高衛(wèi)燕

盡顯蒼生——蔣兆和《流民圖》賞析

高衛(wèi)燕

在我國歷史上，曾經(jīng)有人用一幅畫扳倒了當(dāng)朝宰相，知道是誰嗎？這就是北宋進士鄭俠，他把逃荒的農(nóng)民繪制成《流民圖》并上奏宋神宗，讓身處深宮之中看慣了錦上添花的皇帝看看從未見過的顛沛流離的老百姓，從而成功罷免了當(dāng)朝宰相王安石的職位。而在近代，也有一位畫家，也創(chuàng)作了一幅《流民圖》，他將由于戰(zhàn)亂而流轉(zhuǎn)離散的難民刻畫得淋漓盡致，用渾厚有力的筆觸傾瀉了對戰(zhàn)爭的憤怒以及對正義和和平的呼喚。這位畫家就是現(xiàn)代人物畫大師蔣兆和先生。

高2米，長約27米的《流民圖》，將人物形象的描繪轉(zhuǎn)變?yōu)閷?zhàn)爭侵害者的控訴。作品由右至左依次展開，首先呈現(xiàn)在我們面前的是一位拄著拐杖的老人，他滿臉無奈。在他身旁，有一位臥地不起、命在旦夕的老者，圍著他的是四位婦女和一位牽著毛驢的逃亡者，其中兩位婦女正抱頭痛哭著，也許那位老者已回天乏術(shù)。再往下看，那是一位扶著鐵鋤的青年農(nóng)民以及面對死亡驚恐萬分的妻子和女兒。在他們的身后還有一位年輕媽媽正哄著受驚的孩子。緊接著我們似乎又依稀聽到早已遠(yuǎn)去的哀號，那是從一位緊緊抱著死去女兒，悲泣至極的母親那兒發(fā)出的。在空襲中有緊捂著耳朵的老人，扭抱在一起、仰望著天空，露出無助眼神的婦女和兒童。繼續(xù)往下看，是垂死的人，饑餓的兒童，受傷的工人，失去土地的農(nóng)民，盼望親人歸來的城市婦女和棄嬰……通過對100多位躲避日機轟炸、在死亡線上掙扎的無家可歸者的塑造，通過一個個滿面愁容、疲憊不堪、倒地而息的人物群像的刻畫，直觀再現(xiàn)了由侵略者造成的慘不忍睹、餓殍遍地、生靈涂炭的人間悲劇。真所謂“殘尸漫山野，千里無雞鳴。霜骨映寒月，視之裂人心”！

如此慘烈的戰(zhàn)爭，是在什么時間？這是你最想問的，是嗎？

不錯，這幅畫描繪的正是抗日戰(zhàn)爭，完成于1943年。

1932年1月28日，“一·二八淞滬戰(zhàn)爭”爆發(fā)，日本帝國主義發(fā)動的侵華戰(zhàn)爭將中國人民推進了苦難的深淵，每天都在日本飛機的狂轟濫炸中恐懼著，日本的血軍屠殺，隨時伴隨著饑餓、逃亡、喪命。面對這些，蔣兆和無法平靜，國破家亡的恥辱、妻離子散的擔(dān)憂再也無法讓這位熱血男兒忍氣吞聲，他在日本鬼子踐踏下的北平，義無反顧地拿起畫筆開始了巨幅畫卷《流亡圖》的創(chuàng)作，用藝術(shù)語言向世界爆發(fā)出一個民族的哭訴與吶喊。

1953年《流民圖》在上海發(fā)現(xiàn)，已腐爛不堪，僅存半卷。所幸的是，為防不測，蔣先生洗印了50套《流民圖》全卷照片，才使作品得以流傳下來。這幅作品并非以故事情節(jié)為線索，而是以人物組圖的方式表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時期人民流亡的狀態(tài)。那哪個部分才是主題的核心？在上半卷接近畫面黃金分割的部位，雖然只占很小的畫面，只畫了幾個婦女和一個捂著耳朵的老人，但是細(xì)心的人一眼就能看出畫的是躲避敵機轟炸的場面。這是此畫的精髓。如果把這一段拿掉，畫面上只有逃亡的人群，但是因為什么逃亡?因為戰(zhàn)爭?還是因為水災(zāi)?不清楚。這顯然是關(guān)鍵的一筆。一副副呆滯的臉龐，一雙雙驚愕的眼睛，一個個失魂落魄的身影……它仿佛讓我們聽到了敵機向下俯沖時的轟鳴聲；炸彈落下時難民們的恐慌聲以及爆炸聲……

《流民圖》的構(gòu)架是建筑在西方明暗塑形基礎(chǔ)上的，同時融合了中國傳統(tǒng)水墨畫的線描，把中國畫的“神似”與西畫的“形似”有機結(jié)合，極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力。在戰(zhàn)亂中的中國，如此手無寸鐵卻遭受慘痛侵略的窮苦民眾就這樣站在你的面前，講述著一個又一個真實的悲劇。

蔣兆和除了《流民圖》之外，還有《賣子圖》《賣小吃的老人》《阿Q像》等優(yōu)秀作品。就這樣借他手中的禿筆，真誠地表達(dá)著自己的情感，真實地反映著當(dāng)時的社會。如果說法國現(xiàn)實主義畫家米勒是通過描繪農(nóng)民日常生活表現(xiàn)勞動人民的純樸與圣潔，那么蔣兆和就是通過顛沛流離的生活表現(xiàn)勞動人民的凄涼，讓每位欣賞者切實體會到現(xiàn)實社會中底層勞動人民生活的艱辛，并以此傳達(dá)悲天憫人的情懷和人類至善至美的人性。誠如蔣先生所說：“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，惟我所同情者，乃道旁之餓殍。”