●楊海燕

20世紀(jì)90年代以來，隨著中國改革開放的不斷深入和市場經(jīng)濟(jì)的急速轉(zhuǎn)型，以科技化、商品化為代表的“消費(fèi)文化”全面滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，大眾審美也漸由“純審美”轉(zhuǎn)換為“泛審美”，即審美的取向由深入、理性的沉思和反省轉(zhuǎn)為淺顯、感性的行樂和悅已，精英化、唯美化、高雅化逐漸淡出時(shí)代的舞臺(tái)，取而代之的是平民化、世俗化和商業(yè)化?！耙环矫妫畬徝馈粩嘞蚱胀ㄎ幕I(lǐng)域滲透，迷漫于其各個(gè)環(huán)節(jié);而另一方面，普通‘文化’也日益向‘審美’靠近，有意無意地把‘審美規(guī)范’當(dāng)作自身的規(guī)范，這就形成了難以分辨的復(fù)雜局面?！雹偻跻淮?《從啟蒙到溝通——90年代審美文化與人文精神轉(zhuǎn)化論綱》，《文藝爭鳴》，1994年第5期。

“泛審美”文化的興起，使得人們將精神層面的審美訴求和物質(zhì)層面的日常所需有機(jī)融合，并且相互滲透、互為影響，形成了“日常生活的審美化”和“審美的日常生活化”互為循環(huán)的機(jī)制，即人們逐漸將審美日常化、世俗化，生活中的任何事物都可以作為審美的源泉。與此同時(shí)，在后現(xiàn)代主義思潮的涌入和大眾文化的崛起下，商品經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展與審美文化現(xiàn)實(shí)相靠攏，人們逐漸將自我的審美標(biāo)準(zhǔn)泛化為個(gè)人的行為準(zhǔn)則和日常規(guī)范。

“泛審美”文化的盛行折射到電影藝術(shù)領(lǐng)域，不論是從題材、人物、主題，還是影像風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)和鏡語特點(diǎn)等方面，都顯現(xiàn)出前所未有的獨(dú)特形態(tài)，本文將以最具代表性的世紀(jì)之交中國都市電影為觀測點(diǎn)，闡述“泛審美”文化在電影藝術(shù)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響。

一、題材的生活化和敘述的個(gè)人化

“泛審美”文化的廣泛流行，不僅意味著20世紀(jì)80年代“純審美”文化(精英文化、高雅文化、唯美文化)的淡出和疏離，同時(shí)也意味著日常審美(大眾文化、草根文化、娛樂文化)的深化和突顯。在世俗文化日益成為主流文化的現(xiàn)代社會(huì)中，人們不再苛求心靈的詩意棲息，而是追求肉身的感性歡愉，審美需求轉(zhuǎn)向生活化、通俗化，立足于日常的現(xiàn)實(shí)生活，“我的地盤我做主”，強(qiáng)調(diào)構(gòu)建一個(gè)以自我定義為準(zhǔn)的審美世界。

回望世紀(jì)之交的中國都市電影，題材的生活化和敘述的個(gè)人化傾向與“泛審美”文化中“日常生活的審美化”不謀而合。無論是出生于20世紀(jì)60年代的資深導(dǎo)演張?jiān)?、路學(xué)長、王小帥、管虎、婁燁、阿年等創(chuàng)作的《罪惡》(1996)、《非常夏日》(1999)、《蘇州河》(2000)、《卡拉是條狗》(2001)、《我愛你》(2001)、《綠茶》(2002)、《西施眼》(2002)、《紫蝴蝶》(2003)、《蔓延》(2003)等，還是出生于20世紀(jì)70年代的新興導(dǎo)演高群書、韓杰、寧浩、王笠人、楊超、金琛、施潤玖、毛小睿、張楊、吳天戈、王瑞等創(chuàng)作的《離婚了，就別來找我》(1996)、《美麗新世界》(1998)、《洗澡》(1999)、《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》(1999)、《女人的天空》(1999)、《走到底》(2000)、《暖冬》(2003)、《綠草地》(2005)、《賴小子》(2006)等，他們的作品大多取材于城市平民的日常生活，具有濃郁的生活化、平民化特點(diǎn)，極大地豐富了中國都市電影的創(chuàng)作題材，拓寬了中國電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，更重要的是，這些都市電影講述的大多是發(fā)生在當(dāng)下的中國故事，展現(xiàn)的是城市生活的真實(shí)現(xiàn)狀，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。導(dǎo)演們面向現(xiàn)實(shí)，講述時(shí)代背景下的個(gè)體生活和人生實(shí)況，日?；念}材喚起了觀眾對電影現(xiàn)實(shí)性的深層思考，大大地?cái)U(kuò)展了電影藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活反映的深度和廣度。有些作品堪稱是歷史的實(shí)錄，是一個(gè)國家和民族的斷代史，比如說，賈樟柯的《站臺(tái)》以發(fā)生在山西汾陽一個(gè)“文化劇團(tuán)”里的故事，展開了一段史詩般的宏偉敘事，客觀而真切地反映了中國整整十年的社會(huì)文化變遷;張楊的《愛情麻辣燙》以五個(gè)小故事演繹了不同年齡段人們的情感經(jīng)歷，展現(xiàn)了當(dāng)代城市人的愛情畫卷，尤其是以“結(jié)婚”為線索而串起的“聲音”、“照片”、“玩具”、“十三香”和“麻將”五個(gè)情感片段，將表面上看似關(guān)聯(lián)不大的五個(gè)故事串在一起，生動(dòng)地展現(xiàn)了少年、青年、中年和老年等人生不同階段對待愛情的態(tài)度，于細(xì)節(jié)中體現(xiàn)現(xiàn)代都市人的內(nèi)心情感和倫理道德……

值得關(guān)注的是，世紀(jì)之交的都市電影在表達(dá)城市生活的時(shí)候，更傾向于表現(xiàn)都市年輕人的生存狀態(tài)。比如說，路學(xué)長的《長大成人》通過一本“小人書”、一個(gè)英雄故事和一位“朱赫萊”式的兄長，構(gòu)筑了主人公周青從童年到青年的信仰寄托，反映了一代人成長的精神歷程;路學(xué)長的另一部作品《非常夏日》也是一個(gè)關(guān)于青春成長的故事，影片以《北京晚報(bào)》的一則新聞報(bào)道為原型，講述了一位汽車修理工的內(nèi)心轉(zhuǎn)變:雷海洋因?yàn)榕橙鯚o能被女朋友拋棄，一次外出進(jìn)貨，他親眼目睹一名少女慘遭強(qiáng)暴，在關(guān)鍵時(shí)候，因?yàn)樾愿衽橙?，他沒有挺身而出，可事后又陷入深深的自責(zé)，最終向警方報(bào)了案。當(dāng)在逃的罪犯找到他時(shí)，他選擇了捍衛(wèi)自己的男性尊嚴(yán)，直面生死考驗(yàn)，完成了一場別樣的成人儀式。同樣的例證還有:賈樟柯的影片《任逍遙》通過兩個(gè)少年成長過程中所經(jīng)歷的困惑和無助，真實(shí)地記錄下時(shí)代轉(zhuǎn)型期年輕人的情感狀態(tài)和心路歷程;李欣的《談情說愛》用一種巧妙的手法展現(xiàn)了都市青年對愛情的不確定性和患得患失感，等等……雖然導(dǎo)演們所展現(xiàn)的青春姿態(tài)各有不同——有的積極向上，有的躁動(dòng)不安，還有的迷茫無助——但因?yàn)閯?chuàng)作者所處的社會(huì)環(huán)境大致相同，成長經(jīng)歷和生命體驗(yàn)也頗為相似，所以電影的題材和內(nèi)容也趨向統(tǒng)一。

“泛審美”文化影響下的都市電影較之20世紀(jì)80年代“純審美”文化影響下的都市電影有著明顯不同。80年代被觀眾所熟知的張澤鳴的《太陽雨》、孫周的《給咖啡加點(diǎn)糖》、周曉文的《瘋狂的代價(jià)》、夏鋼的《無人喝彩》、《大撒把》、《遭遇激情》和《與往事干杯》、謝飛的《本命年》，以及由王朔的小說改編而成的《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大喘氣》等，雖然形態(tài)各異，但表達(dá)的都是人們對生活的沉重思考和深刻反省，既有對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，也有知識分子的精神訴求，其藝術(shù)呈現(xiàn)更加含蓄、婉轉(zhuǎn)和唯美，突顯時(shí)代精英的道德立場和行為準(zhǔn)則，具有較強(qiáng)的人文主義情懷。而20世紀(jì)90年代以后，隨著改革開放的不斷深入，中國的社會(huì)生活和文化生態(tài)發(fā)生了天翻地覆的變化，一些前所未有的新事物逐漸出現(xiàn)，其中也包括各種各樣的新型人群的涌現(xiàn)，如先鋒藝術(shù)家、流浪歌手、發(fā)廊妹、下崗工人、農(nóng)民工、同性戀、吸毒者等，他們已經(jīng)成為生活在都市里的“另一種”現(xiàn)實(shí)存在。導(dǎo)演們敏銳地關(guān)注到這些群體，并看到了其所蘊(yùn)含的時(shí)代價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，于是，他們用影像去記錄、講述這些新人群、新現(xiàn)象背后的故事，而且更加關(guān)注社會(huì)底層群體的生命狀態(tài)和人生境遇，如，表現(xiàn)社會(huì)小流氓的《周末情人》、《任逍遙》、《賴小子》、《十七歲的單車》、《安陽嬰兒》，表現(xiàn)逃學(xué)少年的《陽光燦爛的日子》，表現(xiàn)發(fā)廊洗頭妹和大廈保安的《好奇害死貓》，表現(xiàn)偷渡者的《二弟》，表現(xiàn)吸毒者的《昨天》等……這些作品以客觀、冷靜的藝術(shù)姿態(tài)，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)型期中國都市的種種社會(huì)實(shí)況，充滿了悲天憫人的現(xiàn)實(shí)主義情懷。從這個(gè)意義上來說，世紀(jì)之交的都市電影借用一個(gè)個(gè)日?；纳鼱顟B(tài)，表達(dá)的既不是以往影片中觀眾已經(jīng)十分熟悉的對于傳統(tǒng)道德觀的高揚(yáng)和對主流意識形態(tài)的神化，也不是對坍塌的社會(huì)秩序重建的吶喊或是對人性悲喜劇的鋪墊，他們只是想再現(xiàn)日常生命中的真實(shí)狀態(tài)和普通百姓的喜怒哀樂。所以，施潤玖在談到《美麗新世界》的創(chuàng)作感想時(shí)，不無感慨地說:“真實(shí)對我而言，它的重要程度相當(dāng)于每天的必需品，沒有它就會(huì)被餓死、渴死或凍死?！雹偈櫨?《〈美麗新世界〉啟示錄》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第2期。賈樟柯在《我不詩化自己的經(jīng)歷》中也說道:“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！雹诔糖嗨?、黃鷗:《我的攝影機(jī)不撒謊》，北京:中國友誼出版公司，2001年，第368頁。

故事敘述的個(gè)人化傾向是世紀(jì)之交中國都市電影的另一大顯性特征。導(dǎo)演們在講述都市故事時(shí)，往往熱衷于展現(xiàn)個(gè)人化的成長體驗(yàn)和自我的生命記憶，在熟悉的日常故事中抒發(fā)對人生和世界的感悟。究其原因，都市電影導(dǎo)演大多都比較年輕，從小到大成長的環(huán)境也大多是都市或城鎮(zhèn)，作為同齡人，他們對都市年輕人的生存境遇有著比較深刻的體悟，鑒于生活閱歷有限，電影里講述的故事其實(shí)就是對發(fā)生在身邊的事情的客觀記錄，有的甚至帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。從路學(xué)長的處女作《長大成人》到姜文的處女作《陽光燦爛的日子》，從《周末情人》到《頭發(fā)亂了》，包括賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，每一部影片表達(dá)的幾乎都是導(dǎo)演的個(gè)人成長和心路歷程?！额^發(fā)亂了》中，女大學(xué)生葉彤在影片開頭的一段獨(dú)白，真實(shí)地反映了都市年輕人的共同心聲;《周末情人》的自戀情結(jié)恰恰是這一代人的精神優(yōu)越和自我流放的客觀寫照……當(dāng)然，因?yàn)檫^于沉浸于這種自戀式的個(gè)人表達(dá)，世紀(jì)之交的都市電影往往擺脫不了視野的狹窄，有的作品甚至類似于創(chuàng)作者的喃喃自語，“導(dǎo)演使電影終于脫離了歷史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家所做的事情，而只想傳達(dá)生活過程中的個(gè)人體驗(yàn)”③陳犀禾、石川:《多元語境下的新生代電影》，上海:學(xué)林出版社，2003年，第44頁。。但是，“他們并沒有思考和追求，只不過用了年輕人獨(dú)特的方式來表述，在喧囂的搖滾中純凈心靈，從血腥的毆斗中伸張正義……從表面上看，他們的電影風(fēng)格脫離了傳統(tǒng)，但拋開了長者的偏見，這種現(xiàn)象在每一代新人重新登場時(shí)都有可能發(fā)生，也只有通過他們自身的經(jīng)驗(yàn)才會(huì)有所調(diào)整”④陳犀禾、石川:《多元語境下的新生代電影》，第46頁。。

這一現(xiàn)象的產(chǎn)生恰恰與“泛審美”文化的淺顯化、平面化相吻合，從本質(zhì)上來說，它是導(dǎo)演對自我的藝術(shù)化表達(dá)和內(nèi)心的外向化呈現(xiàn)。雖然表達(dá)形式各有不同，有的直白、有的含蓄，有的直接、有的隱晦，有的比喻、有的象征，但是，這些作品都表現(xiàn)出對青春的描摹和記憶的重現(xiàn)，以此來完成對自我成長的祭奠。這種個(gè)人化的故事講述本身就是對傳統(tǒng)電影的一次解構(gòu)和重構(gòu)。

二、影像的紀(jì)實(shí)化和人物的日?；?/h2>

“泛審美”的“日常生活的審美化”和“審美的日常生活化”在實(shí)踐中體現(xiàn)的是藝術(shù)與日常生活的相互轉(zhuǎn)化和相互統(tǒng)一?！皩徝赖娜粘Ｉ罨蓖渡涞诫娪八囆g(shù)中，就表現(xiàn)為影像風(fēng)格的紀(jì)實(shí)化和人物形象的日?；?。

綜觀世紀(jì)之交的都市電影，其對紀(jì)實(shí)主義影像風(fēng)格的追求并不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所謂的真實(shí)，而更注重通過置景、表演、對白和化妝等手段再現(xiàn)生活的真實(shí)。在諸多都市電影中，簡約的攝影手法、生活實(shí)景拍攝、現(xiàn)場同期錄音等頻頻運(yùn)用，較為充分地還原了日常生活的質(zhì)感，拉近了作品與現(xiàn)實(shí)生活的距離。比如說，《昨天》以紀(jì)錄片的視角，完全實(shí)景拍攝，客觀冷靜地呈現(xiàn)了演員賈宏聲的行為狀態(tài);《懸戀》、《郵差》、《冬春的日子》摒棄了傳統(tǒng)的錘煉、含蓄、典型化的技巧處理，冷靜地審視主人公單調(diào)、瑣碎的日常生活;《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《巫山云雨》、《落葉歸根》中以同期錄音的方法，讓片中主人公操著原汁原味的各地方言，有的演員非但沒有表演性的話語和動(dòng)作，甚至都沒有化妝……無怪乎章明在《巫山云雨》的導(dǎo)演手記中說:“我們要電影的風(fēng)格化，更要影像的極度自然性。不要擔(dān)心畫面不夠豐富斑斕、題材不夠刺激人心、畫面不夠華貴亮麗……在我們獲得的條件下，我們要的是質(zhì)樸。甚至不用擔(dān)心將來別人指責(zé)這部電影平淡沉悶，貌不驚人。因?yàn)橛跋竦谋澈笞杂辛硪环N東西，一種眼睛所不能見到卻可以用精神去感覺到的真實(shí)存在?！雹俪糖嗨?、黃鷗:《我的攝影機(jī)不撒謊》，第33—34頁。

在都市電影創(chuàng)作中，一直追尋紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格并將其運(yùn)用到極致的當(dāng)屬賈樟柯。從《小山回家》到《三峽好人》、《二十四城記》，他的每一部作品都可以找到明顯的紀(jì)實(shí)主義痕跡。《小武》以幾近紀(jì)錄片的拍攝手法，真實(shí)地展現(xiàn)了世紀(jì)之交中國北方小城鎮(zhèn)的社會(huì)文化生態(tài):斑駁的城鎮(zhèn)、貧瘠的文化生態(tài)、車水馬龍的大街、喧囂甚上的集市，縣城里隨處可見除舊迎新的景象，可大街上的行人卻神情麻木、目光呆滯……影片真實(shí)地描繪了處于時(shí)代大潮和社會(huì)轉(zhuǎn)型下的中國城鎮(zhèn)的生活圖景，色彩晦暗、基調(diào)冷峻，給人強(qiáng)烈的悲愴感，同樣的視覺體驗(yàn)在《站臺(tái)》、《任逍遙》等影片中也隨處可見。而在《二十四城記》中，影片以類似于新聞報(bào)道現(xiàn)場記者采訪的形式，讓每一個(gè)片中角色在鏡頭前講述自己的人生故事，影片巧妙地將敘述的焦點(diǎn)集中在三代廠花的人生經(jīng)歷和五位講述者的個(gè)人故事上，通過小人物口述歷史的方式，演繹了一座國營飛機(jī)制造廠的變遷，堪稱當(dāng)下中國工業(yè)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)改革大背景下的時(shí)代史詩。賈樟柯近年拍攝的另一部影片《海上傳奇》，也采用口述歷史的形式，由十七個(gè)生活在上海的受訪者于鏡頭前講述自己的個(gè)人記憶和成長故事，寫意地描繪了隱匿在大都市的每一個(gè)生命心靈深處的上海模樣。在十七位受訪者中，既有家世顯赫的名門之后，也有普通的平民百姓，但是不論來自什么樣的階層，當(dāng)他們安靜地面對鏡頭講述自己的成長記憶時(shí)，影像自然構(gòu)成了一部生動(dòng)鮮活的歷史……

長鏡頭的使用是紀(jì)實(shí)主義影像風(fēng)格的主要標(biāo)志之一。就電影本體的角度而言，長鏡頭的大量運(yùn)用可以使影片的形式與風(fēng)格更加突出，因?yàn)殚L鏡頭完整地記錄事件的全過程，不僅可以真實(shí)地反映事件不斷推進(jìn)的存在狀態(tài)，同時(shí)也給觀眾以最大限度的思考空間，使得影片具有非常強(qiáng)烈的透明性和客觀性，更能體現(xiàn)導(dǎo)演忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度。比如說，出生于上海、成長于蘇州河畔的導(dǎo)演婁燁在《蘇州河》一片中，以大段的長鏡頭表達(dá)了自己對一座城市和一條河流的復(fù)雜情感，記錄下破敗敝蹙的弄堂、飄著垃圾泛著白沫的蘇州河、河岸廢棄的房屋和工廠、橫跨在河上的一座座橋梁;章明的《巫山云雨》中也隨處可見獨(dú)特的長鏡頭，斑駁的建筑、空白的墻壁和煢煢孑立的信號臺(tái)……從這些不斷重復(fù)出現(xiàn)的毫無修飾的長鏡頭中，觀眾可以清晰地感受到都市電影的藝術(shù)姿態(tài):以紀(jì)實(shí)主義的影像還原生活的原貌，以獨(dú)特的電影語言和生活化的敘事模式，讓攝像機(jī)穿行在現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)細(xì)微處，記錄下行進(jìn)中的中國社會(huì)的影像歷史。

“審美的日常生活化”對都市電影的投射還體現(xiàn)在人物形象的塑造上。導(dǎo)演往往選擇觀眾熟悉的日常生活中的普通人作為影片的主人公，這不僅使得電影角色更加親切、質(zhì)樸，同時(shí)也容易在情感上引起觀眾共鳴，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和震撼力。如前文所述，都市電影幾乎大多選擇了社會(huì)生活中的小人物和城市平民作為故事主角，他們身份普通、地位卑微，是中國社會(huì)“沉默的大多數(shù)”，但卻是不可忽略的群體，《小山回家》就是一個(gè)很好的例證。影片故事很簡單:河南民工小山在北京的餐廳里打工，快過年的時(shí)候卻被餐廳老板開除了，遭此變故，他突然很想家，于是決定找?guī)讉€(gè)老鄉(xiāng)一起回家過年。在他尋找的同伴中有建筑工人、貧困的大學(xué)生、票販子、服務(wù)員、“小姐”等等?！靶∩秸依相l(xiāng)的過程帶出底層生活的眾生相。影片的結(jié)尾是沒有人跟他回家，最后他只能在街邊一個(gè)理發(fā)攤上，剪去了一頭凌亂的長發(fā)。其實(shí)不論是妓女也好、包二奶也罷，下層工人、進(jìn)城打工者抑或小縣城眾生相，他們都有一個(gè)共同的名字——平民。”①藍(lán)愛國:《后好萊塢時(shí)代的中國電影》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第154頁。張楊的影片《葉落歸根》也以公路片的形式，講述了一個(gè)有關(guān)人性回歸的溫暖故事，呈現(xiàn)出城市平民的群像。農(nóng)民工老趙在深圳打工，工友劉全有意外死亡，為了堅(jiān)守承諾，他背著工友的尸體開始了“葉落歸根”的返鄉(xiāng)之路。在返鄉(xiāng)的途中，他遇到過壞人，但更多的是好心人，并且很多好人恰恰是傳統(tǒng)觀念中的壞人，如仗義的劫匪、粗鄙的貨車司機(jī)、黑店的店主、性感的發(fā)廊洗頭妹，當(dāng)然也有山地自行車愛好者、養(yǎng)蜂人、城市拾荒者、給自己辦活葬禮的老人等等，每個(gè)人都有自己的故事，都閃爍著人性的光輝，老趙也在影片的結(jié)尾找到了自己情感的歸宿，和城市拾荒女走到了一起。

令人可喜的是，近幾年的都市電影中還出現(xiàn)了很多勇于追求個(gè)人生存價(jià)值、具有強(qiáng)烈的自主意識和人格尊嚴(yán)的正面小人物形象，他們面對波瀾壯闊的大時(shí)代，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的大流下，勇敢地直視人生的挫折和困境，生活態(tài)度積極向上，懂得如何依靠自我的力量把握人生方向，并在親情人倫的感召下回歸傳統(tǒng)。從某種意義上來說，這些人物形象的出現(xiàn)，既體現(xiàn)了人的主體性，也彰顯出人性的尊嚴(yán)，是社會(huì)文明和人類進(jìn)步的重要標(biāo)志之一。舉例來說，阿年的《感光時(shí)代》中的主人公馬一鳴，大學(xué)畢業(yè)后在一家報(bào)社當(dāng)攝影記者，一直夢想著能開自己的影展，他從根雕老藝人的遺愿中得到啟發(fā)，在生活中尋找美，去山間尋找純樸和鄉(xiāng)野之美，把自己影展的核心元素轉(zhuǎn)到懷舊的主題上，探討現(xiàn)代人的精神困惑，最后影展大獲成功;張猛的《耳朵大有?！防锏耐诵莨と送醮蠖洌捎谄拮幼≡夯ㄤN大，退休金又少得可憐，生活在東北小城里的他走投無路，決定再去找一份工作，影片呈現(xiàn)的就是其找工作的一天，他去了一元擦鞋店、去蹬人力車、在推銷會(huì)上參加活動(dòng)、拜訪在二人轉(zhuǎn)小廳里工作的朋友、在修車行和打游戲的人吵了一架，回家后又發(fā)現(xiàn)女兒和女婿因?yàn)榈谌叩慕槿攵星椴缓?，年邁的父親在弟弟家吃不到像樣的飯菜……王大耳朵經(jīng)歷的每一件事情都不如意，夾雜著生活的無奈和困厄?？墒?，就在片尾，舞伴約他去跳舞，他忘情地跳著，仿佛忘記了所有的不快……

為了使日?；娜宋镄蜗蟾由鷦?dòng)、真實(shí)，都市電影喜歡使用非職業(yè)演員，更有甚者，部分導(dǎo)演甚至在影片開拍前的幾小時(shí)臨時(shí)到陌生的人群中去找演員。非職業(yè)演員表演的最大魅力在于:沒有表演的痕跡，天然地具有原生態(tài)的生活氣息，親切、質(zhì)樸、自然?！澳切┓菍I(yè)的演員從內(nèi)到外去除了一切程式化的東西，以令人驚愕的力量表現(xiàn)了人物?！雹侔驳铝摇ぐ唾?，崔君衍譯:《電影是什么》，北京:中國電影出版社，1987年，第266頁。張楊的《昨天》以生活中真實(shí)發(fā)生的人和事作為原型，讓演員賈宏聲及其父母、親人和朋友在影片中扮演真實(shí)生活中的自己，完全本色表演;李揚(yáng)的作品《盲山》扮演村民的都是非職業(yè)演員，有一部分就是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民;章明的《巫山云雨》中的導(dǎo)航員麥強(qiáng)、服務(wù)員陳青和警察吳剛等也都是非職業(yè)演員……而王全安的影片《圖雅的婚事》則采用了職業(yè)演員和非職業(yè)演員混搭的方式，除了女主人公的扮演者余男是專業(yè)演員之外，其他演員都是拍攝地的普通百姓，這種混搭的方式使得專業(yè)演員和業(yè)余演員在表演中相互啟發(fā)、相互影響，表演風(fēng)格質(zhì)樸、自然又別有情致。

從美學(xué)形態(tài)上來說，世紀(jì)之交的中國都市電影所呈現(xiàn)的影像風(fēng)格的紀(jì)實(shí)化和人物形象的日?；?，帶給觀眾生活化的審美體驗(yàn)和觀影感受，這與“泛審美”文化的價(jià)值內(nèi)核是相統(tǒng)一的。

三、敘事的碎片化和鏡語的感覺化

關(guān)于20世紀(jì)90年代“泛審美”文化的興起，有學(xué)者認(rèn)為:“‘審美’文化這個(gè)概念不是土生土長的，而是中國學(xué)者接受了西方文化思潮，特別是后現(xiàn)代主義文化思潮影響之后提出來的……是改革開放以來，中西文化交流的產(chǎn)物，也是市場經(jīng)濟(jì)條件下新出現(xiàn)的文化現(xiàn)象?！雹诼櫿癖蟮?《藝術(shù)化生存》，成都:四川人民出版社，1997年，第532頁。也有學(xué)者說:“‘審美文化’概念，或者是指后現(xiàn)代文化的審美特征;或者是用來指大眾文化的感性化、媚俗化特征;或者是指技術(shù)時(shí)代造成的技術(shù)文化，如電話、廣播、電影、電視劇、流行歌曲、MTV等文化的特征?！雹僖ξ姆?《當(dāng)代審美文化批判》，濟(jì)南:山東文藝出版社，1999年，第3—4頁。由此可見，從思想根源上來說，“泛審美”現(xiàn)象的產(chǎn)生與中國“消費(fèi)主義”的興起、后現(xiàn)代主義思潮的涌入和“感官化”潮流盛行緊密相連，以此來解讀中國都市電影的碎片化敘事和感覺化結(jié)構(gòu)，便能梳理出極為清晰的脈絡(luò)。

世紀(jì)之交的中國都市電影，從情節(jié)敘事的角度而言，放棄了傳統(tǒng)電影中“起承轉(zhuǎn)合”、“開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局”等完整的情節(jié)脈絡(luò)和極具戲劇性的矛盾沖突，而是選擇了碎片化的敘事風(fēng)格，有時(shí)全片甚至看不到一個(gè)完整的故事，沒有情節(jié)的層次遞進(jìn)，也沒有前后因果邏輯，而大多由心情、感覺等人為情緒變化推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，更像是日常生活片段的自然呈現(xiàn)，同時(shí)，將回憶、幻覺等感覺化的元素參與到敘事當(dāng)中，顯現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)，更接近于生活的原生態(tài)?！蛾柟鉅N爛的日子》就是一個(gè)很好的例證。影片的故事背景雖然是文革時(shí)期，但是導(dǎo)演姜文并沒有對文革的“傷痕”或“苦難”進(jìn)行痛徹心扉的敘述，他只是為了感懷自己已逝的青春歲月和年少時(shí)光，片中處處可見充滿詩意和溫情的“碎片化”記憶:年少懵懂，把父親抽屜里的避孕套吹成氣球，拍著滿屋子地玩;情竇初開，故意和少年宮的女生搭訕;在浴室洗澡時(shí)，伙伴之間以生理反應(yīng)相互逗樂;和活潑、開放的女生舉止曖昧，接吻玩耍;在月光如水的夜晚，坐在屋頂上哼唱《莫斯科郊外的晚上》;偷偷地潛入部隊(duì)禮堂，偷看標(biāo)有“少兒不宜”字樣的內(nèi)部電影;在鐵皮屋頂上漫無目的地游蕩，打發(fā)無聊的時(shí)光;打群架、拍磚，闖了大禍最后又莫名其妙地?cái)[平;在莫斯科餐廳慶功、狂歡;暗戀心中的女神米蘭，創(chuàng)造各種機(jī)會(huì)偶遇;撬開陌生人的家門，不為盜竊，只為滿足自己的好奇心……每一個(gè)情節(jié)都細(xì)致入微地描繪了記憶中的場景，生動(dòng)、形象地展現(xiàn)了一群沒有管束、放任自流的少年整日游蕩、肆意發(fā)泄青春癲狂和欲望沖動(dòng)，充滿了浪漫主義情懷，是一場青春的狂歌。誠如姜文在導(dǎo)演手記里敘述的那樣:“電影是夢，這群人已忘掉了自己融入了夢當(dāng)中，我們的夢是青春的夢，那是一個(gè)正處于青春期的國家中的一群危險(xiǎn)青年的故事，他們的激情火一般四處燃燒著，火焰中有強(qiáng)烈的愛和恨。如今大火熄滅了，灰燼中仍噼啪作響，誰說激情已經(jīng)逝去?!”②姜文:《燃燒青春夢——〈陽光燦爛的日子〉導(dǎo)演手記》，《當(dāng)代電影》，1996年第1期。

除了對成長記憶的碎片化呈現(xiàn)，都市電影還因?yàn)楦髯灾黝}的差異而呈現(xiàn)出完全不同的敘事形態(tài)，比如說，影片《湮沒的青春》幾乎沒有故事，只是情緒、心境和內(nèi)心變化的外在呈現(xiàn);影片《頭發(fā)亂了》的情節(jié)構(gòu)成全都是生活中的瑣事，是情緒的碎片式拼接和幾個(gè)不連貫的事件的串聯(lián)，以雜糅的方式展現(xiàn)出女主人公葉彤的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界。更有甚者，張?jiān)奶幣鳌秼寢尅?，徹底地打破了故事片和紀(jì)錄片的風(fēng)格界限，在結(jié)構(gòu)上將這兩種影片的特點(diǎn)融合在一起，在虛構(gòu)的故事行進(jìn)的同時(shí)，不時(shí)地插入一段段紀(jì)錄片式的現(xiàn)場采訪，讓被采訪者直面鏡頭，講述自己的內(nèi)心感受，給觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn);張楊的影片《昨天》在再現(xiàn)賈宏聲的“昨天”過程中，穿插了賈宏聲及其身邊的相關(guān)人物(如爸爸、媽媽、妹妹、朋友等人)在舞臺(tái)中央的聚光燈下接受采訪的一系列場景，并且在畫面中故意將攝影機(jī)鏡頭拉遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出攝影棚中影片正在拍攝的狀態(tài)，不斷給觀眾以間離的效果。諸如此類的例證還有《談情說愛》中采用了三段式的重疊結(jié)構(gòu)講述三個(gè)現(xiàn)代都市的愛情故事，《城市愛情》采用了在敘事和電影語言上逆向?qū)Ρ鹊碾p重時(shí)空結(jié)構(gòu)等……這些都充分展現(xiàn)了導(dǎo)演在敘事結(jié)構(gòu)上的把控力和想象力，也體現(xiàn)出“泛審美”文化影響下的都市電影所蘊(yùn)含的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。

特別值得一提的是，碎片化敘事還體現(xiàn)于后現(xiàn)代主義空間優(yōu)位在都市電影中的充分呈現(xiàn)。所謂空間優(yōu)位，是指在后現(xiàn)代主義的時(shí)空觀念上，空間的優(yōu)勢地位得到充分體現(xiàn)，而傳統(tǒng)意義上的時(shí)間卻失去了線性的邏輯關(guān)聯(lián)，換句話說，后現(xiàn)代主義的時(shí)空觀認(rèn)為，時(shí)間和空間不再永恒不變，而是可以相互轉(zhuǎn)換，空間可以代替時(shí)間取得優(yōu)勢地位。“空間都被主觀化的進(jìn)行了精心選擇和處理，處于極為重要的優(yōu)先位置，它作為主人公存在的環(huán)境往往對人的存在形成排擠和威壓，故事在時(shí)間上前因后果、來龍去脈模糊不清，但這些空間卻是故事中明確而刻意交待過的，給人以極深的印象?！雹贄顣粤?《〈2046〉:碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達(dá)》，《電影新作》，2005年第1期。這就不難理解，在現(xiàn)代都市電影中，時(shí)間往往總是被分割成七零八落的碎片，敘事中的人物也不是存在于時(shí)間的線性邏輯之中，而是活在時(shí)間碎片之上，唯一能夠撐起邏輯關(guān)系的是空間，空間成為了存在的依據(jù)。《陽光燦爛的日子》、《十七歲的單車》等影片中的北京城，《蘇州河》、《茉莉花開》、《紫蝴蝶》等影片中的上海，《安陽嬰兒》中的河南安陽，《巫山云雨》、《三峽好人》、《密語拾柒小時(shí)》中的巫山水庫，《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》中的汾陽縣城……空間被導(dǎo)演用各種藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法反復(fù)聚焦，而故事中的時(shí)間卻出現(xiàn)了多處切割、斷裂。在《蘇州河》中，馬達(dá)和美美的愛情故事時(shí)斷時(shí)續(xù)，但作為整個(gè)故事背景的蘇州河卻得到了極大的突顯，充斥全片的蘇州河上行船的汽笛聲、機(jī)器轟鳴聲、水流湍急聲等融合在一起，以一種奇特的混合聲效完成了生動(dòng)的隱喻，象征著生活在河兩岸的城市人的精神迷離、生活困厄等。賈樟柯的《小武》中，街道兩旁的店鋪里播放著《愛江山更愛美人》、《心雨》等流行歌曲，錄像廳里傳出經(jīng)典香港電影的對白，廣播里播放著國家掃黃嚴(yán)打的政策宣傳，空氣里彌漫著福利彩票的叫賣聲……這些極具時(shí)代氣息和地域特色的聲音和街上行駛的汽車、摩托車、自行車、拖拉機(jī)等聲音交織在一起，使得觀眾在聽覺上立即產(chǎn)生了一種對城鎮(zhèn)生活的熟悉感和親切感。導(dǎo)演正是通過特殊的城市空間、無處不在的嘈雜環(huán)境聲和身處其中的個(gè)體生命的生存狀態(tài)，形象而立體地表達(dá)了對城市的真切感受——雖有孤獨(dú)和迷惘，有無奈和無助，但也心有所盼，期待美好的未來。這種錯(cuò)綜復(fù)雜的情感體驗(yàn)恰恰是這一代都市青年人所共有的，具有普遍價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

感覺化的鏡語是世紀(jì)之交中國都市電影的另一大顯著特點(diǎn)，導(dǎo)演們喜歡打破常規(guī)，運(yùn)用跳躍式剪輯，以短鏡頭的頻繁切換、頻閃和晃動(dòng)等，來傳達(dá)創(chuàng)作者極力要表達(dá)的焦灼、躁動(dòng)和不安，帶有明顯的后現(xiàn)代主義色彩，比如說，都市電影顛覆了淡入淡出、遮擋、化入化出等傳統(tǒng)的剪輯手法，轉(zhuǎn)而采用快速剪輯的方法，在蒙太奇中隨意地將鏡頭硬性拼接，取消任何的過渡修飾;在時(shí)空上擺脫傳統(tǒng)的邏輯關(guān)系，將不同場面調(diào)度的鏡頭直接交叉銜接;熱衷于觸犯傳統(tǒng)的剪輯禁忌，在沒有任何的情節(jié)暗示下以大幅跳躍的畫面跳接來完成場景之間的切換等……這種消解常規(guī)的跳躍式剪輯手法非常先鋒，帶有明顯的導(dǎo)演個(gè)人化標(biāo)簽。究其根源，世紀(jì)之交的都市電影導(dǎo)演大多在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等藝術(shù)高校接受過造型藝術(shù)教育，甚或本來學(xué)的就是美術(shù)、攝影等專業(yè)，他們對于色彩、造型、視聽語言的理解非常專業(yè)，也很注重，其中不少人還間或從事廣告制作和MTV的拍攝，在掌握專業(yè)的理論知識基礎(chǔ)上又積累了一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此，他們比一般人更擅長于把握視聽語言的構(gòu)成，注重影片節(jié)奏和氛圍的營造。比如說，《蘇州河》的片頭就是以快速跳接的方式將三分鐘的蒙太奇段落進(jìn)行組合，使得人物和場景之間產(chǎn)生了跳躍式轉(zhuǎn)換，徹底消解了影片的敘事中心和情節(jié)線索，而攝像機(jī)的多角度拍攝和非規(guī)則剪輯也使得畫面更加精彩紛呈，充滿了視覺的跳躍感和陌生感。更有甚者，有的導(dǎo)演還嘗試在影片中運(yùn)用廣告和MTV的拍攝手法，以構(gòu)圖精致的平面化再現(xiàn)、快節(jié)奏的鏡頭切換等手段去表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的情緒化場面，李欣的《談情說愛》、《花眼》中就借鑒了MTV的剪輯手法，以類似于廣告片的質(zhì)感營造夢幻般的視覺效果……總之，借助于這些充滿后現(xiàn)代主義色彩的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代都市電影的藝術(shù)感染力和審美表達(dá)力得到了明顯的深化和加強(qiáng)。

當(dāng)然，敘事的碎片化和鏡語的感覺化使得部分電影作品在受眾的接受愉悅度上遭遇到尷尬，很多觀眾在觀影過程中一頭霧水，不明所以，這無疑是導(dǎo)演創(chuàng)作中的缺憾之一。但是，這恰恰也體現(xiàn)出探索和創(chuàng)新的積極意義:他們以截然不同于以往中國電影的新鮮內(nèi)容和陌生方式，帶給了觀眾一種嶄新的觀影體驗(yàn)，是一種開拓性的進(jìn)步。

一言蔽之，在“泛審美”的“日常生活的審美化”、“審美的日常生活化”的價(jià)值取向和后現(xiàn)代主義思想根源影響下，世紀(jì)之交的中國都市電影顯現(xiàn)出現(xiàn)代審美的諸多特征:以都市生活為題材，以處于社會(huì)底層的平民百姓為敘事對象，以紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格和日?；娜宋镄蜗笏茉?，觀照當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的普通生命的生存狀態(tài)和人生況味，并且絲毫不粉飾人性的晦澀、陰暗和社會(huì)文化的岌岌可危，大膽地裸露社會(huì)的原生態(tài)，大大拓展了中國電影的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)視閾。與此同時(shí)，極具后現(xiàn)代主義特質(zhì)的碎片化敘事和感覺化鏡語也給中國電影語言的變革帶來了新的啟示和思考。因此，世紀(jì)之交的中國都市電影在創(chuàng)作中展現(xiàn)出來的先鋒意識、實(shí)驗(yàn)精神和開拓的勇氣，為中國電影的未來帶來了新希望，也帶來了活力和朝氣。