鄺以明（廣州市海珠區(qū)文物博物管理中心，廣東 廣州 510210）

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篆刻與中國(guó)畫關(guān)系的當(dāng)代思辨與啟示①

鄺以明（廣州市海珠區(qū)文物博物管理中心，廣東 廣州 510210）

［ 摘 要 ］在走向純粹藝術(shù)形式的當(dāng)代篆刻發(fā)展格局中，同屬于中國(guó)民族意識(shí)形態(tài)的中國(guó)畫與篆刻的關(guān)系日益密切，兩者在相互的影響和作用下，產(chǎn)生了內(nèi)外的發(fā)酵。概而論之，一則篆刻與中國(guó)畫在技法、品評(píng)等層面上的融通；二則（金石）篆刻積淀對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展傳統(tǒng)理念與民族意志的強(qiáng)化與認(rèn)同?；诖?，本文以中國(guó)畫品評(píng)敘述語(yǔ)系及其發(fā)展的框架為參照，對(duì)篆刻與中國(guó)畫表現(xiàn)技法與審美品格等方面的關(guān)系進(jìn)行微觀地考察，并進(jìn)一步探討篆刻視域?qū)ρ永m(xù)至今的中國(guó)畫改革與發(fā)展的傳統(tǒng)立場(chǎng)的支持。

［ 關(guān)鍵詞 ］篆刻視域；品評(píng)參照；中國(guó)畫改革；民族意志

導(dǎo) 言

無論是中國(guó)畫一門在清季即已形成畫壇只事臨摹、陳陳相因而使藝風(fēng)萎靡不振的本身癥結(jié)以及“西風(fēng)東漸”的外來勢(shì)力沖突，還是書法一門在近代西式書寫工具對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書寫工具的遞更和文字拼音化運(yùn)動(dòng)、白話文語(yǔ)系等書寫載體、書寫內(nèi)容的動(dòng)蕩，都促使作為中國(guó)民族意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)的書畫藝術(shù)產(chǎn)生深刻地改革，其具體體現(xiàn)為形式語(yǔ)言、技巧乃至藝術(shù)觀念等方面的全面調(diào)整和轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)了誠(chéng)如“中西之爭(zhēng)”、復(fù)古與創(chuàng)新等命題的思辨以及延至今日的“現(xiàn)代主義”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“書法主義”、“流行書風(fēng)”、“新書法”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“學(xué)院派書法”等新理念和實(shí)踐。然而，中國(guó)社會(huì)百年來的飛速發(fā)展以及社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革，使千百年來書畫賴以生存的精神依附：如古典人文哲學(xué)等傳統(tǒng)根基被近乎徹底地抽離，成為直接導(dǎo)致書畫藝術(shù)變革最為根本性的原因。藝術(shù)家一方面必須主動(dòng)選擇或者被選擇的去面對(duì)古典話語(yǔ)系統(tǒng)、傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)等方面向現(xiàn)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)型；另一方面又必須在20世紀(jì)救國(guó)存亡的社會(huì)背景和民族意識(shí)認(rèn)同，以及21世紀(jì)至今全球一體化大趨勢(shì)與地域文化獨(dú)特性突顯之間的矛盾互動(dòng)中，承續(xù)和堅(jiān)守書畫的傳統(tǒng)技法、程式和審美規(guī)范，從而達(dá)到民族藝術(shù)的外在形式與內(nèi)在本色。因此，民族意識(shí)、時(shí)代特征被進(jìn)一步強(qiáng)化，民族性和世界性、傳統(tǒng)和現(xiàn)代等成為近百年來書畫藝術(shù)發(fā)展始終繞不開的、最為重要的課題。

明清以降，文人參與印章的刻制，篆刻一門逐漸興盛并趨純粹化的藝術(shù)傾向。然而，其時(shí)篆刻的興盛并不能動(dòng)搖其作為同是藝術(shù)書畫的附屬地位。從篆刻的鈐蓋作為元明清以降文人畫重要組成部分和完成書畫作品的規(guī)定動(dòng)作，到篆刻印色的紅與書畫的黑白彩的相映成趣，乃至鈐蓋在書畫作品中的篆刻審美性格也為配合書畫作品風(fēng)格的統(tǒng)一而制作。這種作為書畫藝術(shù)的附屬品格甚至一直延續(xù)至今，誠(chéng)如當(dāng)下大量的中國(guó)美術(shù)史出版物以藝術(shù)種類分而述之，卻或?qū)⒆塘杏跁ㄋ囆g(shù)之下，或列于雕塑藝術(shù)之中，更有甚者——洋洋數(shù)十萬(wàn)字的中國(guó)美術(shù)史竟然沒有關(guān)于篆刻只字半言的描述；另外，官方的藝術(shù)組織中國(guó)書法家協(xié)會(huì)分設(shè)篆刻委員會(huì)，篆刻同樣卻也僅僅只是作為書法的附屬而并非并列的同等地位，凡此種種莫不如是?；诖耍呦颥F(xiàn)代的篆刻必須為自身作為一門獨(dú)立的、與書畫三足鼎立的視覺藝術(shù)的確立與認(rèn)同作出巨大的努力，又必須面對(duì)上述書畫藝術(shù)中西沖突、社會(huì)結(jié)構(gòu)變革等種種困境與遭遇，實(shí)行技法審美、藝術(shù)觀念、理論研究、學(xué)校教育等方面的調(diào)整。篆刻有著“篆”與“刻”的雙重屬性，與書法的關(guān)系自不贅言。而自唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出“援書入畫”的觀念以來（尤其是宋元文人畫濫觴之后），“以書入畫”的研究也代不乏其人。以畫家為主體的書法創(chuàng)作的思辨亦隨之興起并在現(xiàn)代的書法發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著越來越重要的作用。然而，為學(xué)界所忽視的是：既然書法、篆刻和中國(guó)畫同為中國(guó)特有的視覺藝術(shù)并關(guān)系密切，何以篆刻與繪畫關(guān)系的當(dāng)代思辨卻一直闕如？歷來篆刻與繪畫兩者之間有什么樣的異同與關(guān)聯(lián)？這些關(guān)聯(lián)在

一、品評(píng)參照·技法異通·當(dāng)代啟示

宋米芾《書史》稱：“畫可摹，書可臨，惟印不可偽作，作者必異。王詵刻‘勾德元圖書記’，亂印書畫，予辨出‘元’字腳，遂服其偽。木印、銅印自不同，皆可辨?！泵资显谶@里講的是印章（篆刻）在鑒藏中的作用，并以此敘述書畫印在創(chuàng)作表現(xiàn)方面的一些區(qū)別。不僅如此，書畫印屬于不同的藝術(shù)種類，自然在工具、載體和表現(xiàn)形式等方面都有著獨(dú)立的屬性。書法是以抽象的文字為載體表達(dá)心象的一種表意藝術(shù)形式；中國(guó)畫是表現(xiàn)外在世界和心靈圖像的一種造型藝術(shù)形式，篆刻則以文字、圖形為內(nèi)容，兼具書畫的一定屬性并具有自身的個(gè)性品格。所以，篆刻與書畫雖然存在著許多的差異卻也關(guān)系密切。

就篆刻與中國(guó)畫而言：不同于書法書寫軌跡的不可逆性，篆刻在用刀刻制作品時(shí)的可逆性（如復(fù)刀、補(bǔ)刀等）與中國(guó)畫用筆墨塑造形象時(shí)的可逆性（如復(fù)筆和層層積染等）存在程式的共通；“計(jì)白當(dāng)黑”審美法則以及印章（篆刻作品）之“小”體現(xiàn)空間之“大”的哲學(xué)審美意味又與中國(guó)山水畫“方寸之間，體百里之迥”存在著兩者空間處理的類比?！爱嬘辛ǎ∫嘤辛ā保ń颂靿壅Z(yǔ)）。尤須注意的是：南朝謝赫《古畫品錄》提出的氣韻生動(dòng)、骨法用筆等六法成為千百年來中國(guó)畫品評(píng)的金科玉律，這種由技（技法）而道（氣韻）的藝術(shù)闡釋，以及大量如“六法”、“三品”、“三病”、“六要”、“六長(zhǎng)”、“十二忌”等歸納、提煉出來要訣式的中國(guó)畫敘述語(yǔ)系亦隨之延續(xù)，并對(duì)篆刻發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。我們正是在借鑒中國(guó)畫敘述語(yǔ)系的篆刻研究中，展開兩者在技法異通方面的討論。

1.入印內(nèi)容

相對(duì)于明清時(shí)期文人才參與篆刻的刻制實(shí)踐，并逐步形成眾多的技法要訣和規(guī)范，中國(guó)畫技法實(shí)踐和理論的提煉自然要早得多，積累也更為豐富。總體而言，中國(guó)畫技法無非兩個(gè)要素：筆墨和程式。筆墨包括筆法、墨法和用色法（另外，還包括當(dāng)代所強(qiáng)調(diào)的、古已有之的、非筆法系統(tǒng)的表現(xiàn)技法，如肌理制作等）；程式則包括造型結(jié)構(gòu)、山水皴法、工筆渲染、章法構(gòu)圖和款識(shí)等等。皴法、渲染法、用色法等是中國(guó)畫特有的塑造畫面形象的手段。而筆法、墨法、章法、款識(shí)，甚至非筆法系統(tǒng)手段、造型結(jié)構(gòu)等方面，卻給予篆刻技法敘述語(yǔ)系提供了很大的借鑒空間和支持?；谶@種技法分類的參照，明甘旸《印章集說》即較早地提出了篆法、筆法、刀法、章法四個(gè)印章（篆刻）技法要素，并成為后學(xué)臬范。其“篆法”云：“印之所貴者文，文之不正，雖刻龍鐫鳳，無為貴矣……如各朝之印，當(dāng)宗各朝之體，不可溷雜其文，以更改其篆……”［1］80作為進(jìn)入印章的內(nèi)容，除以篆書為主的書寫字體外（還包括楷、行、草、隸），還包括滿文等等各種文體，以及圖形印、鳥蟲篆等特殊形式。圖形印、鳥蟲篆這種特殊形式與表現(xiàn)事物形象的中國(guó)畫有著非常相似的外在表現(xiàn)，在篆刻與中國(guó)畫關(guān)系中頗為重要。尤其在篆刻發(fā)展到以藝術(shù)為最終評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代更是如此。所以，筆者稱之為入印內(nèi)容，而并非“篆法”。就入印文字而言：既然稱之為入印，必定會(huì)在進(jìn)入篆刻印面時(shí)，要做適合方寸印面的調(diào)整變化，使之在印面中妥帖自然又具有美感。這種被大部分篆刻研究學(xué)者稱之為“印化”的過程中有時(shí)會(huì)破壞篆法的純潔性，甚至有悖于千百年來的篆法“六書”規(guī)范。基于文字學(xué)的立場(chǎng)，這種破壞篆法純潔性的舉措自然不足取。但是，作為篆刻藝術(shù)美的立場(chǎng)，卻未必盡失之。當(dāng)然，這個(gè)有悖于——是在掌握了深厚的篆法基礎(chǔ)上主動(dòng)地、以藝術(shù)上的新意為依歸的有意識(shí)行為，而非胡編亂造。以西夏文入印的近人鄧爾雅和以甲骨文入印的簡(jiǎn)經(jīng)綸則是在這種活用篆法方面的代表人物，在他們的篆刻作品中對(duì)開拓未見于古人的書體入印時(shí)，就是以藝術(shù)效果為主導(dǎo)有意識(shí)地去應(yīng)用、“印化”入印的文字，從而達(dá)到具有現(xiàn)代藝術(shù)中幾何形式美感的效果和新穎感。

圖形印是篆刻的特殊種類，自春秋戰(zhàn)國(guó)開始出現(xiàn)，到秦漢時(shí)已具相當(dāng)?shù)囊?guī)模。圖形印所涉及的內(nèi)容極為廣泛，人物、車馬、山水、花草和動(dòng)物無所不包，社會(huì)生活中的騎射、歌舞、飲宴、雜技、神話等等都可成為其表現(xiàn)的內(nèi)容。然而，秦漢以降，問津者寡，有則徒求形似，境界不高。晚清到民國(guó)期間的黃士陵、齊白石等人偶爾為之，雖皆出手不凡，但因所作甚少而難成體系。直到近人來楚生、丁衍庸出現(xiàn)，才遙接秦漢法乳。來楚生詩(shī)書畫印四絕，其中國(guó)畫清新樸茂，格調(diào)雅逸；丁衍庸則擅長(zhǎng)西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和中國(guó)畫，對(duì)造型簡(jiǎn)練，帶有幾何圖像類作品也尤為關(guān)注，有著“東方馬蒂斯”的稱譽(yù)。創(chuàng)作圖形印既要懂得文字造型，更需懂得圖畫造型。這種圖畫造型既跟中國(guó)畫造型有許多外在的相似（也與漢畫像磚、唐宋元佛像石刻等相似），但卻不盡相同：中國(guó)畫是對(duì)事物造型進(jìn)行提煉和程式化，圖形印則是對(duì)事物造型抽象、概括與簡(jiǎn)略化，是接近于文字的圖畫造型。也正是這種造型手段，使圖形與文字結(jié)合的篆刻形式中，文字與圖形相得益彰，統(tǒng)一自然。雖然如此，具有重大拓展和創(chuàng)新意義的來氏創(chuàng)作的、富有時(shí)代感的工農(nóng)兵形象圖形印，無疑是來自中國(guó)畫特有的造型敏感；而丁氏近西方“野獸派”和中國(guó)明代八大山人的繪畫風(fēng)格，則直接影響其圖形印創(chuàng)作形成渾穆洗練、朦朧稚拙和漫畫式詼諧的藝術(shù)效果。另外，傳世大量的畫像磚石、石刻藝術(shù)等為中國(guó)畫與篆刻的圖形印搭建了藝術(shù)橋梁，并在當(dāng)代大美術(shù)、視覺藝術(shù)的兩者中切入新的創(chuàng)作空間營(yíng)造一個(gè)極其重要的契機(jī)?？偠灾诋?dāng)代高速發(fā)展的社會(huì)中，如何應(yīng)對(duì)層出不窮如英文、印刷字體、交通標(biāo)志等標(biāo)識(shí)系統(tǒng)的新事物題材，尋找其合適的篆刻表達(dá)，通過對(duì)中國(guó)畫造型與篆刻圖形印的某種關(guān)聯(lián)的思考，或許就能從中找到合適的參照與借鑒吧！

2.筆法·著墨·刀法·做印法·章法

近人鄧爾雅《治印示兒輩》云：“畫有筆墨色，印有筆墨刀?！?/p>

明甘旸《印章集說》“筆法”云：“篆故有體，而豐神流動(dòng)、莊重典雅，俱在筆法。然有輕有重，有屈有伸，……此數(shù)者各中其宜，始得其法?！保?］80稍晚的徐上達(dá)《印法參同》亦再次指出：“筆法者，非落墨之謂也，乃謂一點(diǎn)一畫，各有當(dāng)然。而運(yùn)動(dòng)自我，又不可執(zhí)，或屈而伸……筆法既得，刀法即在其中……（筆法）自然、動(dòng)靜、巧拙、奇正、豐約、肥瘦、順逆。”［2］可見，甘、徐所述的篆法是基于文字的立場(chǎng)，即入印文字的正誤和風(fēng)格統(tǒng)一等方面的法則。筆法則基于審美的立場(chǎng)，即入印文字美感表現(xiàn)的技法要求，并強(qiáng)調(diào)這種要求對(duì)刀法的重要性。近人潘天壽《治印談叢》一書從“篆刻源流、別派、名稱、選材、分類、體制、參譜、明篆、布置、著墨、運(yùn)刀、具款、濡朱、工具”等方面對(duì)印學(xué)源流及篆刻技法進(jìn)行了較為系統(tǒng)的整理和研究。其中“篆刻源流”、“別派”等為篆刻史和知識(shí)性的介紹，“明篆”、“布置”、“著墨”、“運(yùn)刀”、“具款”則屬于篆刻具體操作的技法闡釋。然而，潘氏全書并無上述甘、徐“筆法”之謂，僅在其“運(yùn)刀”一節(jié)說道：“治印執(zhí)刀如寫字之執(zhí)筆，故只稱鐵筆，故刀法即筆法也。”［3］131由此引出的思辨是：入印的篆法無疑是篆刻特有的要素，而篆刻的“筆法”與中國(guó)畫的“筆法”敘述則異中存同。篆刻筆法表現(xiàn)的載體是文字線條（或者圖形印接近于文字的抽象圖畫造型），而中國(guó)畫筆法表現(xiàn)載體則是畫面形象造型，它通過一定的筆法具體表現(xiàn)為或依附于、或結(jié)合于畫面造型（或者具有獨(dú)立審美和抽象意義）的點(diǎn)、線、面。這些點(diǎn)、線、面的筆法軌跡又體現(xiàn)了一定的美感、品格，如渾厚、古拙、清剛、秾麗等等——又與篆刻筆法有著一致的審美認(rèn)同。因此，作為藝術(shù)的篆刻，不僅有著如潘氏所列的“明篆”：篆體正誤、風(fēng)格統(tǒng)一等方面要求，還包括對(duì)入印內(nèi)容在美感方面的取向。潘氏由此在《治印談叢》設(shè)“著墨”一節(jié)并謂：“作印須有筆有墨，有墨者謂其具有篆筆之致也?！保?］128這里的“篆筆之致”其涵蓋的內(nèi)容既與甘、徐二人所述的“筆法”基本相近，又有許多內(nèi)涵的延伸。因以中國(guó)畫敘述語(yǔ)系借鑒而來的“墨”的概念去表達(dá)入印內(nèi)容的美學(xué)立場(chǎng)。一方面可看作潘氏詩(shī)書畫印“四全”的身份認(rèn)同與他在這些方面共通所作出的努力；另一方面，則通過中國(guó)畫技法啟示，賦予入印內(nèi)容在美學(xué)方面更多的韻致與發(fā)展。如篆刻線條之間的焊接點(diǎn)、筆畫的粘邊，與中國(guó)畫漲墨線條效果的類似；通過篆刻線條的粗細(xì)、空間等方面的排疊，與中國(guó)畫焦、濃、重、淡、清等墨階層次的某種關(guān)聯(lián)等等。這無疑是通過中國(guó)畫技法體悟與參照，為開拓篆刻技法提供更豐富的創(chuàng)作形式語(yǔ)言。

在篆刻創(chuàng)作中，作為文字學(xué)要求（篆法正誤等）和作為美學(xué)要求（入印內(nèi)容的美感）的目標(biāo)達(dá)到后，作品的完成還必須通過刀法來實(shí)現(xiàn)，即使入刀前的印稿再美也必須由刀法表現(xiàn)其最終效果，這個(gè)效果自然與印稿有或多或少的區(qū)別。明秦爨公《印指》：“章法、字法雖具，而豐神流動(dòng)、莊重古雅俱在刀法。要使肥中有骨而無臃腫之失，瘦中有筋而無枯槁之弊。又如梓匠斫輪莫可端倪，所謂無斧斫痕乃為貴，柔而不柔，勁而不勁，蒼然有骨，渾融古樸，圣不可知之謂也?！保?］又有潘氏《談叢》之“刀法”：“刀之于石猶筆之于紙也，善作畫者必講求運(yùn)筆，善治印者必講求運(yùn)刀。徐孝先云：作印之秘，先章法次刀法，刀法所傳章法也，而刀法更難于章法。章法形也，刀法神也。神寓于內(nèi)而溢于外，難以力取。古人論詩(shī)謂言有盡而意無窮，正謂此也?！保?］131正如中國(guó)畫“骨法用筆”是氣韻以外最為重要的因素一樣：將篆刻刀法直接類比為中國(guó)畫的筆法，可見其重要性。因此，潘天壽先生又說：“畫有六法，印亦有六法。一曰氣韻生動(dòng)，二曰刀法古勁，三曰布置停勻，四曰篆法大雅，五曰筆與刀合，六曰不流俗套。此六者氣韻生動(dòng)最難，氣韻生動(dòng)以下五法皆人所能為也?！保?］143刀法是第二位的，“筆與刀合”——雖然“筆”未必作為“刀”依附的結(jié)合，但至少“刀”、“筆”是并列甚至是強(qiáng)調(diào)“刀”的本位。中國(guó)畫筆法軌跡（點(diǎn)、線、面）從唐宋時(shí)依附于形體而存在，到元代兩者的結(jié)合，進(jìn)而到明清具有獨(dú)立的審美意義，最后進(jìn)入當(dāng)代對(duì)中國(guó)畫筆法軌跡的抽象審美品格有著越來越重視的體現(xiàn)，從而產(chǎn)生“抽象水墨”、“現(xiàn)代水墨”等形式。或許受到這種來自中國(guó)畫的啟示，在當(dāng)代篆刻藝術(shù)發(fā)展格局中，針對(duì)于重篆輕刻、重書輕印的現(xiàn)象，越來越多的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)刀法軌跡具有獨(dú)立的審美品格，并展開了基于刀法立場(chǎng)的創(chuàng)作探索。誠(chéng)如1996年浙江省書法家協(xié)會(huì)主辦的“96全國(guó)新概念篆刻邀請(qǐng)展”中將篆字解構(gòu)，以不可辨識(shí)的、純粹的刀法軌跡作為審美落腳點(diǎn)的篆刻創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)等皆應(yīng)作如是觀。

另外，唐張彥遠(yuǎn)《論吹云潑墨體》中論及以口吹粉色的形式表現(xiàn)自然之云的“吹云潑墨體”［5］。宋鄧椿《畫繼》卷九《論遠(yuǎn)》亦有“以手槍泥于壁，或凹或凸俱所不問，干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑……”［6］的“影壁”山水。這些“不見筆蹤”（張彥遠(yuǎn)語(yǔ)）的表現(xiàn)手法，古已有之，在當(dāng)代的中國(guó)畫的技法發(fā)展中則更為豐富和多樣。誠(chéng)如噴水、撒鹽、揉紙、熨貼、肌理等非筆法去表現(xiàn)物象等等。無獨(dú)有偶，清汪維堂《摹印秘論》之《雕蟲清話》中有：“摹印有八法：制印、畫格、落墨、用刀、蘸墨、擊邊、潤(rùn)石、落款。以為八法，不可不知。”［7］明沈野《印談》：“文國(guó)博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次，待其剝落有古色，然后已。”［8］清張?jiān)谛猎凇蹲⌒姆ā分刑岢?，為達(dá)到篆刻的最終展現(xiàn)效果，而使用墊印紙的厚薄、印色之濃淡因素來鈐印的方法，以及上述“擊邊潤(rùn)石”、“擲地剝落”等自然并非刀筆之法而屬于制作的技法。清吳昌碩和近人鄧散木、來楚生等人治印除了運(yùn)用常見沖、切刀法外，還經(jīng)常視印章藝術(shù)效果使用敲、擊、磨、削等制作手段來表現(xiàn)，以求達(dá)到補(bǔ)救章法或刀法上的不足。如果運(yùn)用得當(dāng)，可將較差的印挽救為好印，也可使好印錦上添花。近年來河南美術(shù)出版社出版篆刻技法百講叢書，在章法、篆法、刀法以外，又設(shè)“做印法”；今人馬士達(dá)也在《篆刻的制作與效果》中指出：“所謂篆刻的制作過程，實(shí)際上即是一個(gè)充分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)手法的過程，亦即為造成某種藝術(shù)效果而充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用種種可能的表現(xiàn)手法的過程?！保?］這里強(qiáng)調(diào)“種種可能”的表現(xiàn)手法，可謂不擇手段，一切以藝術(shù)視覺效果為依歸?？梢姡诋?dāng)代的篆刻創(chuàng)作中越來越強(qiáng)調(diào)“做印法”的使用，這又與中國(guó)畫特殊制作方法相與呼應(yīng)并具有里程碑式的意義。

有意思的是：清鄧石如提出：“密處不使通風(fēng)，疏處可令走馬”本屬于來自篆刻章法體悟的疏密觀念，卻被近現(xiàn)代中國(guó)畫家借鑒（或曰應(yīng)用）到中國(guó)畫章法要領(lǐng)之中?？梢姡瑑烧咴跀⑹稣Z(yǔ)系中亦有著作用互換和相與影響的一面。當(dāng)然，仍以中國(guó)畫敘述語(yǔ)系為再者主要的方式。如篆刻的章法：“書畫不能無章法，治印亦然。治印如作畫，畫之佳者疏密濃淡恰臻其妙，治印至精能處亦當(dāng)如此?！保?］124篆刻的邊款：“印之具款，猶書畫之題也。古今名畫之題款，每與畫相得益彰，印亦何獨(dú)不然……作畫難長(zhǎng)題，因長(zhǎng)題須文辭書法有深沉之功力者，方能完美，足以相儷成觀，否則一露破綻全畫減色，印之具款亦然。邊款之長(zhǎng)短，須視地位與空白之多寡及畫材之配合，隨便落筆均臻妙境?！保?］134-135在此不一一舉例。

3.創(chuàng)作心態(tài)·品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

清袁三俊《篆刻十三略》之“寫意”稱：“寫意若畫家作畫，皴法、烘法、勾染法，體數(shù)甚多，要皆隨意而施，不以刻劃為工。圖章亦然，茍作意為之，恐增匠氣。”［10］可見，無論是何種技法，應(yīng)用起來務(wù)求靈活多變，正如中國(guó)畫表現(xiàn)的“隨意而施”。也直接道出兩者的相通之處并強(qiáng)調(diào)以“意”為主導(dǎo)的創(chuàng)作心態(tài)。在這種創(chuàng)作心態(tài)下，必須心地安閑、成竹于胸，然后揮筆（刀）以“意”為之。而這種“意”出于創(chuàng)作者的天性，清秀或是渾厚，各如其人，若俗而不韻，雖勾金勒銀、雕龍鏤鳳亦不足以觀。

“沈啟南論畫云：人品不高，落墨無法，治印亦然?！保ㄅ颂靿壅Z(yǔ)）［3］144藝術(shù)水平的高低與人品優(yōu)劣有聯(lián)系但未必是必然的聯(lián)系，在此，筆者無意對(duì)此論作正確與否的價(jià)值判斷。但是，“畫有品，印亦有品”（明楊士修語(yǔ)）。既然明清時(shí)期大量文人參與印章的刻制，其中對(duì)完成的篆刻作品勢(shì)必有著一套藝術(shù)欣賞評(píng)價(jià)體系，其定義的品類及其發(fā)展與中國(guó)畫的畫格及其發(fā)展則如同一轍。

關(guān)于中國(guó)畫的畫品，唐朱景玄《唐朝名畫錄》在張懷瓘《畫斷》中神、妙、能三品以外拈出逸品，這種“不拘常法”的逸品與其他畫格并非如神、妙、能那樣有著高低、偏正、優(yōu)劣之分。但是這種朦朧混沌的狀況已顯示出有著無窮生命力的新畫風(fēng)——文人畫的濫觴已經(jīng)開始。宋黃休復(fù)《益州名畫錄》則闡釋了“四品”的含義。即“筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表”的“逸格”；“天機(jī)迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)”的“神格”；“筆精墨妙，不知所然。自心拊手，曲盡玄微”的“妙格”；以及“結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)”的“能格”。其中，黃氏直接將“逸格”列于各格之首。進(jìn)而宋蘇軾首次提出：“士人畫”和宋鄧椿《畫繼》明確地提出：“畫止一法，傳神而已……畫者，文之極也”，并宣布“逸品”為高、特立軒冕、巖穴二門以示氣韻之非師等等，可證文人畫在中國(guó)畫史上的地位的完全奠定。明甘旸在《印章集說》之《印品》：“印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，已見屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉轉(zhuǎn)得情趣，稀密無拘束，增減合六文，挪讓有依顧，不加雕琢，印之妙品也。長(zhǎng)短大小，中規(guī)矩方圓之制，繁簡(jiǎn)去存，無懶散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦漢矣。”［1］84稍晚的程遠(yuǎn)《印旨》沿用此說，并拈出“氣韻高舉，如碧虛天仙游下界者”的“逸品”一格。進(jìn)而到清陳鍊《印說》則直接提出：“筆墨間另有一種別致，是為逸品。此則存乎其人，非功力所能致也。故昔人以逸品置于神品之上?！保?1］從唐初至宋的畫格微妙變化為日益奠定中國(guó)文人畫的地位提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而之于篆刻，類似由明至清的微妙時(shí)序流變，卻同樣可以引起相應(yīng)的思辨：隨著明季文人篆刻的濫觴，對(duì)篆刻這種秉乎天授，以氣韻高舉為特征的個(gè)性品格追求奉為最高，而不是“體備諸法，錯(cuò)綜變化”的“神品”（明程遠(yuǎn)語(yǔ)）——技法并非篆刻作為獨(dú)立的藝術(shù)最為重要的因素，藝術(shù)個(gè)性才是最終的依歸。尤其是篆刻在當(dāng)代高速發(fā)展的社會(huì)變化以及篆刻日益強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)純粹化之中更是如此，緊張的生活節(jié)奏使人們的審美趣味傾向簡(jiǎn)潔、明快，傾向于一目了然的對(duì)比美，以及單純的視覺沖擊，這是毋庸置疑的。

二、篆刻視域?qū)F(xiàn)代中國(guó)畫傳統(tǒng)理念與民族意志的認(rèn)同與強(qiáng)化

社會(huì)變革、人生軌跡勢(shì)必影響藝術(shù)家對(duì)事物的審美視角、價(jià)值取向，進(jìn)而影響其創(chuàng)作的風(fēng)格和藝術(shù)的理念。

1.金石入畫

近人黃賓虹無疑是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)最為著名的山水畫大師之一，他將金石篆刻寧樸厚雄渾的藝術(shù)精神融入到中國(guó)畫藝術(shù)的筆墨當(dāng)中，又將繪畫藝術(shù)構(gòu)圖的精神核心反饋到篆刻的章法中去，為世所稱著。黃氏晚年曾一而再地提出：“道咸金石學(xué)發(fā)興，畫學(xué)鼎盛”之說，并稱：“清二百年中，惟金石家畫尚存古意，其余不足論也?！?/p>

清季金石學(xué)一門經(jīng)過長(zhǎng)久積淀和發(fā)展，至道咸時(shí)期趨于鼎盛。而與之相關(guān)的訓(xùn)詁考證、文字小學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、書畫等亦隨之發(fā)展。道咸以降，基于金石對(duì)書畫發(fā)展的影響，許多書畫研究也將古代金石作為重要的資源進(jìn)行探討，“金石書畫”逐漸形成一個(gè)整體。而以“金石入畫”也成為其時(shí)中國(guó)畫學(xué)發(fā)展最重要的技法和審美關(guān)聯(lián)，中國(guó)畫家通過這方面的孜孜以求從而獲得巨大的成功。在黃氏所述以金石入畫的“卓卓標(biāo)著”百余人群體中，其繪畫最為重要的特點(diǎn)便是“古意”，這種“古意”既是其時(shí)畫學(xué)鼎盛最為關(guān)鍵之處，也是來自于金石所產(chǎn)生稱之為“真內(nèi)美”的藝術(shù)審美選擇。黃氏所稱的“真內(nèi)美”的審美精神，事實(shí)上就是三代金石文字、秦漢篆隸、北碑等書法篆刻藝術(shù)審美意韻。這三者都傾向質(zhì)樸、粗拙、大方的審美品格，并有著混沌朦朧、回歸原始的藝術(shù)張力。無論是以金石博物如漢磚、鐘鼎之類的金石題材作畫或者以金石書法的線條繪畫，還是包括如篆刻所悟來的“知白守黑”、空間開合、結(jié)構(gòu)取勢(shì)等全方位的技藝參考，都使書畫同源這一特征被進(jìn)一步強(qiáng)化。金石學(xué)在藝術(shù)上的延伸，也使“詩(shī)書畫印”的全面追求也成為文人畫的主要訴求。然而，中國(guó)畫以“氣韻生動(dòng)”為審美的最高準(zhǔn)則，作品的氣息、韻味等才是評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)家篆刻創(chuàng)作、博物考訂、文字訓(xùn)詁等常態(tài)中，形成比金石書法筆法融入中國(guó)畫技法更為重要的，是從金石、博物之屬浸淫中所帶來的古拙、渾樸的“真內(nèi)美”的精神意識(shí)形態(tài)。一方面，使誠(chéng)如趙之謙、吳昌碩、齊白石、傳抱石、黃賓虹、潘天壽等藝術(shù)家在“四全”、“三絕”的全局統(tǒng)攝中得到很好的詮釋；另一方面，在這種以中國(guó)本身內(nèi)在的精神意識(shí)形態(tài)所形成的藝術(shù)審美，闡發(fā)了世人對(duì)中國(guó)畫民族特性的新思考：通過對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的總結(jié)和實(shí)踐，從道咸金石發(fā)興引起書畫鼎盛的啟示中，探索在強(qiáng)調(diào)民族意志和傳統(tǒng)理念的基礎(chǔ)上可持續(xù)再發(fā)展可能的、適應(yīng)于新時(shí)代的美術(shù)理論體系和新的實(shí)踐基礎(chǔ)和樣式。在這樣的藝術(shù)理念下，金石入畫所帶來的藝術(shù)體系的方法論和價(jià)值觀，都為當(dāng)代的中國(guó)畫的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

2.篆刻視域·傳統(tǒng)理念·民族意志

篆刻包含于金石之中，但與金石是不同的概念，不可混淆。

在應(yīng)對(duì)來自中國(guó)畫本身的萎靡不振、外來勢(shì)力的沖擊踫撞以及社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整發(fā)展，百年迄今的中國(guó)畫變革思潮中；在21世紀(jì)至今全球一體化大趨勢(shì)與地域文化獨(dú)特性突顯之間的矛盾互動(dòng)中，民族性與世界性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等成為近百年來書畫藝術(shù)發(fā)展始終繞不開的、最為重要的課題。筆者無意展開過多的討論與思辨。但是基于篆刻的視域去考察，卻引發(fā)了有趣的思考：在以全盤西化或結(jié)合中西等為陣營(yíng)的中國(guó)畫家群體之中，繪畫而外，兼善篆刻或者篆刻關(guān)注頗多的人并未多見；而以堅(jiān)守傳統(tǒng)、復(fù)古維新為立場(chǎng)的中國(guó)畫家群體繪畫而外，兼善篆刻，甚至以篆刻知名，余事才從事繪畫的人卻為數(shù)不少。篆刻雖小道，然其對(duì)文字訓(xùn)詁之學(xué)等基礎(chǔ)的要求卻很高，從事篆刻的學(xué)習(xí)，一方面來自于如家富收藏的長(zhǎng)期熏陶或從事文史考訂、博物院文物鑒定，考古等常常與古、與傳統(tǒng)打交道的事業(yè)在篆刻的興趣培養(yǎng)與篆刻的學(xué)養(yǎng)生成有著得天獨(dú)厚的條件。另一方面，又要在這些方面甚至金石博物、鑒藏等下一番工夫。這兩個(gè)方面的共同作用使藝術(shù)家形成了一種很深的尚古情懷，既多了一份詩(shī)書畫印“四全”的全局統(tǒng)攝，又在繼承傳統(tǒng)的理法中自覺或不自覺的恪守于斯。由此產(chǎn)生在對(duì)中國(guó)畫的風(fēng)格認(rèn)知上、在中國(guó)畫發(fā)展的諸多問題之上，時(shí)刻以中國(guó)本身的內(nèi)在精神為堅(jiān)定的立場(chǎng)。從黃牧甫、鄧爾雅、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等等莫不如是。

然而，這種對(duì)傳統(tǒng)理念與民族意志的認(rèn)同與強(qiáng)化，并不等同于抱殘守缺。隨著中國(guó)畫家對(duì)傳統(tǒng)的長(zhǎng)期浸淫，尚古情懷越深，傳統(tǒng)積學(xué)也越豐厚，藝術(shù)創(chuàng)作自然強(qiáng)調(diào)規(guī)矩古法、淵源有自，也勢(shì)必力學(xué)以光大之。死學(xué)者抱殘守缺、不思求變，既不愿放棄半點(diǎn)從古人處學(xué)來的一筆一畫、形殼，又忽略自己對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作激情，作品自然味同嚼蠟。因此，“復(fù)古維新”始終是傳統(tǒng)立場(chǎng)的近現(xiàn)代至今中國(guó)畫家的夙愿——復(fù)古是藝術(shù)的手段和方法，維新才是藝術(shù)最終目的。也正因?yàn)槿绱?，他們?cè)谘辛?xí)中國(guó)畫和篆刻以外，曾致力西洋畫法者亦不乏其人。但是無論古今，還是借鑒外來，始終強(qiáng)調(diào)“中西繪畫，要拉開距離”的“兩端深入”——即從中國(guó)畫傳統(tǒng)本身內(nèi)在去應(yīng)對(duì)外來勢(shì)力的踫撞。潘天壽、傅抱石、鄧爾雅等人或曾在東京研究西方藝術(shù)和日本藝術(shù)，或曾對(duì)日本藝術(shù)有過深入的研究，卻始終是一位非常中國(guó)化的藝術(shù)家，就連有著“東方馬蒂斯”之稱的丁衍庸，在其創(chuàng)作中國(guó)畫時(shí)，仍然是一派八大山人傳統(tǒng)面目，凡此種種以篆刻家身份介入中國(guó)畫創(chuàng)作與理念研究者、中國(guó)畫外兼善篆刻者均本于傳統(tǒng)出新的角度，這或許是我們當(dāng)下篆刻與中國(guó)畫關(guān)系有待更深一步探討的課題吧！

余 論

藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究、藝術(shù)傳播無疑是當(dāng)代藝術(shù)研究格局中最為重要的三大主題，并且這三者又存在著相互作用與影響。面對(duì)社會(huì)急劇的發(fā)展，除藝術(shù)創(chuàng)作本身以外，包括了展覽、群體組織、藝術(shù)教育、信息媒介等方面的藝術(shù)傳播與中國(guó)畫（或者美術(shù)）同樣產(chǎn)生了越來越多的關(guān)聯(lián)，基于一個(gè)視覺藝術(shù)形式的立場(chǎng)和為推動(dòng)篆刻藝術(shù)的發(fā)展目標(biāo)，這方面的內(nèi)容自然有待我們?nèi)ド钊胙芯俊?/p>

當(dāng)代的展廳為方寸篆刻提供了不同于以往純粹以印譜為主要的展示方式，這種方式一方面強(qiáng)化了篆刻作品的視覺效果而弱化其可讀性，從而影響篆刻創(chuàng)作必須以簡(jiǎn)明、明快和對(duì)比強(qiáng)烈為現(xiàn)代追求；另一方面，篆刻藝術(shù)的展示的形式也由單一印譜形式，轉(zhuǎn)變成印譜、印蛻（包括原鈐和放大的）、印屏、印章實(shí)物、甚至多媒體動(dòng)態(tài)播放等豐富多樣的展示。這種從案上到壁上、從單數(shù)到復(fù)數(shù)、從方寸到放大、從單一到多樣、從平面到立體、從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)方式轉(zhuǎn)變成為當(dāng)代篆刻傳播一個(gè)重要的特征。除展覽以外，從傳統(tǒng)的印譜到現(xiàn)代的報(bào)刊、雜志、電腦、手機(jī)等信息媒介又為篆刻藝術(shù)在當(dāng)代的傳播提供更多的方式。而借鑒篆刻藝術(shù)形式的、具有現(xiàn)代標(biāo)識(shí)意義的北京奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志以及現(xiàn)代建筑仿照篆刻印章形式的裝飾等文化景觀亦進(jìn)入了我們的視野。然而，篆刻作為獨(dú)立的視覺藝術(shù)，其官方群體組織，卻作為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)的附屬機(jī)構(gòu)；而篆刻教育除面對(duì)傳統(tǒng)師徒授受式教育向?qū)W院教育轉(zhuǎn)變的問題，又遭遇了依附于書法一門的尷尬境地，這其中的完善與發(fā)展，正是時(shí)代給我們的責(zé)任與任務(wù)，并寄托的殷切希望！

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［11］陳煉.印說［G］//韓天衡.歷代印學(xué)論文選.西泠印社出版社，2005： 295.

（責(zé)任編輯：梁 田）

［ 中圖分類號(hào) ］J022

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0091-06

收稿日期：2015-12-04

作者簡(jiǎn)介：鄺以明（1980- ），男，廣東河源人，廣州市海珠區(qū)文物博物管理中心研究部主任，文博館員，主要從事嶺南書畫篆刻文化的研究。

基金項(xiàng)目：①2012年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)12BF041）以及2014年高校省級(jí)（人文社科）重大科研項(xiàng)目、特色創(chuàng)新項(xiàng)目（編號(hào)：2014WZDXM031、2014WTSCX132）階段性成果。同處于應(yīng)對(duì)外來沖擊和社會(huì)劇變的近現(xiàn)代直至當(dāng)下，又產(chǎn)生了怎樣的影響與互動(dòng)？如果說當(dāng)代對(duì)篆刻非刀法范疇的“做印法”與中國(guó)畫非筆法范疇的肌理制作等探討與實(shí)踐；以及李可染“屋漏痕”式的中國(guó)畫線條啟發(fā)于其師齊白石“單刀法”的篆刻線條是屬于篆刻與中國(guó)畫技藝層面的融通；而潘天壽《治印談叢》中《布置》、《著墨》、《具款》、《余論》中提出的“六法”、“六要”、“六長(zhǎng)”、“三病”等則是篆刻對(duì)中國(guó)畫敘述語(yǔ)系和品評(píng)修辭的參照；那么，在近現(xiàn)代以京津、上海、廣東為主要陣地，“國(guó)畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”等為推動(dòng)中國(guó)畫變革、改良中國(guó)畫等延續(xù)至今的藝術(shù)思潮中，大量中國(guó)畫與篆刻兼善的藝術(shù)家在其文字小學(xué)、金石博物、鑒藏方面長(zhǎng)期熏陶的積學(xué)，又為上述中國(guó)畫變革提供了不一樣的視角并發(fā)生重要的作用，這無疑為我們擴(kuò)寬中國(guó)畫和篆刻的研究視域以及二者關(guān)系在當(dāng)下的意義與啟示無疑都是非常重大的。