謝建德（內(nèi)蒙古大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

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現(xiàn)實(shí)與選擇
——關(guān)于當(dāng)代少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的再思考

謝建德（內(nèi)蒙古大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

［ 摘 要 ］中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作，有一個(gè)非常值得關(guān)注的現(xiàn)象，那就是少數(shù)民族題材日漸成為主流美術(shù)的一部分，它不僅表現(xiàn)在對少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，更反映在對這一題材創(chuàng)作的持久與深入。

［ 關(guān)鍵詞 ］當(dāng)代少數(shù)民族題材； 美術(shù)創(chuàng)作

一

少數(shù)民族題材之所以引人注目，很大程度是因?yàn)檫@一題材作品的數(shù)量眾多、畫家規(guī)模龐大，很多畫家專一執(zhí)著地描繪少數(shù)民族異域生活。此類藝術(shù)家和藝術(shù)作品自20世紀(jì)50、60年代異峰突起，至80、90年代到達(dá)高峰，在短短的幾十年間，無論是從事少數(shù)民族美術(shù)的創(chuàng)作人員數(shù)量，還是此類題材的作品數(shù)量，都在翻倍地增長，占據(jù)大陸主流美術(shù)的半壁江山。從建國伊始的吳作人、董希文、葉淺予到80、90年代的黃胄、全山石、妥木斯、陳丹青、韋爾申、韓書力，劉大為、朝戈，再到今天的劉小東、陳堅(jiān)、趙培智等，他們的作品不僅成就巨大，也在一定程度上影響著中國主題性藝術(shù)創(chuàng)作的走勢。幾乎所有從事主題性藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家都有著少數(shù)民族題材的創(chuàng)作經(jīng)歷，這在世界美術(shù)史中也是罕見的藝術(shù)現(xiàn)象。我們很難說清這一現(xiàn)象背后的真正原因，到底是多民族大國的文化心理所致，還是中國特有的意識(shí)形態(tài)造成，抑或是異域的淳樸民風(fēng)使然。總之，在中國當(dāng)代美術(shù)的大背景中，少數(shù)民族題材創(chuàng)作始終占有著相當(dāng)?shù)谋戎亍?/p>

即使在21世紀(jì)的今天，各藝術(shù)院校的教學(xué)，包括美協(xié)所組織的藝術(shù)活動(dòng)，依舊把深入“邊遠(yuǎn)”、“邊疆”地區(qū)采風(fēng)寫生，作為活動(dòng)的重要內(nèi)容。藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者依然陸續(xù)來到“邊寨草原”，可見少數(shù)民族情結(jié)已成為他們不可繞過的情感記憶。在全國的各類大展上，以少數(shù)民族為主題的作品的入選、獲獎(jiǎng)的數(shù)量歷年來居高不下，甚至在過去的幾十年間，也總會(huì)代表著一個(gè)時(shí)期美術(shù)的成就或引領(lǐng)一個(gè)時(shí)期的美術(shù)走向。以“靈感高原”、“天山南北”、“浩瀚草原” 等為主題的幾大全國性展覽的隆重舉辦，不僅從文化的意義上回顧了20世紀(jì)60年來中國民族美術(shù)的發(fā)展與變化，也從藝術(shù)的角度闡釋了中國美術(shù)這一獨(dú)特的現(xiàn)象。

二

具有美術(shù)史意義的少數(shù)民族題材創(chuàng)作始于20世紀(jì)50、60年代，它是伴隨著第一次中、西繪畫“民族化”的大討論而出現(xiàn)的。董希文、吳作人、蕭淑芳、潘世勛、馬常利、葉淺予、黃胄、彥涵、朱乃正、侯一民、詹建俊等眾多著名藝術(shù)家畫了相當(dāng)多有關(guān)西藏、內(nèi)蒙古、新疆的寫生和創(chuàng)作，這些連同少數(shù)民族地區(qū)本土藝術(shù)家所描繪的自己家鄉(xiāng)的作品，共同構(gòu)成了少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的雛形和中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的基本面貌。這些作品不僅謳歌了解放后邊疆地區(qū)發(fā)生的巨大變化，同時(shí)也開啟了主流美術(shù)對異域少數(shù)民族生活的關(guān)注與迷戀之旅。

初期的少數(shù)民族題材美術(shù)比較單一，但其發(fā)展一直同中國大美術(shù)的命運(yùn)息息相關(guān)。邊疆的遙遠(yuǎn)與文化上的封閉并沒有隔斷它同內(nèi)地文化上的交流，社會(huì)、政治、文化傳統(tǒng)的影響也都完全反映在少數(shù)民族題材美術(shù)的發(fā)展軌跡上。20世紀(jì)50、60年代的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作同其他主流題材相比，雖然數(shù)量上不占優(yōu)勢，但以自然、現(xiàn)實(shí)、浪漫的詩化面貌，突破了原來主題性創(chuàng)作單一、嚴(yán)肅的歌頌?zāi)Ｊ剑o人以一種全新的視覺感受，尤其是從內(nèi)容上開啟一種新的審美領(lǐng)域。與當(dāng)時(shí)過于政治化的美術(shù)創(chuàng)作相比，少數(shù)民族題材美術(shù)具有清新、自由的開放特征，且在形式的探索

20世紀(jì)70年代末與80年代初，是中國美術(shù)史上一個(gè)特殊的時(shí)期。文革結(jié)束后，政治上已有一些自由的空氣和陽光，而藝術(shù)上的僵化思維模式亟需打破。中國畫界的反思和沖破陳規(guī)的勢頭不可阻擋。歷史的機(jī)遇又一次眷顧少數(shù)民族美術(shù)題材，它成為中國美術(shù)闖出“圍城”的突圍者。

1982年，《美術(shù)》發(fā)表了袁運(yùn)生《魂兮歸來》一文，他鮮明地倡導(dǎo)“博大”、“雄渾”的美學(xué)概念，力圖以“視高山為小丘、視江河如小溪”的氣魄，高揚(yáng)漢魏雄風(fēng)。劉淳在《中國油畫史》中指出：其實(shí)，這正是改革開放初期影響藝術(shù)家精神和狀態(tài)的焦點(diǎn)，也是“鄉(xiāng)土繪畫”的核心所在。如果說，“傷痕美術(shù)”更多是反思和控訴的話，那么，同時(shí)出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土寫實(shí)”繪畫是真正使藝術(shù)回歸到現(xiàn)實(shí)生活中來，而且是更情感化、更生活化、更深入地反映現(xiàn)實(shí)。①劉淳《中國油畫史》，中國青年出版社，2005年，第239頁。

因而，這一時(shí)期的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作實(shí)屬“鄉(xiāng)土美術(shù)”的創(chuàng)作陣營。它不僅反映了藝術(shù)家對“文革”創(chuàng)作矯飾與浮夸的反叛，更體現(xiàn)了藝術(shù)家回歸藝術(shù)創(chuàng)作本體的努力與選擇。時(shí)至今日，人們還在津津樂道于陳丹青《西藏組畫》的問世及當(dāng)時(shí)它帶給中國畫壇的震動(dòng)。真實(shí)的語言與異域西藏題材的結(jié)合，不僅產(chǎn)生了極強(qiáng)的視覺沖擊力，也表達(dá)了那個(gè)年代追尋人性之美和真實(shí)之美的勇氣。在西藏，陳丹青有了一個(gè)重大的感悟，他說：“我找到了一個(gè)單刀直入的語言，他們站著，這就是一幅畫。”［1］幾乎與此同時(shí)，孫景波的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《阿佤山人》也再次以清新獨(dú)特的藝術(shù)語言沖擊著人們僵化的思維。

從某種意義上說，袁運(yùn)生、陳丹青、孫景波以及李化吉、侯一民、靳尚誼等人的少數(shù)民族題材作品，與“中國油畫民族化”再討論的熱潮及吳冠中引發(fā)的“形式美”爭論有內(nèi)在聯(lián)系。藝術(shù)家通過少數(shù)民族題材，既找到了西方傳統(tǒng)油畫的造型感覺與審美趣味，又獲得了畫面形式表達(dá)的自由度。在此后的幾十年間，西藏、內(nèi)蒙、新疆等地少數(shù)民族的生產(chǎn)、生活場景一度成為了中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的靈感及生活來源，其中尤以“西藏?zé)帷庇绊懽顬樯羁獭?/p>

值得注意的是，周春芽的《藏族新一代》、《暴雨降臨》、《天上的云》等作品，并沒有沿襲慣常的寫實(shí)技巧，而是悄悄進(jìn)行著更具純粹意味的現(xiàn)代語言的嘗試，他堅(jiān)定地在異域題材中遵循塞尚的教導(dǎo)——如果說我現(xiàn)在的畫還有些個(gè)人特點(diǎn)的話，那僅僅是為了區(qū)別于他人。我的畫面上突出了線條，自然的形象也顯示出了某種變形，這是對象給我的啟示以及構(gòu)圖的需要，而不是出于主觀表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。我希望自己能天真純樸地接觸自然、像初生小兒那樣看世界。我的速寫本里，記著塞尚的一句話：“方法是從接觸自然中產(chǎn)生的，并隨著形式而發(fā)展，它就在于你的感覺找出適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，并在這些感覺的基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的美學(xué)?！保?］

以上述藝術(shù)家及其作品為重要標(biāo)志，中國的少數(shù)民族題材創(chuàng)作進(jìn)入到藝術(shù)本體語言研究的新層面。由此，中國美術(shù)創(chuàng)作題材的少數(shù)民族化傾向開始真正形成，然而，風(fēng)情化的寫實(shí)主義特征也悄然出現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。文化市場形成，藝術(shù)品具有了商業(yè)價(jià)值。隨之而來的情形是，藝術(shù)開始被商業(yè)裹挾，藝術(shù)的商業(yè)化與市場亂象成為了那個(gè)年代最為特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。為追求商業(yè)價(jià)值，異域的民族生活方式與奇特民俗開始成為藝術(shù)家們關(guān)注的重點(diǎn)。很多畫家將這種關(guān)注發(fā)展到了極致，創(chuàng)作中到處充滿了獵奇式的精巧。少數(shù)民族生活場景模式化、表面化、舞臺(tái)化也由此成為了少數(shù)民族題材美術(shù)的基本特征，真摯的現(xiàn)實(shí)精神開始遭到破壞。市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)入及其對民族問題的重新定義，也使少數(shù)民族美術(shù)自身受到商業(yè)的影響和他族文化的操縱。

于是，在少數(shù)民族題材美術(shù)剛剛步入真正的藝術(shù)語言成熟期后，便令人費(fèi)解地滑入到風(fēng)情藝術(shù)的境地。它失去了20世紀(jì)50、60年代的清新、自然和開放，也失去了20世紀(jì)80年代有深刻內(nèi)涵的文化厚度。空洞、單一、重復(fù)，尤其是缺少現(xiàn)實(shí)精神與文化品格，幾乎是人們對90年代中期以來少數(shù)民族美術(shù)題材創(chuàng)作的總體印象。

三

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著科技與信息技術(shù)的發(fā)展和普及，全球一體化進(jìn)程加快，中國的方方面面都發(fā)生了巨大的變化。在這一背景下，我們進(jìn)一步思考少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代境遇下的發(fā)展，有著極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。

縱觀近幾年各類展覽的少數(shù)民族題材美術(shù)作品，懷舊與封閉、風(fēng)情與狹隘依舊是其主要特征。無論是藝術(shù)語言的突破還是觀念的更新，都缺乏有價(jià)值的推進(jìn)，且均在躲避當(dāng)代藝術(shù)的滲入，完全陷入了表面化、精巧化的復(fù)制模式，部分作品甚至有狹隘民族主義的趨向。人們在當(dāng)年袁運(yùn)生、陳丹青、孫景波、周春芽等藝術(shù)家作品中所看到的探索勇氣，幾乎消失殆盡，大量作品向觀者提供的，只是一種物化了的或已消失的歷史與民族回憶。對今天而言，藝術(shù)中關(guān)于民族特性的表達(dá)，其內(nèi)容應(yīng)具備理性的文化深度，其形式應(yīng)具有語言探索的高度。滿足于民族文化的表面現(xiàn)象，必然難以讓今天的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作真正走向具有現(xiàn)代意義的成熟。有關(guān)民族文化與現(xiàn)代性，中央美術(shù)學(xué)院宋曉霞教授在《藏族題材與當(dāng)代中國藝術(shù)》一文中曾提出了這樣的思考：學(xué)界討論的所謂“多元的現(xiàn)代性”，一方面承認(rèn)現(xiàn)代的某種不可避免性和價(jià)值，另一方面承認(rèn)在不同的傳統(tǒng)和社會(huì)條件下，會(huì)出現(xiàn)不同的現(xiàn)代模式，不能因?yàn)樗鼈兺鞣降默F(xiàn)代性有差異，就簡單地把它們貶入傳統(tǒng)的范疇?，F(xiàn)代性并不是天然存在的現(xiàn)成性的東西，而是我們的創(chuàng)造物……如何將文化的力量深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中，這是當(dāng)代美術(shù)理論的基本問題，也是當(dāng)代中國美術(shù)的實(shí)踐問題。［3］90因此，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作既具有民族文化的特殊性，也具有通往當(dāng)代理念的可能性，它既能夠容納有關(guān)藝術(shù)本體的探討，也具備切入當(dāng)下人文思考的現(xiàn)代價(jià)值要素。西藏題材美術(shù)之所以在20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，正是因?yàn)樗哂兴囆g(shù)本體與文化本體相統(tǒng)一的價(jià)值體系。

“藝術(shù)家由自我心靈的需要出發(fā)重新發(fā)現(xiàn)了西藏，通過藏族題材進(jìn)行自我的精神重建，西藏成為一種精神化的象征……藏族題材提供的不僅是繪畫的對象，還是藝術(shù)的價(jià)值、生活方式和社會(huì)態(tài)度的基本隱喻。在這個(gè)意義上，藏族題材并不是一個(gè)外在于20世紀(jì)中國美術(shù)的客體，它已經(jīng)參與了20世紀(jì)中國美術(shù)的‘內(nèi)部改造’。”［3］89

這段話雖然是針對藏族題材美術(shù)作品，但它點(diǎn)明了上世紀(jì)80年代少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)意義，對我們反思今天的現(xiàn)狀也具有參考價(jià)值。隨著藝術(shù)表現(xiàn)手段的逐漸進(jìn)步，我們在制作的完善化、精致化的背后，思想的貧血日益嚴(yán)重，不少藝術(shù)家成為民族風(fēng)時(shí)尚趨之若鶩的獵奇者，完全失去了參與中國現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程的主體意識(shí)。從本質(zhì)上說，題材只是手段，重要的是題材后面所包含的創(chuàng)造性與對藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。在民族文化普遍受到重視的今天，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作必須認(rèn)真面對文化記憶的留存，科學(xué)地審視現(xiàn)實(shí)的變革，從表象的再現(xiàn)轉(zhuǎn)入對審美意向的把握，自主、自覺地參與到當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中去，積極回應(yīng)當(dāng)代文化發(fā)展的新問題；同時(shí)更應(yīng)注重對傳統(tǒng)的脈絡(luò)梳理和文化品質(zhì)的傳承，這是少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作在歷經(jīng)上世紀(jì)簡單模仿和重復(fù)之后所必須面對的道路，特別是對藝術(shù)的當(dāng)代使命擔(dān)當(dāng)，更應(yīng)顯示開闊的民族文化心胸和理性深層的探索態(tài)度。

筆者始終認(rèn)為，少數(shù)民族題材美術(shù)不等于風(fēng)情藝術(shù)，更不應(yīng)僅僅是風(fēng)情藝術(shù)。把風(fēng)情藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù)創(chuàng)作的核心與出路，只會(huì)助長部落文化的保守意識(shí)，削弱民族的上進(jìn)心理和創(chuàng)造精神。最后漸行漸遠(yuǎn)，使少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作走上矯飾獵奇的死路，更可能導(dǎo)致民族文化的惰性而使民族題材藝術(shù)的發(fā)展走入誤區(qū)。令人欣喜的是，在持久關(guān)注少數(shù)民族題材創(chuàng)作的藝術(shù)家陣營中，朝戈、蘇新平、陳堅(jiān)的作品已達(dá)到了一定的精神高度，而更年輕一代的趙培智等人也取得了可喜的成績。他們的作品為當(dāng)下少數(shù)民族題材的創(chuàng)作，樹立了標(biāo)桿，盡管他們內(nèi)容有別，風(fēng)格迥異，但都呈現(xiàn)出以下鮮明的特征，那就是完全擺脫了風(fēng)情式的細(xì)節(jié)描摹，畫面有強(qiáng)烈的精神特質(zhì)，放棄對情節(jié)的復(fù)述，以充滿內(nèi)省的文化批判姿態(tài)表達(dá)當(dāng)代人特有的角度和思考。朝戈最大限度地拋棄宮廷式的油畫表面質(zhì)感，用深沉、質(zhì)樸的壁畫氣息建構(gòu)畫面，作品在超越現(xiàn)實(shí)中盡顯博大雄渾之氣；蘇新平的畫面則冷峻單純，他把著眼點(diǎn)從少數(shù)民族的生活境遇上升到對人類生存境遇的思考；趙培智的角度又區(qū)別于前面兩位藝術(shù)家，作為更年輕的一代，他把研究的重心放在了造型語言與形式語言層面，他在反復(fù)疊積的酣暢用筆中探索平面結(jié)構(gòu)的意味，以單純的色彩融入自我對民族文化品格的理解，作品因而具備顯著的視覺張力和形式意味。

因而，只有從表面化、獵奇化的風(fēng)情小品中走出，擺脫以細(xì)節(jié)堆砌為能事的照相抄摹，深入思考主題的深化與媒介的運(yùn)用，真正進(jìn)入造型藝術(shù)的核心環(huán)節(jié)，直面當(dāng)代視覺文化的挑戰(zhàn)，少數(shù)民族題材創(chuàng)作才能承載當(dāng)代藝術(shù)家觀念變革的重任，真正深刻揭示民族文化的心理結(jié)構(gòu)化內(nèi)涵，以開拓的姿態(tài)參與當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程——這才是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)困境的勇敢選擇。

參考文獻(xiàn)：

［1］陳丹青.我的七張畫［J］.美術(shù)研究.1981，（1）.

［2］周春芽.我畫油畫［J］.美術(shù).1982，（4）.

［3］宋曉霞.藏族題材與當(dāng)代中國藝術(shù)［J］.美術(shù).2010，（1）.90.

（責(zé)任編輯：楊身源）

［ 中圖分類號(hào) ］J022

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0198-03

收稿日期：2015-11-03

作者簡介：謝建德（1962-），男，內(nèi)蒙古科爾沁人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：油畫藝術(shù)。以及語言的嘗試上有更寬泛的空間。