因，與父母后天撫養(yǎng)方式關(guān)聯(lián)不大，電影畢竟是藝術(shù)作品，并不能用現(xiàn)實(shí)邏輯過于苛求。然而電影折射的這種理性化內(nèi)心生活的思維方式，是我們當(dāng)下技術(shù)組織化的現(xiàn)代社會(huì)所特有的。而將心理學(xué)中一種父母對(duì)子女負(fù)主要責(zé)任的觀點(diǎn)無(wú)限擴(kuò)大化，把罪因完全歸咎于父母，認(rèn)為自我——觀眾對(duì)于主人公的認(rèn)同——是無(wú)辜的受害者心態(tài)，這種逃避責(zé)任的傾向正是自戀主義者獨(dú)有的特色。

三、“幻境”是返童者美化自我的工具

影視劇中“幻境”情節(jié)還可以用來(lái)“完善”自我、美化自我，這種現(xiàn)象是自戀主義者內(nèi)心拒絕成長(zhǎng)、拒絕與母親分離的一個(gè)表現(xiàn)。

2002年加拿大電影《童魘》（Spider），自幼就有精神問題的男孩總喜歡在房間里用繩子模仿蜘蛛結(jié)網(wǎng)，被母親稱作“蜘蛛”。成年的蜘蛛從精神病院出院后，終日陷入童年的回憶里：幼年他和父母生活倫敦，他非常愛自己的母親。色欲的父親與酒吧的一個(gè)粗俗的妓女通奸，一次，父親帶妓女去小屋過夜，母親跟來(lái)被父親用鐵鍬打死，父親和妓女結(jié)婚。成年后的蜘蛛對(duì)這個(gè)繼母異常憤怒和厭惡。當(dāng)他知道母親是被妓女和父親害死的時(shí)候，就決定復(fù)仇。一天夜里，蜘蛛借用繩索悄悄打開煤氣閥門，酒醉的妓女中毒昏迷，當(dāng)父親趕到將妓女拉出屋子的時(shí)候，她已經(jīng)死了?；氐絺惗氐闹┲?，記憶在熟悉場(chǎng)景的刺激下一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)蘇，他憑借筆記中的符號(hào)艱難地摸索和重新整理著自己的記憶，影片用很多暗示表達(dá)真實(shí)事件可能是這樣的：蜘蛛幼年非常愛自己的母親，卻多次目睹父親和母親色情的親密場(chǎng)面，受到很大刺激。于是，在他的潛意識(shí)里就出現(xiàn)了一個(gè)與父親有不正當(dāng)關(guān)系的粗俗酒吧妓女（這個(gè)女人成為母親淫蕩一面的替代品）。父親帶妓女過夜，母親尾隨而至，被父親用鐵鍬打死。隨后，妓女成為蜘蛛的繼母，蜘蛛對(duì)此異常憤怒，當(dāng)他認(rèn)定母親是被妓女和父親殺害的時(shí)候，就做出了殺死妓女的決定。于是，一天夜里，蜘蛛借用繩索悄悄打開煤氣閥，酒醉的妓女中毒昏迷，當(dāng)父親趕到將妓女拉出屋子的時(shí)候，她已經(jīng)死了。然而影片最后解開的迷底卻證實(shí)，所謂的妓女根本就不存在，那個(gè)煤氣中毒，被父親拉出屋子時(shí)已經(jīng)死掉的正是蜘蛛的母親。還有可能的是蜘蛛的母親實(shí)際上就是一個(gè)妓女。但在蜘蛛的內(nèi)心，他不允許溫柔的母親和粗俗的妓女這兩個(gè)形象重合，于是產(chǎn)生了幻覺分裂，漸漸把真實(shí)的母親分裂成兩個(gè)截然不同的人，其中一個(gè)（妓女）甚至成為殺死另一個(gè)（母親）的兇手，進(jìn)而引發(fā)了蜘蛛以為自己用煤氣殺死的是妓女其實(shí)卻是母親的悲劇。蜘蛛一直無(wú)法面對(duì)自己殺死母親這個(gè)事實(shí)，從而在潛意識(shí)中壓抑現(xiàn)實(shí)制造幻覺美化成父親殺母自己為母親復(fù)仇的故事。

在這部電影中，主人公蜘蛛的心理一直滯留在兒童原始自戀時(shí)期——認(rèn)為自我和母親是一體的，不能區(qū)分母親與自我的界限，反復(fù)模仿蜘蛛結(jié)網(wǎng)也是渴望緊密連接的愿望表達(dá)。然而與之一體化的母親并非完美的，影片中透露蜘蛛的母親要么是個(gè)妓女要么非常放蕩，蜘蛛不容忍與己一體的母親不完美的一面，用“幻境”來(lái)分裂母親為兩個(gè)截然對(duì)立的女人形象，夢(mèng)境、幻覺、回憶這些手法組成的“幻境”是為了建構(gòu)一個(gè)完美的母親——同時(shí)也是完美的自我，蜘蛛的自我與母親是一致的，這種認(rèn)同本來(lái)應(yīng)該只停留在幼年，然而成年的蜘蛛內(nèi)心并未成長(zhǎng)。蜘蛛極端的愛之網(wǎng)最終導(dǎo)致殺死了母親，并出于嫉妒心理嫁禍于與母親有親密關(guān)系的父親——也是俄狄浦斯情結(jié)的變形。

這種對(duì)母親極端依戀的幼稚化的成人形象在影視劇中非常常見，例如希區(qū)柯克導(dǎo)演的《精神病患者》、日本電影《人證》、韓國(guó)電影《人形師》、美國(guó)電影《沉默的羔羊》等等，這些形象內(nèi)心幼稚態(tài)卻擁有成人力量，往往與瘋狂、殘忍相伴，不少電影在票房與口碑上皆有上佳表現(xiàn)，如《沉默的羔羊》曾獲奧斯卡最佳電影，《人證》則在我國(guó)觀眾眾口相傳。阿爾特曼說(shuō)過，“每一種類型都是把某一種文化價(jià)值與另外一種文化價(jià)值聯(lián)系起來(lái)，而這些價(jià)值正好是被社會(huì)忽視排斥和特別詛咒的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的綜合體能夠?qū)崿F(xiàn)一個(gè)虛幻的夢(mèng)：這也使觀眾能表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同時(shí)又得到主流文化的批準(zhǔn)?！雹埽勖溃莶椤ぐ柼芈?類型片芻議［J］.宮竺峰譯.世界電影，1985，6：79從接受的角度來(lái)看，觀眾對(duì)于此類人物形象的認(rèn)同，正是對(duì)如阿爾特曼說(shuō)的綜合體中被禁止的一面的認(rèn)同，無(wú)疑表露了一種普遍存在社會(huì)心理結(jié)構(gòu)——虛弱而狂妄的幼兒自戀情結(jié)，“完善”自我不是從個(gè)人的成長(zhǎng)超越進(jìn)行，而是通過“幻境”構(gòu)建、美化虛幻的全能自我。學(xué)者趙勇認(rèn)為大眾文化是一種共享文化，其重要特征就是年齡界限的消失，“與兒童的早熟現(xiàn)象相反，大量的通俗性讀物、電視娛樂節(jié)目又導(dǎo)致了成年人的返童現(xiàn)象?！雹葳w勇.透視大眾文化［M］..北京：中國(guó)文史出版社，2004：40觀眾對(duì)內(nèi)心返童的成年人形象的認(rèn)同，正是大眾文化中“幻境”興起的根源。

四、“幻境”是自戀者自我行使權(quán)力的場(chǎng)所

大眾文化中的“幻境”現(xiàn)象還服務(wù)于自戀主義者放縱自我權(quán)力的愿望。在 1995年日本動(dòng)畫電影《記憶》（Memories）中，一位情人背叛孩子慘死的蝴蝶夫人式的著名女高音名伶艾娃死后不能忘記過去，于是利用機(jī)器按照她輝煌美麗的回憶復(fù)制了事事順己的生活，在這里艾娃如同世界之巔的上帝，在太空建起一個(gè)全息投影構(gòu)造的幻覺帝國(guó)。她從此日日在自己的過去里徜徉：她的情人永不變心，她的嗓音永遠(yuǎn)曼妙，她的榮耀永不褪色……兩名宇航員麥羅和漢斯收到斷續(xù)的《蝴蝶夫人》歌劇片段組成的求救信號(hào)而進(jìn)入這個(gè)世界。兩個(gè)宇航員也被電腦勾出其內(nèi)心的脆弱面：花花公子麥羅迷上了幻境中的女主人，漢斯則回憶起愛女在自己面前慘死的一幕。艾娃利用這些誘惑宇航員留下來(lái)，麥羅可以成為艾娃情人的替身，漢斯可以永遠(yuǎn)不用去接受那個(gè)事故，只要選擇逃避，只要永遠(yuǎn)留下來(lái)，靠營(yíng)養(yǎng)池給已經(jīng)崩潰的人腦神經(jīng)建立一個(gè)繼續(xù)享受現(xiàn)世榮耀的世界。艾娃的愛是變態(tài)的占有，得不到就是全部毀滅。死后還執(zhí)著于回憶宮殿，繼續(xù)享受上帝般的權(quán)欲?；糜X的記憶之所以讓人迷亂，是因?yàn)榘抟粋€(gè)脆弱到極端變態(tài)的懷舊者的自戀。這種陰險(xiǎn)的自戀讓記憶變的虛假乃至于恐怖。

2006年美國(guó)電影《艾迪生的墻》（Addison's Wall）中艾迪生父親意外死后拒絕說(shuō)話并與母親疏遠(yuǎn)，他在臥室墻上毯子后面創(chuàng)造了一個(gè)自己的幻覺世界：當(dāng)艾迪生在墻上寫下愿望，愿望就會(huì)變成真的。他寫了讓班里那個(gè)壞同學(xué)消失、讓那條死了的狗復(fù)活的愿望。從他的視角來(lái)看，這些愿望真的都實(shí)現(xiàn)了：那個(gè)同學(xué)的座位第二天就空了——但是校園暴力被學(xué)校開除也是有可能的；那條死狗的尸體消失了——其實(shí)是他母親把尸體帶走了。于是他寫：讓父親復(fù)活。影片只給出一個(gè)男人的腳步，不知道是否是艾迪生的父親。艾迪生在墻的世界中與外界隔離，自給自足。

上述兩部電影表現(xiàn)的內(nèi)容都帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩，全息技術(shù)制造的華麗的回憶帝國(guó)之城、電腦誘惑出人的脆弱、一堵可以實(shí)現(xiàn)任何愿望的墻，超能力元素給“幻境”插上了強(qiáng)有力的翅膀，讓“幻境”充分滿足自戀主義者的全能愿望。

五、“幻境”是自戀主義者愛情的興奮劑

穿越主題在言情影視劇和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中泛濫，在穿越主題的文本中出現(xiàn)的幻覺、夢(mèng)境數(shù)量繁多，這些“幻境”情節(jié)襯托其中的愛情故事更為不凡。1989年張藝謀導(dǎo)演的電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》講了一個(gè)跨越三個(gè)時(shí)空的愛情故事。秦朝郎中令蒙天放與應(yīng)征去尋找不死藥童女團(tuán)的韓冬兒相戀，冬兒被人殉，蒙天放因吃了不死藥在民國(guó)復(fù)活，冬兒轉(zhuǎn)世為民國(guó)的明星麗麗。麗麗被幻覺和夢(mèng)境中的景象困擾，這些殘存的記憶也使的她重新愛上復(fù)活的蒙天放。2005年香港電影《神話》基本拷貝了這個(gè)故事梗概：秦朝大將軍蒙毅在護(hù)送玉漱公主入秦為妃的路上彼此相戀，但沒有善終。幾千年后，古裝神秘女子、古戰(zhàn)場(chǎng)的幻覺和夢(mèng)境纏繞考古學(xué)家杰克多年，在印度，高僧告訴杰克他有一段前世緣分未了。蒙毅轉(zhuǎn)世的杰克與不死的玉漱相見再戀。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中存在著泛濫的穿越小說(shuō)，生活在現(xiàn)代的主人公經(jīng)常有另一個(gè)時(shí)代的記憶、幻覺、夢(mèng)境、身體印痕和信物，然后因意外回到過去與一位歷史上顯赫地位的人物如皇帝、名妓等經(jīng)歷“驚天地泣鬼神”的戀愛。

“幻境”使跨越時(shí)空的愛情充滿了瑰麗奪目的“浪漫主義色彩”。這種虛假的浪漫主義色彩不是對(duì)個(gè)性的促進(jìn)，而是對(duì)個(gè)性的毀壞。生活的平淡和空虛使“幻境”成為點(diǎn)金筆，“幻境”裝飾了自戀主義者眼中的無(wú)味的愛情。對(duì)出人頭地，對(duì)不平凡的向往使自戀主義者渴望擺脫默默無(wú)聞的日常生活，通過幻境來(lái)擺脫這種平庸對(duì)自我的淹沒感。自戀主義者的渴望是充滿不凡激情的，對(duì)過分激情的欲望使現(xiàn)實(shí)生活中獲得滿足的難度越來(lái)越大。因此，自戀主義者面對(duì)著淹沒自我的大街人流的日常生活時(shí)，只能在架空在“幻境”中的奇幻愛情故事得到溫暖和安慰。

中圖分類號(hào)：G122

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2016-01-10

作者簡(jiǎn)介：常凌，博士，廣西大學(xué)文學(xué)院講師。