呂少卿（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

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略論三教圓融視閾下的兩宋寺觀壁畫

呂少卿（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

［ 摘 要 ］兩宋儒道佛三教的融合，已經(jīng)是一個(gè)歷史的潮流。正如宋孝宗所云：“三教一也，但門戶不同”。統(tǒng)治者借助宗教信仰來(lái)神話和鞏固自己的統(tǒng)治地位，因而在北宋年間，大力提倡修造道觀和寺廟，其規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出之前各代。文章論述了兩宋時(shí)期的文獻(xiàn)所載和現(xiàn)存的寺觀壁畫， 這些作品體現(xiàn)了宋代畫工的智慧和藝術(shù)才能，同樣是古代繪畫遺產(chǎn)中不可忽視的部分，亦是我們研究宋代道釋繪畫的重要資料。

［ 關(guān)鍵詞 ］三教圓融；兩宋時(shí)期；寺觀壁畫

一、兩宋間的佛、道、儒的三教圓融哲學(xué)背景

從立國(guó)伊始，趙宋就對(duì)佛教采取了保護(hù)和提倡的態(tài)度，因?yàn)榉鸾探塘x有利于封建統(tǒng)治的鞏固。如宋太祖即位不久，在建隆元年（公元960年）六月就下詔：“諸路州府寺院，經(jīng)顯德二年停廢者勿復(fù)置，當(dāng)廢未毀者存之?！保?］并在開(kāi)寶四年（公元971年），派遣內(nèi)侍張從信到益州雕造《大藏經(jīng)》，直到太平興國(guó)八年（公元983年）才完成，共雕版13萬(wàn)塊，計(jì)1076部，5048卷。這是我國(guó)全部雕版藏經(jīng)的開(kāi)始，是我國(guó)佛教發(fā)展史上的一件大事，并對(duì)日本、朝鮮等國(guó)雕刻印刷佛經(jīng)產(chǎn)生了重大影響。

宋太宗對(duì)佛教的認(rèn)識(shí)，比宋太祖更為深刻：“浮屠氏之教有裨政治，達(dá)者自悟淵微，愚者妄生誣謗，朕于此道，微究宗旨……雖方外之說(shuō)，亦有可觀者，卿等試讀之?！保?］這是他對(duì)大臣趙普等人說(shuō)的。此后，他一方面在五臺(tái)山、天臺(tái)山、峨眉山等地大建寺廟，另一方面編撰僧史僧傳。比如，命右街僧錄贊寧編撰的《大宋僧史略》和《大宋高僧傳》，這成為現(xiàn)在研究唐宋禪宗史的重要資料。另外，宋太宗還恢復(fù)了唐憲宗元和以來(lái)久已停止的譯經(jīng)事業(yè)。宋太祖、宋太宗對(duì)佛教的提倡、保護(hù)態(tài)度，為此后歷代宋代帝王所繼承，宋真宗雖然信奉道教，但仍然極力提倡佛教，宋徽宗朝雖曾一度提高道教地位，佛教在某些程度上受到了一些壓抑，但很快就為南宋的帝王糾正過(guò)來(lái)?？梢赃@么說(shuō)，提倡佛教，是趙宋王朝的基本國(guó)策之一。

南宋孝宗皇帝曾經(jīng)對(duì)徑山主持蘊(yùn)聞?wù)f：“三教一也，但門戶不同”。［3］在兩宋時(shí)期，儒道佛三教的融合，已經(jīng)是一個(gè)歷史的潮流。尤其佛教以及儒佛的關(guān)系，在兩宋時(shí)期有了一個(gè)新的特點(diǎn)：

其五，宋代很多重要的思想家，都幾乎有“出入釋老”的經(jīng)歷。如上面所講，他們都精通佛典，又精研儒學(xué)，便吸收佛教哲理、命題、概念，塑造自己的理論體系。比如周敦頤就吸收《法華經(jīng)》，主張“無(wú)欲”、“主靜”；王安石精通《楞嚴(yán)經(jīng)》、《金剛經(jīng)》，認(rèn)為：“理窮于不可得，性盡于無(wú)所往”?？梢赃@么說(shuō)，二程哲學(xué)體系的最高范疇“理”，淵源于佛教的真如佛性；朱熹之“心包萬(wàn)理”實(shí)際淵源于佛教的“心生萬(wàn)法”。等等。這是宋代思想家受佛教影響的明證，也正說(shuō)明佛教思想是宋代新儒學(xué)得以形成的必要條件，是兩宋佛儒關(guān)系的重要體現(xiàn)。

再看道教。道教是我國(guó)土生土長(zhǎng)的宗教。宋代的開(kāi)國(guó)帝王從前代佛道斗爭(zhēng)中意識(shí)到道教對(duì)鞏固其專治統(tǒng)治的積極作用。因而，從建國(guó)之初就大力提倡道教，宋初著名的道士張守真、陳摶、丁少微等人就深得宋太祖、宋太宗的信任。太宗賜號(hào)“希夷先生”給陳摶，并多次召見(jiàn)他。又在汴京、蘇州等地建立道觀。對(duì)于道教典籍，由于在五代戰(zhàn)火中散失，宋初帝王命有關(guān)人員收集并校訂，至宋真宗時(shí)，任命張君房為著作佐郎，專修道藏。兩宋帝王中，宋真宗是一個(gè)狂熱的道教提倡者，他甚至演出了一連串的“天書”鬧劇，虛構(gòu)了一個(gè)趙姓祖先“趙玄朗”，奉為道教天神，尊為“圣祖”，上尊號(hào)為“圣祖上靈高道九天司命保生天尊大帝”。在汴京修建了豪華的“玉清昭應(yīng)宮”、“景靈宮”，奉祀“天書”和“圣祖”。宋徽宗對(duì)道教的信奉，超過(guò)宋真宗，他自稱是神霄帝君臨凡，冊(cè)封自己為“教主道君皇帝”。把道教置于佛教之上。由于帝王的提倡，道教在兩宋時(shí)期極為流行。

和佛教一樣，由于統(tǒng)治階層的提倡和文人的參與，宋代儒道也趨于融合。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。其一，在道教中出現(xiàn)了三教合一的思想；其二，儒學(xué)吸收了道教的思想。比如邵雍和周敦頤，他二人作為宋代大儒，其思想深受宋初著名道士陳摶的影響。兩宋之際朱震在經(jīng)筵進(jìn)表中曾說(shuō)：“濮上陳摶以先天圖傳種放，放傳穆修，修傳李之才，之才傳邵雍……修以太極圖傳周敦頤，敦頤傳程顥、程頤。［5］”其三，道教吸收儒學(xué)思想。比如道士白玉蟾，雖然為道士，卻深受禪宗影響，對(duì)儒家朱熹又極為尊敬。所以，他的思想是儒、道、佛三家的混合。

二、三教圓融視閾下的兩宋間寺觀壁畫

寺觀為佛教和道教寺院的總稱，中國(guó)歷史上一般稱僧人住所為“寺”，稱道士的居所為“觀”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三中的“記兩京外州寺觀畫壁”篇，用“寺觀畫壁”來(lái)泛指佛道寺院中所繪制的宗教題材壁畫，應(yīng)當(dāng)是在佛教美術(shù)史中最早使用此語(yǔ)。此后，歷代畫論皆沿用之。

由于周世宗實(shí)行“滅法”，使得前代不少的廟宇遭到焚燒拆毀，大量的寺觀繪畫無(wú)法保存下來(lái)，成為歷史的遺憾。北宋統(tǒng)一后，三教呈現(xiàn)圓融的傾向。在北宋年間，大力提倡修造道觀和寺廟，其規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出之前各代。加上原來(lái)的南唐、西蜀地區(qū)佛教一直盛行，兩地區(qū)的宗教畫家入宋后與中原地區(qū)的匠師合流，成為北宋寺觀繪畫創(chuàng)作的骨干隊(duì)伍。這時(shí)候的一些重要的佛寺道觀的壁畫繪制，基本上是延請(qǐng)名流執(zhí)筆，或是由帝王派遣宮廷畫師擔(dān)綱，這因?yàn)樗掠^壁畫的繪制本來(lái)也是北宋宮廷畫師的重要任務(wù)之一。因而，道釋繪畫在有宋一代雖然沒(méi)有唐代興盛，但繼承唐五代之余緒，寺觀壁畫仍具有一定規(guī)模，而且仍然保持了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)。

據(jù)史料記載，北宋時(shí)期大規(guī)模的寺觀壁畫繪制活動(dòng)，以東京大相國(guó)寺和玉清昭應(yīng)宮兩處最為宏偉和突出。其他還有太一宮、上清宮、寶箓宮、五岳觀等由皇室主持繪制的壁畫，規(guī)制亦頗為宏偉。北宋年間，著名的道釋畫家高益、高文進(jìn)、王道真、石恪、武宗元、李象坤、李用及、李元濟(jì)等都參加了壁畫的繪制活動(dòng)。一些山水和花鳥畫家如王端、燕文貴、龐崇穆、崔白等，也都參加過(guò)寺觀壁畫的創(chuàng)作、繪制活動(dòng)。在這些壁畫中佛陀形象趨小，而將供養(yǎng)人形象變大，將人間場(chǎng)景部分刻畫得更為突出，顯現(xiàn)了世俗化傾向較之前代有所增加，故應(yīng)當(dāng)說(shuō)，世俗化傾向也是兩宋寺觀繪畫的重要趨勢(shì)。此外，在原來(lái)西蜀政權(quán)所在地的成都大圣慈寺，其壁畫也頗具規(guī)模。不僅在宋代創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的壁畫作品，還最好地保留了唐代的優(yōu)秀壁畫作品。

1.高益、高文進(jìn)與大相國(guó)寺壁畫

首先，微商、個(gè)人代購(gòu)經(jīng)營(yíng)行為需要合法合規(guī)。一般來(lái)說(shuō)，代購(gòu)指在境外購(gòu)買商品、在境內(nèi)銷售并從中賺取差價(jià)的行為。根據(jù)將于2019年1月1日開(kāi)始實(shí)施的《電子商務(wù)法》，電子商務(wù)經(jīng)營(yíng)者從事跨境電子商務(wù)，需要取得采購(gòu)國(guó)和中國(guó)雙方的營(yíng)業(yè)執(zhí)照，還要依法足額納稅。而實(shí)際上，很多代購(gòu)者并沒(méi)有取得法定的經(jīng)營(yíng)許可證，而是私下從事代購(gòu)活動(dòng)，且無(wú)相關(guān)資質(zhì)，這不僅加大了消費(fèi)者維權(quán)難度，也破壞了國(guó)家對(duì)外貿(mào)易管理規(guī)定，擾亂了跨境貿(mào)易秩序。

大相國(guó)寺是北宋都城汴梁的佛教名剎。始建于北齊天保六年（公元555年），唐睿宗景云二年（公元711年）重建，后來(lái)歷代屢有翻修重建。自唐代以來(lái)，大相國(guó)寺就保存了很多藝術(shù)名跡，如吳道子畫的文殊和維摩、車道政畫的毗沙門天王、名匠李秀刻的大殿障日板等，共稱“相藍(lán)十絕”。

作為唐宋時(shí)期最有影響力的寺院之一，大相國(guó)寺以其相當(dāng)特別的身份，在封建帝國(guó)的政治生活中扮演了十分重要的角色。比如北宋皇室的祈報(bào)、恭謝、國(guó)祭行香之類活動(dòng)一般皆在大相國(guó)寺舉行。另外，作為一種制度性的儀式，皇室巡幸相國(guó)寺的情形更見(jiàn)頻繁，這可以從文獻(xiàn)記錄中反映出來(lái)。如脫脫等著《宋史》載：“天子歲時(shí)游豫，則上元幸集禧觀、相國(guó)寺，御宣德門觀燈。首夏幸金明池觀水嬉，瓊林苑宴射。大祀禮成，則幸太一宮、集禧觀、相國(guó)寺恭謝，或詣諸寺觀焚香，或至近郊閱武觀稼。其事蓋不一焉?！保?］又如“正月十四日，幸大相國(guó)寺焚香。還御東華門，召?gòu)某加^燈。（原注：先是帝自左掖門出，乘逍遙輦至明德門外燈山前，駐輦閱百戲，遂召?gòu)墓偕龢茄顼?。是歲始自左掖門出，由御橋至開(kāi)封橋，觀坊市影戲，遂至相國(guó)寺，過(guò)酒戶孫守彬樓，少駐輦。又至白樊樓觀雜戲，遂御東華門?！保?］據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，太祖曾巡幸相國(guó)寺6次，太宗3次，真宗11次，仁宗5次，神宗6次，哲宗7次。而非制度性巡幸有兩種情形：一是專至相國(guó)寺行香游觀，既有單獨(dú)駕臨相國(guó)寺的記載，也有一并巡幸其他宮觀寺院的情形；一是順道駕臨寺中，如開(kāi)寶元年八月太祖按鶻近郊“還如相國(guó)寺”［8］；大中祥符五年九月真宗觀新作延安橋后亦曾“幸大相國(guó)寺”［6］；再如，英宗即位有疾，曹太后臨朝輔治。宰相韓琦深以為憂，遂力促英宗幸相國(guó)寺，“京師之疑已解，太后不久即還政”［9］等等。由此可知，在北宋年間，皇室巡幸相國(guó)寺本身就是一種政治策略。①參見(jiàn)段玉明. 論北宋皇室在相國(guó)寺中的活動(dòng)——兼論佛教的“中國(guó)化”［J］.四川大學(xué)學(xué)報(bào).2004（5）.49-55.故北宋皇室也比較重視大相國(guó)寺的修建。

大相國(guó)寺在北宋自太宗至真宗時(shí)陸續(xù)加以擴(kuò)建，規(guī)模達(dá)到了60余院。其中大量繪制壁畫，且壁畫皆出自當(dāng)時(shí)名人之手筆。如高益在大殿行廊左壁畫《阿育王變相》、《熾盛光佛降九曜鬼百戲》（其中樹石山水為燕文貴繪）；高文進(jìn)在大殿西門之北畫《降魔變相》，在大殿后畫《擎塔天王》，在后門里東西壁畫《五臺(tái)峨眉文殊普賢變相》；李用及、李象坤在大殿東門之北畫《牢度叉斗圣變》；王道真在大殿西門之南畫《寶化十二面觀音像》，在大殿東門之南畫《給孤獨(dú)長(zhǎng)者買祗陀太子因緣》；元靄和尚在西經(jīng)藏院后畫大悲菩薩；等等。另外見(jiàn)于文獻(xiàn)記錄者尚有王端、石恪、孫夢(mèng)卿、高懷節(jié)、陳坦、王易等人也都曾在大相國(guó)寺畫壁。在些畫家在大相國(guó)寺壁畫中大顯身手，充分表現(xiàn)了他們高超的藝術(shù)技巧，也代表了當(dāng)時(shí)的寺觀繪畫水平。

高益，涿郡人。文獻(xiàn)記載：“工畫佛道鬼神、蕃漢人馬。太祖朝，潛歸京師。始貨藥以自給，每售藥必畫鬼神或犬馬于紙上，藉藥與之，由是稍稍知名。時(shí)太宗在潛邸，外戚孫氏喜畫，孫氏有酒樓。一日，遇四老人飲酒有異，疑其神仙，因謂之四皓樓，亦謂孫氏為孫四皓也。因厚遇益，請(qǐng)為圖畫。未幾，太宗龍飛。孫氏以益所畫《搜山圖》進(jìn)上，遂授翰林待詔。”［10］其作品受到皇室的喜好，詔畫大相國(guó)寺大殿行廊左壁畫《阿育王變相》和《熾盛光佛降九曜鬼百戲》。在《阿育王變相》中，高益將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面刻畫得合情合理，排陣布兵，很有章法，受到宋太宗的贊許，認(rèn)為他深諳軍事；再比如高益在壁畫中畫樂(lè)隊(duì)吹奏，其中彈琵琶者以撥掩下弦，與管樂(lè)器所奏四字音調(diào)不合，因而引起爭(zhēng)論，后來(lái)沈括在《夢(mèng)溪筆談》中論及：“人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發(fā)‘四’字，琵琶‘四’在上弦，此撥在下弦，誤也。予以為非誤也，蓋管以發(fā)指為聲，此撥掩下弦，蓋聲在上弦也”。［11］這充分反映了高益作畫運(yùn)思縝密、技藝精湛，甚至懂軍事、善音律，觀察生活仔細(xì)入微。高益大相國(guó)寺壁畫有“副本小樣”存入內(nèi)府，作為后世修補(bǔ)壁畫的依據(jù)。

另外，文獻(xiàn)記載：“王道真，字傒叔，新繁人。幼穎悟，有節(jié)操，善丹青。太宗朝待詔高文進(jìn)甚有聲望，一日上問(wèn)民間誰(shuí)如卿者。文進(jìn)進(jìn)曰：新繁人王道真者猶出臣上。遂召入圖畫院為祗候，與文進(jìn)等傳移相國(guó)寺高益畫壁，及于大殿西偏門南面東壁畫寶志化十二面觀音相。又與文進(jìn)對(duì)畫寺庭北門東面大神。遷待詔。及同文進(jìn)計(jì)度玉清昭應(yīng)宮壁，當(dāng)時(shí)稱之。”［12］

高文進(jìn)，蜀人。他出生繪畫世家，其祖父高道興、父親高從遇在西蜀時(shí)皆以道釋繪畫而享有盛名。高文進(jìn)深得家傳，繪畫技藝高超，道釋繪畫兼具曹、吳體格之妙。蜀亡后，高文進(jìn)進(jìn)入北宋圖畫翰林院，從畫院祗侯一直升遷到畫院待詔，與高益齊名，人稱“小高待詔”。深受宋太宗的賞識(shí)。在重修大相國(guó)寺時(shí)詔畫《降魔變相》《擎塔天王》于大殿及《五臺(tái)峨眉文殊普賢變相》于后門。史載其《擎塔天王》“若出墻壁”。他以蠟紙摹高益畫于壁，分毫不差。黃庭堅(jiān)評(píng)曰：“國(guó)初高益，名大高待詔，文進(jìn)名小高待詔，今為翰林畫工之宗”［13］?？芍洚嬙诋?dāng)時(shí)頗為時(shí)人所重。高文進(jìn)作品，日本京都清涼寺現(xiàn)藏有一幅“木刻佛像”，上有題記“待詔高文進(jìn)畫”及“甲申歲（太宗雍熙元年，984），越僧知禮雕”。 可知此幅應(yīng)當(dāng)為浙江雕刻印刷的高文進(jìn)創(chuàng)作稿，為宋代日本僧人攜回日本。畫中顯示出佛像衣褶稠疊，線條細(xì)勁，風(fēng)格近于曹體。對(duì)研究高文進(jìn)繪畫風(fēng)格及北宋版畫藝術(shù)都有著重要的價(jià)值。

另外，現(xiàn)在能夠看到有傳為其作品流傳的大相國(guó)寺畫壁畫家還有石恪。石恪為四川（今成都郫縣）人。字子務(wù)。幼無(wú)羈束，長(zhǎng)有聲名，雖然博綜儒學(xué)，但惟喜好繪畫。初事張南本，后來(lái)筆墨放逸，不專規(guī)矩。故《圖畫見(jiàn)聞志》卷二言其風(fēng)格為“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”。［14］《畫鑒》亦云其“畫戲筆人物惟面部手足用畫法，衣紋乃粗筆成之”。［15］在蜀地余圣壽寺、龍興觀等作宗教壁畫。這種“粗筆”、“縱逸”從傳為其作的《二祖調(diào)心圖》（現(xiàn)藏日本京都正法寺）中可以領(lǐng)略一二。北宋滅蜀后，石恪來(lái)汴梁，后奉詔畫大相國(guó)寺壁畫。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些壁畫名作在當(dāng)時(shí)就很受重視。太宗時(shí)，高益所畫壁畫因年久剝圮，詔命高文進(jìn)、王道真等修補(bǔ)。英宗治平二年（公元1065年），因大雨使汴河暴漲而形成水災(zāi)，大相國(guó)寺部分壁畫又遭淹毀，詔命崔白、李元濟(jì)等整修重繪。大水未毀的四堵是：王道真畫《給孤獨(dú)長(zhǎng)者買祇陀太子園因緣》《志公變》《十二面觀音像》，李用及和李象坤合畫《牢度差斗圣變相》和高文進(jìn)畫《大降魔變》。這兩次大規(guī)模的壁畫修復(fù)活動(dòng)都是根據(jù)內(nèi)府所藏的壁畫副本小樣進(jìn)行的。相國(guó)寺大殿的壁畫，從文獻(xiàn)記載看，左壁是《熾盛光佛降九曜鬼百戲》，右壁是《佛降鬼子母建立殿庭樂(lè)部馬隊(duì)之類》的園林、斗法、降魔、樂(lè)部馬隊(duì)、百戲、十一面觀音等炫示熱鬧的場(chǎng)面。雖然宋代大相國(guó)寺壁畫的作品我們現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法得見(jiàn)，但從文獻(xiàn)可知，其內(nèi)容雖仍為唐代流行之經(jīng)變及佛像，但顯然已有追求熱鬧的場(chǎng)景和世俗的情趣，借以取悅世俗人民的意圖，并更多地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的、世俗的生活場(chǎng)景。這是因?yàn)?，宋時(shí)的大相國(guó)寺除了作為宗教場(chǎng)所外，還是百姓交易的市民云集之場(chǎng)所。這些表現(xiàn)斗法、降魔、樂(lè)舞百戲等熱鬧場(chǎng)景與有趣情節(jié)的宗教繪畫，容易吸引和打動(dòng)廣大的普通百姓，由此也反映出宗教藝術(shù)在北宋年間的進(jìn)一步世俗化傾向。

2.武宗元與玉清昭應(yīng)宮壁畫

北宋有不少皇帝信仰并提倡道教，對(duì)道觀修建不遺余力，陸續(xù)修建了玉清昭應(yīng)宮、太一宮、上清宮、寶箓宮、五岳觀等大量道觀，并征召和選拔全國(guó)畫家來(lái)繪制壁畫。其中以宋真宗大中祥符七年（公元1014年）歷時(shí)七年所修成的玉清昭應(yīng)宮工程最為浩大，其壁畫創(chuàng)作隊(duì)伍也最為龐大，征集了全國(guó)各地名手3000余人，從中考試選拔出百余位畫家，以武宗元、王拙為左右二部之首。高文進(jìn)、王道真、燕文貴也都參加壁畫的繪制工作。由于該建筑于仁宗天圣七年（公元1029年）即遭火災(zāi)焚毀，且文獻(xiàn)中對(duì)此壁畫記載甚少，僅知張昉畫三清殿高達(dá)丈余的奏樂(lè)天女，不經(jīng)起稿奮筆立就；武宗元、王拙畫五百靈官及眾天女朝元，場(chǎng)面浩大、人物眾多、形象豐富、蔚為壯觀；龐崇穆畫山水列壁，其林巒草竹、溪谷磴道及風(fēng)云卷舒的微妙變化，也為人所稱道；龍章以唐人樣式妝鑾玉皇像。根據(jù)記載，玉清昭應(yīng)宮修建前，先由圖畫院藝學(xué)劉文通立小樣圖，圖畫院祗侯呂拙畫郁羅蕭臺(tái)樣，又依圖建于宮中。

客觀上說(shuō)，玉清昭應(yīng)宮是宋真宗趙恒為掩飾自己對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗而修建的。當(dāng)時(shí)遼圣宗率兵南下進(jìn)攻北宋，北宋君臣束手無(wú)策，在抗戰(zhàn)派寇準(zhǔn)的堅(jiān)持下，宋真宗御駕親征，至前線澶洲（今河南濮陽(yáng)附近）督戰(zhàn)，大敗遼軍。但宋真宗怯懦無(wú)能，在戰(zhàn)勝的情況下卻對(duì)遼簽訂了屈辱的“澶淵之盟”。為了掩蓋失敗，就和大臣道士們一起編造謊言，假說(shuō)夢(mèng)中見(jiàn)到玉皇大帝和趙氏始祖，并造出天書降臨的騙局。為了貯藏“天書”和供奉玉皇、圣祖（想象的趙氏祖先——趙玄朗）、太祖（趙匡胤）、太宗（趙匡義），而修建“玉清昭應(yīng)宮”，該建筑群規(guī)模宏偉，原計(jì)劃要十五年修成。但修筑時(shí)晝夜不停，夜間則燃燭施工，所以只用了七年便建成。宋代朝臣夏竦在玉清昭應(yīng)宮天書閣落成時(shí)， 奉旨所作的《奉和御制玉清昭應(yīng)宮天書閣告成》可見(jiàn)其宏偉壯觀：“飚馭告期宵寤協(xié)，紫虛疇德秘符呈。誕膺顧諟營(yíng)恭館，仰悟威神奉太清。密石礱磨鳩郢匠，非煙騰瑞集周禎。上侔帝闕規(guī)模麗，遠(yuǎn)掩迎年憲度明。將閟玉文藏綠蘊(yùn)，載崇金閣對(duì)丹城。高升彩制修梁直，永據(jù)柔靈寶勢(shì)貞。飛陛綠云彌岌頁(yè)，重欒倚漢益崢嶸。良辰涓選繁禧茂，嚴(yán)蹕臨觀懿禮成。慶賜春流均盛食，真香云涌薦明誠(chéng)。熏弦浚發(fā)斯干詠，丕顯鴻猷洽治平?！庇袂逭褢?yīng)宮在北宋后期的道統(tǒng)建設(shè)中承擔(dān)了非常重要的角色，不僅存放所謂“天書”，還承載了祭祀、①《五禮通考》卷十圜丘祀天記載：“大學(xué)衍義補(bǔ)丘氏浚曰：有事于郊，必先告祖以配天享侑之意，蓋行祭告之禮非大享也?！讼冉既辗钪u冊(cè)寶于太廟，次日薦享玉清昭應(yīng)宮、景靈宮，宿太廟，既享赴青城?！睉c典、②（元）脫脫等，宋史卷八：“賀皇太后于會(huì)慶殿。丁巳，恭謝玉清昭應(yīng)宮”。以及存放先帝遺容③（元）脫脫等，宋史卷八：秋七月癸丑，奉安真宗御容于玉清昭應(yīng)宮安圣殿”。等重要功能。

自玉清昭應(yīng)宮的修筑開(kāi)始，北宋有一系列的道教宮觀的修筑。大中祥符五年又修景靈宮，供奉所謂趙氏先祖，成為神仙的“圣祖”。到宋徽宗趙佶時(shí)期，又筑五岳觀、寶篆官等，這都是崇尚道教所致。隨著統(tǒng)治階級(jí)的提倡和道教壁畫的題材的多樣化，道教壁畫創(chuàng)作在北宋年間活躍起來(lái)。北宋初年有名的人物畫家，主要的都是道教壁畫家和畫院畫家。如高益、高文進(jìn)、王靄、武宗元、王拙等。畫院外畫家，如王瓘、孫夢(mèng)卿（世稱孫吳生、孫脫壁）等。因他們的作品大多是壁畫，故不為當(dāng)時(shí)評(píng)論家和收藏家所重視，使得他們?cè)诶L畫史上并不為人所注重。在這些畫家當(dāng)中，最為出色的是武宗元。

武宗元（？-1050年），初名宗道，字總之。河南白波（今河南孟津）人。家世業(yè)儒，官至虞部員外郎。畫史記載，善畫人物、佛道、鬼神，道釋人物取法吳道子，行筆磊落，如行云流水，神采活躍，生氣盎然。其作畫運(yùn)筆大抵如寫草書，筆法精高。十七歲時(shí)即能為北邙山老子廟補(bǔ)畫損毀的吳道子畫壁，很是“精絕”。據(jù)記載，他曾經(jīng)在洛陽(yáng)上清宮畫三十六天帝，并將其中赤明陽(yáng)和帝君畫成宋太宗相貌，真宗趙恒見(jiàn)之，嘆其畫筆之神?？梢?jiàn)他于“傳神寫照”中的非凡功夫。他又曾在廣愛(ài)寺見(jiàn)吳道子畫文殊、普賢大像，驚嘆之余，便專在廣愛(ài)寺刻意臨摹，縮為小幅，結(jié)果臨摹之畫骨格停勻，神觀氣格，大衣纓絡(luò)，乘跨部從，與大像不差毫厘。時(shí)人嘆為奇絕。

除卻玉清昭應(yīng)宮壁畫，武宗元還在在許昌龍興寺畫《帝釋梵王》、經(jīng)藏院畫《旃檀瑞像》、嵩岳廟畫《出隊(duì)》等壁畫。傳世作品中有《朝元仙仗圖》卷傳為其作。是圖絹本墨筆，縱58厘米，橫777.5厘米，原是壁畫粉本。描繪南極天帝和東華天帝君率領(lǐng)仙官、侍從和儀仗朝謁玄元皇帝的場(chǎng)面。全圖共繪有神仙人物87名，其中男仙11名，神將8名，余皆為手捧供品、仙果、樂(lè)器的仙女。人物衣紋用鐵線描和蘭葉描，隨風(fēng)飄動(dòng)，裙帶飛舞，表現(xiàn)出仙女們行進(jìn)的運(yùn)動(dòng)感。在鮮有北宋仕女畫存世的今天，本幅中的女仙形象彌足珍貴。從作品中可以看出，其畫風(fēng)明顯帶有唐代吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”之遺韻，女仙的面相亦顯周昉“周家樣”的意韻。而人物造型亦早已擺脫了盛唐和中晚唐豐肥的風(fēng)格，開(kāi)始過(guò)渡到瘦削身材和輕盈體態(tài)度的宋代仕女造型。畫幅以手持寶劍的護(hù)法神開(kāi)道，以甲卒、神將殿后，其中二天帝君都略高大于其他神仙，這種處理手法與唐閻立本《歷代帝王圖》相類，亦類似于南宋《歌樂(lè)圖》卷。各神仙的頭上或身旁都有一個(gè)長(zhǎng)形墨線描畫的題名牌框，并標(biāo)上該神仙的尊號(hào)，如“東華天帝君”、“扶桑大帝”等，顯示了壁畫的特色。全圖人物主次分明、層次井然，人物造型優(yōu)美、形象端莊豐滿、儀態(tài)萬(wàn)方而又各具神態(tài)，絕無(wú)雷同之感。在構(gòu)圖的安排上疏密得當(dāng)，高低有致，前后顧盼，左右呼應(yīng)，不同的頭飾、衣物等處理也使構(gòu)圖活潑而有生氣。該卷后有南宋乾道八年（公元1172年）張子珉題跋，并有元代趙孟頫題識(shí)，定為武宗元真跡，現(xiàn)藏美國(guó)的王已千先生懷云樓。根據(jù)道教神仙系統(tǒng)可知，此圖應(yīng)當(dāng)為殿堂之左壁，尚有右壁畫西靈、北真二帝君行列，可惜現(xiàn)在已佚?！冻獔D》是自唐代以來(lái)就很流行的道觀壁畫樣式，通過(guò)眾多神仙形象的排列，對(duì)主神的氣勢(shì)有強(qiáng)烈的烘托作用。宋代其他道教宮觀壁畫亦多名作，如武宗元與王兼濟(jì)在中岳天封觀畫出隊(duì)、入隊(duì)，表現(xiàn)中岳大帝威風(fēng)顯赫隊(duì)伍的巨幅壁畫便很有名。而上文述及的武宗元在洛陽(yáng)上清宮畫三十二尺帝像時(shí)，將赤明陽(yáng)和天帝畫成太宗趙光義的肖像，而使真宗驚異禮拜。這是把現(xiàn)實(shí)的人加以神化的突出例子之一，也反映了宋代皇權(quán)和神權(quán)合一的思想，是宋代三教圓融的顯現(xiàn)，亦是宋代道釋繪畫世俗化的表征之一。

《八十七神仙圖卷》是《朝元仙仗圖卷》另一稿本，曾為徐悲鴻所收藏，被視為“悲鴻生命”?，F(xiàn)藏北京徐悲鴻紀(jì)念館。其人物構(gòu)成與《朝元仙仗圖卷》相同，兩相對(duì)照，《八十七神仙圖卷》缺最前一名神將，而《朝元仙仗圖卷》則缺最后一名神仙，故全本應(yīng)當(dāng)為八十八名神仙?！栋耸呱裣蓤D卷》上沒(méi)有神仙題名，其人物衣紋線條勁挺細(xì)潤(rùn)，筆畫更趨向于鐵線描一路，筆畫的粗細(xì)變化不太明顯，與《朝元仙仗圖卷》相比，顯得比較端謹(jǐn)守法度，顯然已是成熟的宋人風(fēng)格了。

三、現(xiàn)存兩宋寺觀壁畫舉略

宋人道釋繪畫多宗曹（不興）、吳（道子）二體，尤其受吳道子影響最大，如高文進(jìn)、武宗元、王端、王兼濟(jì)、侯翌等。此外，有記載的還有宋初洛陽(yáng)王瓘，潛心研究吳道子繪畫，在北邙山老子廟觀摩吳道子壁畫，雖然窮冬積雪亦無(wú)倦意。其畫時(shí)評(píng)甚高，《圣朝名畫評(píng)》卷一有“于乾德開(kāi)寶之間，無(wú)與敵者”之論，認(rèn)為水平超過(guò)了吳道子。另外，孫夢(mèng)卿在當(dāng)時(shí)被稱為“小吳生”、“孫脫壁”，其臨摹吳畫毫無(wú)二致。不過(guò)，可惜的是宋代寺觀壁畫名工手筆皆已不存。敦煌莫高窟雖保存有少量宋代壁畫遺跡，但此時(shí)的敦煌壁畫已經(jīng)式微，其水平遠(yuǎn)不及中原。因而，考察宋代道釋繪畫的面貌、藝術(shù)水準(zhǔn)，只能從殘存的其他壁畫及水陸畫中覓些蹤跡。

現(xiàn)存較好的宋代寺觀繪畫主要有山西高平開(kāi)化寺壁畫、河北靜志寺舍利塔基地宮壁畫、山東泰安岱廟壁畫和蘇州瑞光塔木函等等。

山西高平開(kāi)化寺寺址在山西高平縣東北舍利山麓。創(chuàng)建于晚唐昭宗時(shí)期，初名清涼寺，北宋熙寧六年（公元1073年）建大雄寶殿后，改名為開(kāi)化禪院，亦稱開(kāi)化寺。現(xiàn)存大雄寶殿。大雄寶殿內(nèi)東、西、北三壁保存了宋代壁畫。東墻壁為佛傳故事，用連環(huán)畫繪成，殘損嚴(yán)重，藝術(shù)水準(zhǔn)并不高。西墻壁為三組壁畫，構(gòu)圖形式也與東壁大體相同。都是中間畫說(shuō)法圖，兩側(cè)畫經(jīng)文故事，如西壁中間為西方凈土世界日月燈光如來(lái)及華色比丘尼、忍辱太子、轉(zhuǎn)輪王舍身佛像，南側(cè)為東方界喜王如來(lái)和須闡提太子本生。各組皆有榜題，但多未寫上文字說(shuō)明，似未完成。北壁東西兩面畫《鹿女本生》等，下方畫男女供養(yǎng)人行列。據(jù)墻上畫工題記，可知是畫工郭發(fā)于宋哲宗紹圣三年至四年（公元1096-1097年）前后陸續(xù)完成?？傮w上說(shuō)，開(kāi)化寺壁畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，用筆遒勁細(xì)密，畫中樓臺(tái)界畫與人物并重，界畫清晰工整、符合規(guī)范；人物面部傳神，造型優(yōu)美。畫師以大紅大綠的色彩為主，配以瀝粉貼金，使畫面更顯得金碧輝煌、絢爛多彩。充分顯示了宋代民間畫工的高超水平。尤其是西墻壁中部“華色比丘尼”故事中關(guān)于《刑場(chǎng)》一圖，更體現(xiàn)了畫師郭發(fā)的高超技藝。此圖畫面所表現(xiàn)的是華色比丘尼和她的強(qiáng)盜丈夫被處決時(shí)的情形，雖然這幅作品僅占大雄寶殿所存的壁畫約30厘米見(jiàn)方的篇幅，但郭發(fā)卻能用精致細(xì)密的筆調(diào)，把這個(gè)人物眾多、場(chǎng)面喧鬧的場(chǎng)景刻畫得淋漓盡致、鮮明深刻。而且圖中的各類人物神情各異，動(dòng)態(tài)盎然，行筆遒勁流暢，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，其藝術(shù)手法之高、畫技之精令人嘆為觀止。

開(kāi)化寺壁畫顯現(xiàn)出斯時(shí)三教融通的社會(huì)狀況，如壁畫上的內(nèi)容多有宣揚(yáng)儒家忍讓、提倡孝行思想。且畫面上的生子、娶親、逃亡、乞火、割肉救母、刺瞎雙目、流落異邦、回國(guó)團(tuán)圓等情節(jié)以及那些航海、捕魚、織布、耕作等場(chǎng)景，都較準(zhǔn)確地反映了宋代當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，具有鮮明的時(shí)代特色。是我們研究宋代社會(huì)風(fēng)俗、文化不可多得的寶貴圖像資料。

1969年，河北省定縣發(fā)現(xiàn)2座宋代古塔塔基，地宮壁上皆有壁畫。其中靜志寺舍利塔基地宮建于太平興國(guó)二年（公元977年），是一座用磚砌成的平面方形的宮室，在四壁的上部還砌出了仿木構(gòu)建筑的斗拱，頂部收為錄頂，上面蓋著一個(gè)歇山式的石刻屋頂。地宮的四壁繪滿了壁畫。南壁門兩側(cè)繪天王，東壁繪梵王，西壁繪帝釋，北壁正中繪寫有“釋迦牟尼真身舍利”字樣的蓮座牌位，牌位兩側(cè)各畫5個(gè)弟子。另一個(gè)地宮為凈眾院舍利塔地宮至道元年所建（公元995年），北壁畫釋迦涅像及弟子哭泣呼號(hào)畫面，東西兩壁畫奏樂(lè)天王部眾行列。這兩處地宮壁畫上的人物形象和線描的風(fēng)格特征與相傳吳道子《送子天王圖》及武宗元《朝元仙仗圖》有若干相似處，可以看出，吳道子畫風(fēng)對(duì)北宋寺觀壁畫的影響。但其藝術(shù)水準(zhǔn)與玉清昭應(yīng)宮、大相國(guó)寺壁畫等大家手筆顯然有高下之別。

山東泰安岱廟是山東最宏大的廟宇建筑之一，大殿名天貺殿，位于岱廟仁安門北側(cè)，是岱廟中的主體建筑，傳為宋代創(chuàng)建，也是緣自宋真宗假造“天書”之事。大殿主祀東岳大帝。殿內(nèi)及四周回廊均有壁畫，歷代屢經(jīng)廢興，回廊早已蕩然無(wú)存，而大殿也經(jīng)過(guò)多次改建，但是現(xiàn)規(guī)模仍然非常莊嚴(yán)偉大，并保存有精美的壁畫。在大殿神龕兩旁及東西山墻有巨大壁畫，高在一丈以上，每幅長(zhǎng)在十丈以上，內(nèi)容系東岳大帝巡行故事。東部描寫大帝從宮中出巡，名曰“啟蹕圖”；西部描寫大帝回宮，名曰“回鑾圖”。其場(chǎng)面之偉大與內(nèi)容之繁復(fù)在古代壁畫中尚屬少見(jiàn)，為山東寺廟中僅存的巨幅壁畫杰作。壁畫傳為宋代所制，但從畫中建筑物為清代式樣，而且畫中講究遠(yuǎn)近透視來(lái)看，顯然為清代所創(chuàng)作，只不過(guò)從人物隊(duì)列觀之，可能猶存宋代之布局，亦可追想宋代壁畫之風(fēng)貌，故也在此文述之。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，宋代寺觀壁畫能夠保存至今的，少之又少，而一些神佛掛像、佛經(jīng)版畫以及畫于宗教器物上的神像等卻有不少流傳了下來(lái)，可以作為當(dāng)時(shí)寺觀繪畫發(fā)展水平的參照。這以蘇州瑞光塔四天王木函最具代表性。

1978年，整理蘇州瑞光塔時(shí)發(fā)現(xiàn)了一批珍貴文物，其中畫有四天王的木函發(fā)現(xiàn)于第三層天宮，真珠舍利寶幢就安置在這兩層木函之中。內(nèi)木函是用銀杏木制成的，為五節(jié)正方形套疊式。內(nèi)壁上書有“大中祥符六年四月十八日記”字樣。外壁上畫有彩繪四天王像。四天王原是印度神話傳說(shuō)中的人物，后來(lái)成為佛教中的護(hù)法天神。此四天王繪于木函的四周，每面縱124厘米，橫42.5厘米，墨線勾勒后施加重彩渲染。畫面比例均勻，人物面部表情夸張而生動(dòng)，持國(guó)、廣目、多聞、增長(zhǎng)四天王分別執(zhí)劍、斧、幡、塔等法器，形象威武，氣勢(shì)雄壯。膚脈連接，毛發(fā)飛動(dòng)。給人印象異常強(qiáng)烈。其畫筆墨渾厚雄健，線條為類吳道子“莼菜描”而有變化，筆勢(shì)瀟灑有氣勢(shì)，處處可見(jiàn)唐代畫圣吳道子的遺風(fēng)。這位無(wú)名畫工的高超技藝，顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)道釋繪畫總體水平的不凡。

另外，宋代還有一些水陸和神像掛軸流傳至今，比如現(xiàn)藏日本的宋代金大受的《十八羅漢圖》、現(xiàn)藏日本相國(guó)寺的南宋陸信忠的《十六羅漢圖》和現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)館、日本大德寺的南宋林庭圭、周季常的《五百羅漢圖》等。這些作品體現(xiàn)了宋代畫工的智慧和藝術(shù)才能，同樣是古代繪畫遺產(chǎn)中不可忽視的部分，亦是我們研究宋代道釋繪畫的重要資料。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

［ 中圖分類號(hào) ］J315

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0137-06

收稿日期：2015-09-10

作者簡(jiǎn)介：呂少卿（1972-），男，江蘇東臺(tái)人，南京藝術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)史。是對(duì)佛典卻極為精通。