謝蕊

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，70后水墨開(kāi)始被關(guān)注。常有此類展覽發(fā)出類似的論斷：作為一個(gè)同中國(guó)改革開(kāi)放同步成長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)群體，70后藝術(shù)具有明顯的時(shí)代特征。這些為70后水墨藝術(shù)的研究和探討提供了空間。而70后水墨創(chuàng)作群體是相對(duì)龐大而整體的，在社會(huì)文化之中，有一種承上啟下之感。

70水墨的被關(guān)注點(diǎn)主要集中在以下問(wèn)題：水墨畫(huà)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。為此，大多數(shù)畫(huà)家在水墨本體語(yǔ)言上、在藝術(shù)創(chuàng)作主題上作著創(chuàng)新。在瀏覽回顧以往有關(guān)70后水墨展覽時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，70后水墨被關(guān)注的結(jié)果有以下三點(diǎn)：

第一，各式熟悉或陌生的新概念為此類展覽冠名。如實(shí)驗(yàn)水墨、新文人畫(huà)、新水墨、新工筆、新東方主義、后水墨精神、學(xué)院新水墨、新具象水墨、都市水墨等等，難以厘清，眼花繚亂。中國(guó)語(yǔ)言本就語(yǔ)義繁多，在原本詞匯上冠以“新”雖算不上什么錯(cuò)，但此類新詞讓人目不暇接，又易混淆。在分類體系未健全的情況下，只好潦草以“新”來(lái)概括一切未加定義的東西，讓水墨畫(huà)變成了在模糊概念中霧里看花。那么既然目前水墨范疇在當(dāng)下還無(wú)法給予定性和明確分類，那么就不要隨意去貼標(biāo)簽，應(yīng)該盡可能簡(jiǎn)化定義，每次的焦點(diǎn)投放到發(fā)現(xiàn)和討論的某個(gè)問(wèn)題，等待一個(gè)明確的脈絡(luò)突顯。否則不成型的體系反而會(huì)造成概念的泛化，最終言之無(wú)物。

第二，關(guān)于70后藝術(shù)家所處的時(shí)代，也有一堆詞可以來(lái)形容：中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期、社會(huì)變革、全球化、信息化、后工業(yè)時(shí)代、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、虛擬文化、電子媒介、后現(xiàn)代文化。真正的全球化是否會(huì)到來(lái)，多久會(huì)到來(lái)，我無(wú)法估計(jì)，但是全球化過(guò)程中必定會(huì)對(duì)應(yīng)著地域、民族分界的弱化，個(gè)體感受成了先決?？梢愿惺艿玫?，全球化并非同一化，而是更在意對(duì)更小單位，甚至單獨(dú)個(gè)體的分析和定制對(duì)待，并通過(guò)各類不固定的“圈”來(lái)重新組合。這種組合跨越種族、國(guó)家、地域、性別、身份等界限，用時(shí)下流行的圈形社交方式來(lái)對(duì)比傳統(tǒng)的“界”，可體會(huì)到公共空間、公共互動(dòng)形式和訴求的改變，這種改變同步被藝術(shù)接受。

在討論的第一點(diǎn)中有提及水墨需要更為清晰的分類，但另一方面我也擔(dān)憂分類標(biāo)簽帶來(lái)的局限性。這種局限性甚至?xí)屓烁械疆?huà)“圈”為牢的恐慌。譬如在大數(shù)據(jù)的掌控下網(wǎng)絡(luò)廣告的推送方式，即是根據(jù)個(gè)人的搜索習(xí)慣和歷史記錄來(lái)量身推送廣告。人的每一次行動(dòng)都加入到一次數(shù)據(jù)分析，但在享受此等“貼心”的新聞推送時(shí)，幡然醒悟到這其實(shí)是被劃定的世界，不禁感到相當(dāng)恐怖。當(dāng)搜索過(guò)一個(gè)話題后，開(kāi)始有很多同類新聞等候你的“深度閱讀”，而這樣的類型化也導(dǎo)致著視野被迫局限。故在享受信息的同時(shí)，藝術(shù)家保持清醒的自我意識(shí)仍然是至關(guān)重要的藝術(shù)精神。

另外，最近“社會(huì)公知”的身份常常被抬出來(lái)，這一身份被視為為人民發(fā)聲的社會(huì)批判者。這似乎曾經(jīng)是藝術(shù)家的一塊領(lǐng)地，現(xiàn)在卻被社會(huì)學(xué)、人文領(lǐng)域的知識(shí)分子奪取了陣地，因?yàn)樾畔⒌漠a(chǎn)生、回應(yīng)和傳播在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代快得近乎“秒回”。甚至在娛樂(lè)流行文化中已經(jīng)有以演說(shuō)家為名的娛樂(lè)節(jié)目在有意培養(yǎng)和發(fā)掘這樣的宣講者。故藝術(shù)、藝術(shù)類別中的水墨又豈是能與前者的傳播速度和強(qiáng)度相較的？！于是水墨畫(huà)家用個(gè)人的心靈簡(jiǎn)單來(lái)回應(yīng)世界的復(fù)雜，他們把畫(huà)作化成最輕聲的語(yǔ)言，以平靜、反思的方式表達(dá)、參與到日常之中，完成藝術(shù)所能承擔(dān)的，正視、不回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)伴隨快速消費(fèi)任何人和任何事所產(chǎn)生的虛假進(jìn)行濾除。

第三，關(guān)于70后藝術(shù)總體的精神內(nèi)核被定義為：“青春殘酷”、個(gè)體的意志、繪畫(huà)性、個(gè)人精神體驗(yàn)。以本次展覽“圖像日?！睘槔词窃诤蔽錆h的地域考察范圍內(nèi)，以70后當(dāng)代水墨的某一共性為據(jù)，直面當(dāng)代水墨的發(fā)生。這種發(fā)生包括與對(duì)年長(zhǎng)一輩師長(zhǎng)的銜接及與80后的關(guān)聯(lián)。在湖北水墨語(yǔ)言多樣性的基點(diǎn)上，探知當(dāng)下筆墨如何將個(gè)人的“日?！奔右怨病皥D像”的共性問(wèn)題。即如何將自己的筆墨意趣，以運(yùn)用古老技法或突破古老技法的方式，將此水墨性質(zhì)由個(gè)人的水墨途徑完成具有社會(huì)公文化性質(zhì)的日常圖景。

“圖像日?！眳⒄沟乃囆g(shù)家首先以鐘孺乾、戴少龍為此次圖像脈絡(luò)抒寫(xiě)的開(kāi)端，他們的作品從20世紀(jì)寫(xiě)實(shí)水墨中走向現(xiàn)代。鐘孺乾將抽象繪畫(huà)與表現(xiàn)主義，對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言予以創(chuàng)新；戴少龍通過(guò)鄉(xiāng)土主題融合民間藝術(shù)，表現(xiàn)中國(guó)“拙”趣味。接下來(lái)也是策展人沈偉長(zhǎng)期追蹤觀察的一撥中青年藝術(shù)家朋友：丁山、曹遠(yuǎn)平借用了西方表現(xiàn)主義語(yǔ)言到水墨中，以水墨的筆法體現(xiàn)了孤獨(dú)的反叛；彭震中也是通過(guò)語(yǔ)言本體上的探索來(lái)獲取畫(huà)面形式上的創(chuàng)新；朱國(guó)棟在題材上回歸日常生活，在平常物中對(duì)接了對(duì)生命、對(duì)世界的理解；方正繪制唯美的少女世界表現(xiàn)對(duì)“美”的欲望和對(duì)物的感官愉悅；郝孝飛鏡像下孤芳自賞的女性形象與精致色彩的呼應(yīng)，散發(fā)出美麗軀體的鮮活，此“鏡像”意識(shí)與橢圓如鏡的畫(huà)芯形式即是暗合；周顥、王斌用古代文人所喜愛(ài)的精神符號(hào)，將傳統(tǒng)工筆技藝的純正匹配了與穿越古今的想象力，尋找傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代精神的平衡點(diǎn)。

總的來(lái)說(shuō)，此次集合的“圖像日?！苯⒃趥€(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)之上，是現(xiàn)代人對(duì)日常生活的消磨，其中蘊(yùn)含著幽默與自嘲，象征與幻覺(jué)，戲謔和消解。圖像來(lái)自于70后水墨畫(huà)家對(duì)當(dāng)代的理解，他們認(rèn)識(shí)到水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)換在中國(guó)來(lái)說(shuō)，不是借鑒西方現(xiàn)代主義語(yǔ)言就能做到的事情。中國(guó)公眾對(duì)水墨的集體經(jīng)驗(yàn)并未轉(zhuǎn)變，水墨在中國(guó)的歷史和公眾的認(rèn)知、接受決定了中國(guó)的水墨國(guó)情?！爱?dāng)代藝術(shù)”是西方針對(duì)現(xiàn)代主義和現(xiàn)代藝術(shù)說(shuō)的，故當(dāng)代水墨中的當(dāng)代，并不是一種明確的藝術(shù)主張。我們的水墨畫(huà)家倘若要較勁西方現(xiàn)代藝術(shù)層出不窮、逞推翻掃蕩之快，用外來(lái)文化防止這種水墨發(fā)展的僵化是無(wú)益于水墨藝術(shù)的，其伴隨的理論也會(huì)成為空中樓閣。

殷雙喜曾指出：“‘當(dāng)代水墨’的概念出現(xiàn)和使用，是當(dāng)下中國(guó)畫(huà)壇的一個(gè)突出現(xiàn)象，它反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)引入中國(guó)后，中國(guó)畫(huà)內(nèi)部出現(xiàn)的一種追求‘現(xiàn)代’的創(chuàng)新意愿?！蔽覀儾荒軣o(wú)視水墨自身的現(xiàn)代化訴求，其達(dá)成意愿的多種路徑值得持續(xù)關(guān)注。如今即是關(guān)注這批出生于“文革”時(shí)期，“八五美術(shù)新潮”后畢業(yè)于藝術(shù)院校的“新水墨”、“新工筆”畫(huà)家群體的最佳時(shí)刻，倘若為其定義為“承上啟下”的作用的話，那“承上”應(yīng)該是做到了對(duì)西方現(xiàn)代主義反思的藝術(shù)實(shí)踐，至于啟下的具體成效，就看80后如何繼續(xù)了。

責(zé)任編輯 吳佳燕