譚 小 荷

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,成都610041)

大眾媒介當(dāng)代藝術(shù)新聞報道的現(xiàn)狀與困境

譚 小 荷

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,成都610041)

高爭議度和高關(guān)注度并存于當(dāng)代藝術(shù)中,而“大眾—藝術(shù)—媒介”之間的張力也內(nèi)在于大眾媒體的當(dāng)代藝術(shù)報道中?！爱?dāng)代藝術(shù)”報道因當(dāng)代藝術(shù)本身的特質(zhì)和爭議性,用泛泛的新聞價值、新聞規(guī)范和新聞道德標(biāo)準(zhǔn)去約束和要求這一特殊的報道領(lǐng)域,可能很難奏效。增強對這一報道領(lǐng)域的理解和深入探究,也許并不能消除爭議,但或可促使大眾媒體的當(dāng)代藝術(shù)報道以更加自覺和自省的公共性意識去呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù);新聞報道;大眾媒介;角色意識

在新聞報道領(lǐng)域里,藝術(shù)似乎一直是一個無足輕重的角色。相比財經(jīng)報道、體育報道、科學(xué)報道等其他專業(yè)報道領(lǐng)域,藝術(shù)報道長久以來都是一個邊緣化的品種。因為無關(guān)國計民生、沒有現(xiàn)實需要的緊迫性,藝術(shù)報道的繁榮背后,往往蘊含著讓藝術(shù)成為服務(wù)的工具論色彩。在建國后的很長一段時期里,由于官方意識形態(tài)對繪畫宣教作用的重視,藝術(shù)以宣傳報道的形式成為人們?nèi)粘Ｉ钪兄匾囊徊糠?之后,隨著意識形態(tài)領(lǐng)域控制的放松(或者說形式轉(zhuǎn)換),藝術(shù)又以一種審美體驗的面貌出現(xiàn)在“文藝副刊”上,或者在“文娛新聞”的版面與演藝明星擠作一團。

伴隨著社會轉(zhuǎn)型與經(jīng)濟發(fā)展,中國當(dāng)代藝術(shù)異軍突起,成為一種重要的文化現(xiàn)象、社會現(xiàn)象。從1990年代中期開始,以《三聯(lián)生活周刊》為代表的相對比較大膽和前衛(wèi)的報刊開始對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象進行持續(xù)關(guān)注;緊隨其后,《南方周末》、《新民晚報》等頗有影響力的大眾媒體也紛紛開始聚焦中國當(dāng)代藝術(shù)。2010年前后,更多的市場化大眾媒體爭先恐后地開辟專欄、專版、?？?、特刊、周刊或者周末版來進行新時代的藝術(shù)報道,而當(dāng)代藝術(shù)正是其中最重要的報道對象之一①。然而,當(dāng)代藝術(shù)報道面臨頗為尷尬的狀態(tài):一方面是大眾媒體對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的熱切關(guān)注,另一方面是公眾對當(dāng)代藝術(shù)的不買賬和藝術(shù)界對大眾媒體藝術(shù)報道專業(yè)性的質(zhì)疑。高爭議度和高關(guān)注度并存于當(dāng)代藝術(shù)中,而“大眾—藝術(shù)—媒介”之間的張力也內(nèi)在于當(dāng)代藝術(shù)報道中。

對此,學(xué)界研究是滯后和失語的。就當(dāng)代藝術(shù)自身特質(zhì)及其爭議性、當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的復(fù)雜性而言,并非只要嚴(yán)格遵循媒介倫理或祭出新聞專業(yè)主義的大旗,就能理所當(dāng)然地視為盡到了媒體責(zé)任,新聞專業(yè)主義的理念和操作方法并不能一勞永逸地解決傳媒與藝術(shù)、藝術(shù)與大眾之間的悖論。

因此,在研究大眾媒體如何進行當(dāng)代藝術(shù)報道的時候,可能需要突破簡單的、僅僅以泛泛的新聞規(guī)范和新聞道德為標(biāo)準(zhǔn)的媒介批評范式。本文試圖從大眾媒體在當(dāng)代藝術(shù)新聞生產(chǎn)中的自我定位和角色意識、新聞選擇到具體的實踐模式三個維度出發(fā),對比分析不同類型當(dāng)代藝術(shù)報道實踐的得失及其困境,增強對這一報道領(lǐng)域的理解和深入探究。這也許并不能消除爭議,但或可促使大眾媒體的當(dāng)代藝術(shù)報道以更加自覺和自省的意識去呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。

一 當(dāng)代藝術(shù)新聞生產(chǎn)中的媒介定位和角色意識:啟蒙者、服務(wù)者還是批評者

在探討大眾媒體上的當(dāng)代藝術(shù)新聞應(yīng)該報道什么以及如何進行報道時,首先需要明確大眾媒體報道當(dāng)代藝術(shù)的目的是什么?在報道中如何定位自己在公眾和藝術(shù)界之間扮演的角色?

大部分市場化的大眾媒體在對當(dāng)代藝術(shù)進行報道時,或隱或顯地呈現(xiàn)出下述三種定位。

第一種是“啟蒙者”。鑒于當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性和晦澀性,需要引導(dǎo)受眾、提升公眾藝術(shù)修養(yǎng)和審美品位,向其呈現(xiàn)具有代表性的、在藝術(shù)圈主流中被認(rèn)同的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。這類媒體的典型代表是《南方周末》。《南方周末》自視為“啟蒙者”的定位為多數(shù)學(xué)者所認(rèn)同。學(xué)者陳陽在對《南方周末》的受眾觀進行分析時寫道:“誰是‘啟蒙’者?媒體;誰是被‘啟蒙’的對象?受眾。”[1]這種精英意識同樣反映在其當(dāng)代藝術(shù)報道中。

第二種定位是“服務(wù)者”。大眾媒體是本著服務(wù)意識為讀者解讀藝術(shù)現(xiàn)象、提供投資讀本、滿足藝術(shù)愛好者的知識需求和鑒賞需求。這是大部分市場化大眾媒體定位。比如《新民晚報·國家藝術(shù)雜志》周刊2004年創(chuàng)刊語提到的宗旨:“為了讓讀者朋友有更多接觸藝術(shù)和藝術(shù)知識的機會……希望這份視覺大餐帶你走進視覺藝術(shù)和藝術(shù)知識的海洋?！盵2]又如2013年《新京報·新藝術(shù)》月刊的發(fā)刊詞:“在新藝術(shù)運動爆發(fā)一百年后,藝術(shù)市場已發(fā)展成繼金融市場、房地產(chǎn)市場后的第三大投資市場。……作為全國最具影響力的主流都市報之一,在這個‘藝術(shù)是商業(yè)’的時代,有責(zé)任為廣大讀者提供專業(yè)、及時、平易近人的當(dāng)代藝術(shù)鑒賞、投資讀本?！盵3]

第三種定位是“批評者”。這在大眾媒體藝術(shù)報道中較為罕見,持續(xù)以“啄木鳥”姿態(tài)對當(dāng)代藝術(shù)圈進行報道的是《東方早報》。2011年,《東方早報》主編邱兵在其藝術(shù)?？端囆g(shù)評論》的發(fā)刊詞中,以其特有的感性文風(fēng)歷數(shù)藝術(shù)圈不正風(fēng)氣,在此基礎(chǔ)上做出三點承諾并在文末總結(jié)說:“《藝術(shù)評論》能夠做到這三點,它是可以講點真話,為藝術(shù)作點貢獻(xiàn)的。”[4]由是觀之,《東方早報》將藝術(shù)圈視為亂象叢生的是非之地,寄望于成為藝術(shù)圈的啄木鳥,其心目中的潛在讀者很大程度上是藝術(shù)圈內(nèi)人士。

新聞實踐中,這三種定位可能兼而有之,但三者的區(qū)別仍然顯著,不同的媒體也各有側(cè)重?！皢⒚烧摺钡拿襟w觀是傳者本位的,報道者或多或少將自己視為文化精英、職業(yè)精英,往往強調(diào)以專業(yè)的素養(yǎng)、權(quán)威的信源來引導(dǎo)公眾,啟蒙公眾對當(dāng)代藝術(shù)的理解和感知?！胺?wù)者”的媒體觀是受眾本位的,報道者以對受眾需求的滿足為目標(biāo),在此基礎(chǔ)上提供藝術(shù)相關(guān)信息和解讀,強調(diào)以更大眾的、通俗易懂的內(nèi)容和報道方式來實現(xiàn)對公眾的服務(wù)性。“批評者”較之前兩種定位顯得更復(fù)雜,它有兩個不同維度:其一是作為藝術(shù)系統(tǒng)之外的批評者,對藝術(shù)界的種種現(xiàn)象進行報道、監(jiān)督、反思、批評;其二是作為藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)批評家或者藝術(shù)評論家,在這種情況下,可以視為評論者把藝術(shù)批評從專業(yè)的藝術(shù)媒體上搬到了大眾媒體平臺,價值判斷的內(nèi)核不變,改變的只是諸如措辭、文風(fēng)等表達(dá)方式。

二 當(dāng)代藝術(shù)新聞生產(chǎn)中的新聞選擇:訴諸藝術(shù)價值還是社會價值

媒體的定位和角色意識往往是通過對新聞選擇、新聞價值的判斷體現(xiàn)出來的。呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),就必然意味著選擇,選擇讓哪些展覽、哪些作品、哪些藝術(shù)家呈現(xiàn)在有限的版面上。這種選擇顯而易見地蘊含了新聞價值的判斷。然而,什么是具有新聞價值的藝術(shù),這一問題與什么是具有新聞價值的政治、經(jīng)濟、社會議題完全不同,當(dāng)代藝術(shù)報道并不能僅僅從常規(guī)的新聞選擇和新聞價值要素中獲得規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)。那些適用于常規(guī)新聞的新聞價值標(biāo)準(zhǔn),必然會在實際的藝術(shù)新聞報道操作中產(chǎn)生變異。具體來看,當(dāng)前大眾媒體藝術(shù)報道的新聞價值主要根植于兩個方面。

1.訴諸藝術(shù)價值

新聞價值與藝術(shù)價值同構(gòu)。對公眾而言,藝術(shù)是非必需品,所以并不具備天然的重要性。在新聞生產(chǎn)的過程中,作為常規(guī)新聞價值要素的“重要性”,必然被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)作品或者藝術(shù)展覽的重要性,換言之,以藝術(shù)價值為依托。這是一種“啟蒙者”的視角,帶有精英意識的“啟蒙者”,更容易形成與專業(yè)信源一致(而非與受眾一致)的立場,對新聞的選擇更強調(diào)專業(yè)化——將其視為權(quán)威的藝術(shù)判斷或?qū)W術(shù)標(biāo)準(zhǔn)推向大眾,將被這一部分專業(yè)權(quán)威者所認(rèn)同的好藝術(shù)傳播給大眾。

(1)訴諸藝術(shù)價值的優(yōu)勢

“看不懂”早已是公眾對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個心結(jié)。從2010年葉永青的《畫個鳥》拍出25萬引發(fā)網(wǎng)絡(luò)圍觀,到2014年年末第十屆上海雙年展開幕式次日,“100名志愿者以沉默靜坐的方式,批評這項展覽晦澀難懂”[5]。過去作為宣教的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)和作為審美的傳統(tǒng)藝術(shù)、古典藝術(shù),無論是出于功利目而刻意制造的雅俗共賞性,還是基于文化傳統(tǒng)的積淀和藝術(shù)形式本身帶來的情感共鳴,似乎都理所當(dāng)然地更容易被看懂和接納。當(dāng)代藝術(shù)則不然,觀念上的先鋒性和表現(xiàn)形式上的反傳統(tǒng)都給公眾的理解帶來困難。在藝術(shù)界人士看來,當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)邏輯比直觀的審美判斷要復(fù)雜得多,解讀當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上依賴于對藝術(shù)史的熟稔,“對藝術(shù)品的真正觀看應(yīng)該是一種歷史性的觀看,對觀眾而言,在當(dāng)代藝術(shù)面前‘看不懂’的焦慮恰恰來源于那種非歷史性的觀看”[6]。

就當(dāng)代藝術(shù)界而言,當(dāng)代藝術(shù)的社會介入性應(yīng)為共識,但很多時候大眾對當(dāng)代藝術(shù)根本不買賬。大眾媒介順理成章地成為了藝術(shù)與大眾之間的中介,其報道能夠通過化繁為簡、引人入勝的形式,把專業(yè)的藝術(shù)概念和復(fù)雜的藝術(shù)史表述為公眾更易理解的藝術(shù)觀念。故而,向大眾傳播媒體“借力”在當(dāng)代藝術(shù)界從來是公開的策略。只不過,因為歷史境遇的不同,處于地下時期的當(dāng)代藝術(shù)借力媒體,是為了爭取合法化;而今天已然合法甚至主流化的當(dāng)代藝術(shù)對媒體的借力目的大概要復(fù)雜很多。

就大眾媒介的新聞選擇而言,訴諸藝術(shù)價值的新聞,往往是以具體、深入的方式,呈現(xiàn)展覽現(xiàn)場的作品,對藝術(shù)家進行深度訪談,回顧藝術(shù)家的重要作品(或新近作品),由藝術(shù)家本人或者策展人、藝評家闡釋其創(chuàng)作思想、藝術(shù)價值等,確實為公眾看懂晦澀的當(dāng)代藝術(shù)作品、理解當(dāng)代藝術(shù)家的思想提供了某種助益,在一定程度上現(xiàn)實了“啟蒙者”的啟蒙作用。

(2)訴諸藝術(shù)價值的缺點

問題在于,強調(diào)藝術(shù)價值,首先就要涉及藝術(shù)判斷。當(dāng)代藝術(shù)不過短短幾十年歷史,不可能像傳統(tǒng)藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)那樣有公認(rèn)的標(biāo)尺,藝術(shù)界內(nèi)部也對其眾說紛紜②,1990年代法國還產(chǎn)生了一場持續(xù)6年的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)算不算藝術(shù)的文化論戰(zhàn)。一方面,當(dāng)代藝術(shù)缺乏時間的沉淀淘洗——藝術(shù)價值的有無、藝術(shù)地位的高低由誰賦予、為誰所承認(rèn)尚無定論;另一方面,各種利益關(guān)系影響和塑造了當(dāng)代藝術(shù)的面貌,要從這些影響背后剝離出當(dāng)代藝術(shù)的本來面目,或者說剝離出僅僅屬于藝術(shù)本身的那一部分,幾無可能。正如陳丹青所言:“‘現(xiàn)狀’不能算‘美術(shù)史’。眼下,假如中國真有一個邊界清晰的美術(shù)界,端看你認(rèn)哪份名單、跟哪一路人玩?！盵7]因此,如果要以重要性為取向判斷當(dāng)代藝術(shù)報道的新聞選擇是否合理,我們就不得不進一步追問為什么重要?依據(jù)誰的標(biāo)準(zhǔn)?所謂專業(yè)權(quán)威者又是哪一些人?筆者曾對1999年至2011年《南方周末》如何表述當(dāng)代藝術(shù)報道對象的重要性或代表性做過專門統(tǒng)計,有46.9%的理據(jù)來源于西方的認(rèn)同;同時,在其13年間對當(dāng)代藝術(shù)家所做的個展報道或訪談中,有66%集中于12位藝術(shù)家[8]。對于當(dāng)代藝術(shù)這樣一個混沌的領(lǐng)域而言,具有明晰指向的數(shù)據(jù)統(tǒng)計結(jié)果并不是一件好事,這表明總有什么被凸顯和強化了,也總有什么被遮蔽和弱化了。

“批評者”的第二個維度應(yīng)該說也是訴諸藝術(shù)價值和學(xué)術(shù)判斷的。不同之處在于,“啟蒙者”是以藝術(shù)界主流的認(rèn)同為標(biāo)準(zhǔn),“批評者”則恰恰是挑戰(zhàn)這種主流話語權(quán),或是質(zhì)疑其話語權(quán)本身,或是質(zhì)疑其對藝術(shù)作品或藝術(shù)家的價值判斷。比如《東方早報·藝術(shù)評論》,評論是它的特點,但也因此廣受詬病,從?？司栀浀角∈詹?常處漩渦中心。譽之者稱《東方早報》敢于講真話,敢于挑戰(zhàn)既得利益,敢于揭開藝術(shù)圈秘而不宣的潛規(guī)則;毀之者稱《東方早報》制造輿論、混淆視聽,對其所發(fā)表文章的內(nèi)容把關(guān)不嚴(yán),有失察之責(zé);還有人質(zhì)疑這些觀點的傳播動機到底是公眾利益還是爭奪藝術(shù)場域的話語權(quán)[9]。

這些爭議再次動搖了訴諸藝術(shù)價值的某種虛妄性。藝術(shù)價值和藝術(shù)地位有關(guān),藝術(shù)地位和在藝術(shù)場域的占位有關(guān)。從1980年代起,霍華德·貝克的“藝術(shù)界”概念和布爾迪厄“藝術(shù)場”、“文化資本”概念的相繼提出,就打破了藝術(shù)自律性的神話,使傳統(tǒng)的美學(xué)問題走進社會學(xué)的研究視線。按照貝克的“藝術(shù)界”理論,藝術(shù)作品并非僅僅由藝術(shù)家創(chuàng)造,它是緊緊鑲嵌和不可分割于所謂的“藝術(shù)界”中的,這個“藝術(shù)界”是一個人際網(wǎng)絡(luò),也是一個生產(chǎn)體系,其中的人彼此分工、在“藝術(shù)界”慣例的基礎(chǔ)上展開合作;而一件藝術(shù)作品或一個藝術(shù)家“聲譽”的獲得也并非源自藝術(shù)作品自身的韻味或藝術(shù)家的杰出天賦,它是外在于藝術(shù)作品和藝術(shù)家的,其獲得是批評家、報刊評論人、記者、畫商等彼此協(xié)同、合作參與聲譽生產(chǎn)的結(jié)果[10]34-35。在布爾迪厄那里,藝術(shù)場是一個權(quán)力網(wǎng)絡(luò)和關(guān)系網(wǎng)絡(luò),以文化資本的不平等分布為特征,其內(nèi)部所有行動者相互競爭、博弈以保有或取得優(yōu)于他人的“占位”(position-taking);而文化資本并非單純的知識,它是一種隱蔽的權(quán)力體系,它是可以帶來經(jīng)濟價值增量效應(yīng)的知識[11]93-102。

一方面,大眾傳媒通過對當(dāng)代藝術(shù)的報道參與到原本屬于藝術(shù)家、批評家、策展人、收藏家的藝術(shù)界合作生產(chǎn)中;另一方面,對藝術(shù)的闡釋權(quán)和話語權(quán)成為一種重要資源,業(yè)內(nèi)人士通過在大眾媒體上以專家或者專業(yè)權(quán)威者的身份出現(xiàn),增加了“社會能見度”[12],并通過大眾媒體的廣泛影響力和公信力,將這種闡釋權(quán)和話語權(quán)加以確認(rèn)和放大,在無形中強化了其文化資本。所以,處于網(wǎng)絡(luò)中不同地位的各種藝術(shù)家、批評家、策展人的“占位”競爭就會變得日趨激烈。

2.訴諸社會價值

大眾媒介作為公共性平臺,以社會價值的有無來進行藝術(shù)新聞選擇似乎天經(jīng)地義。在這種取向中,具有新聞價值的藝術(shù),一是那些與更廣泛的政治、經(jīng)濟或社會生活領(lǐng)域產(chǎn)生交集的藝術(shù),二是那些能滿足公眾需求的藝術(shù),既包括對信息需求的滿足,也包括對公眾好奇心和娛樂心態(tài)的滿足。

(1)訴諸社會價值的優(yōu)勢

關(guān)注更為社會化的藝術(shù),實為用一種藝術(shù)社會學(xué)的視野去報道“作為社會現(xiàn)象的藝術(shù)”[13]。前面筆者提到過當(dāng)代藝術(shù)的“社會介入性”,但是這種介入性不僅僅表現(xiàn)為對社會的審視、反思、參與乃至干預(yù)(這是藝術(shù)家或藝術(shù)界希望呈現(xiàn)的面向),實際上“社會介入性”還表現(xiàn)為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域本身被多種力量介入并受其制約。為什么要關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)?媒體人說得中肯:“從‘理想主義的樣板‘到‘消費主義的狂歡’,當(dāng)代藝術(shù)提供了看中國的最好視角,‘藝術(shù)眼’看到的是中國病痛和幸福的根源,以及我們這個時代的‘愛與怕’。”[14]

從這個角度看,當(dāng)代藝術(shù)作為“當(dāng)代的”藝術(shù),不僅具有藝術(shù)的內(nèi)涵,還提供了關(guān)于我們時代與社會的某種表征。一些看似專業(yè)問題或?qū)W術(shù)之爭的背后,可能是資本市場的角力,因而大眾媒體在報道當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域時關(guān)注藝術(shù)市場無可厚非。那些不斷批評大眾傳媒關(guān)注藝術(shù)市場的學(xué)界聲音,那些“今日藝術(shù)在傳媒權(quán)力的壓迫下,日益強調(diào)藝術(shù)的商業(yè)性存在……‘雅’讓位于‘俗’”[15]的擔(dān)憂,顯得有點隔靴搔癢和過于理想主義:把藝術(shù)看得太崇高、太超凡脫俗。當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實已經(jīng)不可能假裝讓藝術(shù)的歸藝術(shù)、市場的歸市場。所以,問題不在于大眾媒體報道了市場,就讓藝術(shù)“變俗”或者成為“商業(yè)性的存在”,我們要反對的是僅僅為了制造震驚,凸顯藝術(shù)品拍賣的驚人價格,這種只能在公眾的“看不懂”與當(dāng)代藝術(shù)之間制造更深的隔閡的現(xiàn)象。

關(guān)注“作為社會現(xiàn)象的藝術(shù)”,很多時候也體現(xiàn)了報道者作為“藝術(shù)系統(tǒng)之外的批評者”(批評者的第一個維度)的角色意識。這方面,《東方早報·藝術(shù)評論》由記者采寫(而非評論部分)的報道可資借鑒,這些報道涉及了藝術(shù)教育反思、藝術(shù)基金制度、國家財政在藝術(shù)領(lǐng)域的撥款、文交所亂象、藝術(shù)品金融化、進口藝術(shù)品稅率和稅收監(jiān)管等方方面面。

實際上,除了藝術(shù)市場之外,藝術(shù)還可以涉及廣泛的社會議題,或者說藝術(shù)系統(tǒng)還會以種種方式與社會其他系統(tǒng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。比如藝術(shù)家張洹的工作室創(chuàng)作制帶來的“署名權(quán)”問題、香灰畫的專利權(quán)問題,這些既關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作方式及作品性質(zhì)的判定,又關(guān)乎具體的法律問題,對法律法規(guī)的相關(guān)漏洞提供了鮮活的案例和緊迫的完善需求。

(2)訴諸社會價值的缺點

滿足公眾需求,看上去是“服務(wù)者”定位的題中之義。我國新聞界通常將趣味性視為五大新聞價值要素之一,西方新聞界還提出反常性、沖突性等要素。我們發(fā)現(xiàn)這些新聞價值要素和滿足公眾需求的冠冕堂皇的理由,在實際新聞報道中常常變異為迎合一部分公眾的惡趣味。這在當(dāng)代藝術(shù)新聞中表現(xiàn)得尤為顯著。藝術(shù)活動或者藝術(shù)現(xiàn)象的反常性、震驚性被很多市場化媒體(尤其是都市報)視為主要新聞價值點,它們熱衷于對以行為藝術(shù)為代表的、突破普通公眾藝術(shù)觀的藝術(shù)作品的展現(xiàn)。這類報道常常被批評為“窺淫癖似的目光”,“在它們的報道中,前衛(wèi)藝術(shù)總與色情、暴力、自虐有關(guān)”[16]。

直到今天,很多大眾媒體依然津津樂道于以身體為媒的藝術(shù)作品帶來的話題性。比如2014年8月中央美院畢業(yè)生周潔的個展“36天”,以鐵絲床裸睡開幕而引起熱議,包括《北京青年報》、《新京報》、《新民晚報》、《南方都市報》在內(nèi)的很多頗有影響力的主流都市報都進行了報道,很難說這些報道是以傳播某種“藝術(shù)價值”或藝術(shù)觀念為訴求的,以身體裸露甚至身體傷害作為行為藝術(shù)的表現(xiàn)方式,早已不是什么新鮮事(這方面內(nèi)容甚至一度成為行為藝術(shù)的標(biāo)簽之一);以“床”作為個體生活的隱喻,也是老套路(比如翠西·艾敏的成名作《我的床》)。從對周潔本人和策展人的采訪來看,似乎都無法表述作品的新思考,也缺乏對其表演內(nèi)涵足以自洽的說明。藝術(shù)評論家劉禮賓認(rèn)為:“周潔作品本身的藝術(shù)邏輯不嚴(yán)密,并沒有完善好,更多是臣服于大眾媒體的興趣點,導(dǎo)致外界只關(guān)注藝術(shù)事件而忽略了藝術(shù)本身,這是對藝術(shù)的傷害?！盵17]應(yīng)該反思到底是什么因素,讓這個展覽從每天數(shù)以百計的展覽中脫穎而出,成為媒體議程,占據(jù)媒體有限的版面和公眾有限的注意力資源。

當(dāng)然,我們很難去探究大眾媒體在報道這類藝術(shù)時的動機,到底是為了以爭議性話題引發(fā)公眾思考或者藝術(shù)界的反思,還是為了制造噱頭、爭奪眼球或者迎合某種低俗趣味?媒介的傳播動機和傳播效果之間。也并不存在簡單的對應(yīng)關(guān)系。公眾面對這類新聞,到底是激發(fā)了關(guān)于藝術(shù)的思考,還是僅僅滿足了娛樂心理和窺視欲?站在媒體的角度,也很難判斷一個藝術(shù)行為或者藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機是表達(dá)藝術(shù)觀念,還是為了獲得媒體傳播而制造的藝術(shù)事件?為了媒體傳播制造出來的藝術(shù)事件,是否一定沒有報道的價值,還是要將某種意義上的光怪陸離認(rèn)同為當(dāng)代藝術(shù)的一部分?這些問題之所以難以回答,是因為它們根植于當(dāng)代藝術(shù)本身的多義性、媒體的生存壓力和市場策略,同時也根植于深層的社會文化心理和復(fù)雜的人性。

三 當(dāng)代藝術(shù)新聞生產(chǎn)中的實踐模式:呈現(xiàn)事實還是提供觀點——基于兩個大眾媒體個案的分析

無論是媒體的角色定位還是新聞價值取向,最終都要通過具體的新聞操作手法來實現(xiàn)?！赌戏街苣の幕妗泛汀稏|方早報·藝術(shù)評論》是在當(dāng)代藝術(shù)報道領(lǐng)域最有影響力的大眾媒體③,筆者將以二者為對象,從三個維度來考察它們所代表的當(dāng)代藝術(shù)新聞報道中兩種完全不同的實踐模式:呈現(xiàn)事實和提供觀點。

首先,從報道體裁上看,《南方周末》體裁相對單一,以藝術(shù)家特寫、深度訪談或者展覽現(xiàn)場報道為主,一般而言,報道之間相對獨立,彼此關(guān)聯(lián)度弱;《東方早報》體裁多樣,兼顧評論、專題策劃和國外藝術(shù)新聞編譯等,調(diào)查性報道是其重要特色。《東方早報》的藝術(shù)評論不同于專業(yè)藝術(shù)媒體上的藝術(shù)批評,具有很強的時效性和事件針對性,帶有時評的性質(zhì)。

其次,從寫作主體上看,由于《南方周末》以狹義上的新聞為主體,所以寫作者基本都是報社自己的采編團隊,較為穩(wěn)定,偶爾有“特約撰稿”;《東方早報·藝術(shù)評論》只有每期“專稿”(通常有4-7版,《藝術(shù)評論》每期共20版)由該刊記者采寫,其他所有欄目(通常超過10版)都依靠讀者來稿(包括約稿)④,當(dāng)然,大部分稿件的來源并非普通讀者,而是藝術(shù)界相關(guān)人士。

最后,從寫作手法上來看,《南方周末》較常采用“華爾街日報體”寫法,重講故事的技巧,深入現(xiàn)場挖掘感性化細(xì)節(jié),多用直接引語作為主標(biāo)題或插題;《東方早報·藝術(shù)評論》的報道以“倒金字塔寫法”居多,重挖掘背景、分析成因、提供解讀,評論觀點鮮明,文字具有煽動性。

提供觀點這種新聞生產(chǎn)模式的主觀性自不待言,爭議也很大。不過,筆者認(rèn)為,只要能兼顧爭議雙方的發(fā)言權(quán),把大眾媒體作為一個交鋒平臺而不是某一方的傳聲筒,媒體就應(yīng)該免責(zé)。至于呈現(xiàn)事實,筆者倒是想贅言幾句。呈現(xiàn)事實是新聞報道的訴求和本能,也是新聞專業(yè)主義對于新聞職業(yè)的基本要求。在一般人看來,似乎媒體只要對事實進行了客觀報道,就盡到了媒體責(zé)任。個別事實和個體的深入刻畫很容易帶來現(xiàn)場感、真實感,但是它只能代表敘述技巧或者寫作策略的高超。西方新聞界有句老話:事實是新聞記者的慣用伎倆[18]51。一方面,大部分讀者對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知相當(dāng)有限,因此藝術(shù)新聞報道除了報道事實還需呈現(xiàn)意義,提供語境。比如那臺著名的制造糞便的機器“克婁阿卡”,公眾最關(guān)心的并不是它如何運作、如何造糞,而是到底為什么它能被視為藝術(shù)、放在藝術(shù)館展出,它生成的糞便為什么可以藝術(shù)品的身份出售?遺憾的是,《南方周末》告知了我們它的存在,甚至非常詳細(xì)地描述了它的工作原理[19];但是,公眾的困惑分毫未減,報道看似深入,實則未能提供任何思考的切入點。不僅僅是“克婁阿卡”,曼佐尼的“藝術(shù)家之屎”、加西奧羅斯基的糞便“餡餅”,對這些“糞便藝術(shù)”到底應(yīng)當(dāng)作何理解?另一方面,當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)過于復(fù)雜,用客觀報道的標(biāo)準(zhǔn)一刀切,從傳播效果的角度看,只會讓讀者云里霧里。當(dāng)代藝術(shù)所面臨的問題和提出的問題并不局限于專業(yè)領(lǐng)域或藝術(shù)世界內(nèi)部,更何況,事實與價值須臾不可分離,客觀報道所表明的現(xiàn)實判斷必然包含著價值判斷,記者所謂的超然最終在實踐中不可能徹底排除價值或避開價值暗示。

此外,當(dāng)代藝術(shù)作為一個專業(yè)化領(lǐng)域,記者對信源的依賴性很大。當(dāng)記者需要尋求專家意見的時候,往往依賴的是某些特定的、熟悉的專家(即常規(guī)信源),這使得報道很容易形成一個較為固定的知情者地圖。也就是說,某些常規(guī)信源(專家)會成為地圖上更為重要的坐標(biāo)而被記者過于頻繁的征引,擁有了更大的話語權(quán),那些不在主干道上的信源因為缺乏坐標(biāo)性而被忽略。其后果,正如麥庫姆斯所說的:“如果媒介僅僅傳遞其他個人或機構(gòu)的議程的話,就不應(yīng)該叫做議程設(shè)置,而應(yīng)叫‘放大’或‘合法化’議程?！盵20]96這導(dǎo)致與某些特定藝術(shù)群體形成價值同構(gòu)而失去媒體的獨立性。

四 大眾媒體當(dāng)代藝術(shù)報道的核心:強化公共性

藝術(shù)新聞報道的問題在大部分情況下不是真假問題,因此新聞專業(yè)主義的理念和操作方法并不能有效解決大眾傳媒在當(dāng)代藝術(shù)報道中面臨的困境。那么,如何調(diào)整媒體的角度和位置?如何在闡釋與評論、大眾與專業(yè)、市場與學(xué)術(shù)中找到恰當(dāng)?shù)穆潼c呢?

曾有論者指出,藝術(shù)報道應(yīng)該有這樣幾個標(biāo)準(zhǔn):堅守藝術(shù)理想、廓清藝術(shù)迷霧;保持專業(yè)的藝術(shù)水準(zhǔn);進行正確的輿論引導(dǎo)、提高大眾藝術(shù)素養(yǎng)、滿足大眾平民化的藝術(shù)審美需求、增進大眾與藝術(shù)的聯(lián)系[21]。這些標(biāo)準(zhǔn)看上去言之有理,但是具體到新聞生產(chǎn)的操作中,我們不得不追問:到底什么是藝術(shù)理想?一個不可能達(dá)成共識的事物能成為標(biāo)準(zhǔn)嗎?“藝術(shù)的迷霧”到底指的是內(nèi)在于藝術(shù)作品的主題、形式、語言上的晦澀,還是藝術(shù)之外那些對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)運作產(chǎn)生影響的看不見的環(huán)境?所謂專業(yè)的藝術(shù)水準(zhǔn)是以全國美展為標(biāo)尺,還是以卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展為標(biāo)尺?

也許,只有接受一個多元混沌或曰分裂對立的藝術(shù)現(xiàn)狀,放棄傳統(tǒng)的本質(zhì)主義訴求,才有可能呈現(xiàn)一個相對符合現(xiàn)實的當(dāng)代藝術(shù)。所有尋求當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)的努力都是徒勞,正因為如此,當(dāng)代藝術(shù)這個概念才被藝術(shù)界人士解讀得四分五裂;而所有試圖把某種個人之見形容為當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)的企圖,都可能發(fā)展成為學(xué)術(shù)和藝術(shù)態(tài)度上的不寬容,每個藝術(shù)評論者的個人背景、視角眼界、寫作風(fēng)格都不同,無論從市場信息的角度還是從藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)史的角度來思考,都僅僅代表其個人的觀點。在進行當(dāng)代藝術(shù)報道時,很難以應(yīng)然性標(biāo)準(zhǔn)來判斷是強調(diào)藝術(shù)價值、從藝術(shù)本身出發(fā)更好,還是側(cè)重從讀者需求的角度來進行藝術(shù)知識普及或藝術(shù)投資分析更好。而且,無論是學(xué)術(shù)定位還是市場定位,都缺失了大眾媒體的一個重要面向——公共性。

對大眾媒體的當(dāng)代藝術(shù)報道而言,最緊要的是強化自己的公共性,搭建一個公共交流的平臺,促進藝術(shù)界內(nèi)部、藝術(shù)界與大眾、藝術(shù)界與其他領(lǐng)域其他學(xué)科的對話。除此之外,大眾媒體可以嘗試在客觀報道的基礎(chǔ)上,增加解釋性報道和調(diào)查性報道,為公眾增加一個藝術(shù)系統(tǒng)之外的第三人視角的參考。比如《東方早報》2012年做了一系列非常有影響的調(diào)查報道,以記者陸斯嘉所做的藝術(shù)品“查稅門”調(diào)查為代表[22-24]。觸及當(dāng)代藝術(shù)圈極為敏感的避稅潛規(guī)則,一時間各大報刊競相轉(zhuǎn)載,進口藝術(shù)品稅率、稅收監(jiān)管、藝術(shù)品金融市場的管理等問題成為熱門話題。藝術(shù)市場混亂、缺乏監(jiān)管、各種機制不健全是眾所周知的事實,因此關(guān)注藝術(shù)品市場的風(fēng)險和問題(而不僅僅是價格)、探討藝術(shù)品市場體系的建設(shè),顯然是具有公共價值的。

在一個信息資源如此豐富且易得的時代,大眾媒體在信息發(fā)布的及時性、闡釋的專業(yè)性上無法比肩藝術(shù)界人士的博客或者微博,公眾了解當(dāng)代藝術(shù)的途徑越來越多,藝術(shù)界人士的自媒體化,使得關(guān)于展覽信息、作品解讀等方面的內(nèi)容都更易獲取,主流大眾媒體要能真正產(chǎn)生影響力,嚴(yán)肅寫作要能與其他新媒體渠道競爭讀者,優(yōu)勢并不在于信息的迅捷和豐富,而在于以局外觀察者的身份對信息進行整合和深度分析。

注釋:

①北京《京華時報》主辦《藝術(shù)品投資》周刊(2012年創(chuàng)刊)、《新京報》主辦《新藝術(shù)》特刊(2013年創(chuàng)刊),上?！稏|方早報》主辦《藝術(shù)評論》周刊(2011年創(chuàng)刊),廣州《信息時報》主辦《藝術(shù)周刊》(2013年年末由原“藝術(shù)版”改版而來),其他地區(qū)還有《重慶晨報》主辦《藝術(shù)周刊》(2012年創(chuàng)刊,2015年起更名《藝文志》)、《華商報》主辦《藝術(shù)周刊》(2012年創(chuàng)刊)、《江南都市報》主辦《藝術(shù)與市場》周刊(2012年創(chuàng)刊)等等,不一而足。

②大量論文和專著就如何界定“當(dāng)代藝術(shù)”進行了探索,這也可以從側(cè)面說明這個概念以及這個領(lǐng)域是如何的混沌。其中,比較有代表性的是漢斯·貝爾廷、阿瑟·丹托等人的研究。此外,國內(nèi)學(xué)者也對此展開了很多討論,除了各種中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史都要涉及之外,邱志杰、易英、呂澎、王瑞廷等都對當(dāng)代藝術(shù)做出了各自的說明(參見:邱志杰《區(qū)分描述性概念和分期概念——中西語境中的“當(dāng)代藝術(shù)”的概念考察》、易英《20世紀(jì)90年代藝術(shù):理論的回顧》、呂澎《我們今天不能問“什么是藝術(shù)”》、王瑞廷《什么是中國當(dāng)代藝術(shù)?》、沈偉《“當(dāng)代藝術(shù)”在當(dāng)代中國的含義》、王南溟《作為藝術(shù)史概念的“當(dāng)代藝術(shù)”》等)。

③影響力很難量化,但是轉(zhuǎn)載率可以作為一個指標(biāo)。筆者多次嘗試以不同的藝術(shù)展覽和藝術(shù)新聞事件在四大門戶網(wǎng)站和雅昌藝術(shù)網(wǎng)、99藝術(shù)網(wǎng)等專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)站進行搜索,發(fā)現(xiàn)四大門戶網(wǎng)站對這兩家紙媒的當(dāng)代藝術(shù)報道抓取率幾乎是100%,遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他媒體藝術(shù)新聞的轉(zhuǎn)載率。《新京報·新藝術(shù)》特刊的轉(zhuǎn)載率也很高,但是它僅僅開辦1年后就?？?且已出13期的稿件質(zhì)量良莠不齊。

④約稿大部分刊登在“專欄”和“三版”中。《東方早報·藝術(shù)評論》有自己的特約撰稿人,包括顧問委員會的何懷碩、許江等人以及被反對者稱為“四人幫”(石建邦、朱其、江因風(fēng)、聞松)的四位作者,其他特約撰稿人身份無法確定。但是據(jù)筆者統(tǒng)計,《東方早報·藝術(shù)評論》的作者非常多,并不局限于受到爭議的幾位特約撰稿人。

[1]陳陽.新聞專業(yè)主義在當(dāng)下中國的兩種表現(xiàn)形態(tài)之比較——以《南方周末》和《財經(jīng)》為個案[J].國際新聞界,2008,(8):65-69.

[2]《國家藝術(shù)雜志》“創(chuàng)刊語”[N].新民晚報,2004-05-22(33).

[3]《新京報·新藝術(shù)》“發(fā)刊詞”[N].新京報,2013-05-08(C特2).

[4]邱兵.三個承諾辦好《藝術(shù)評論》[N].東方早報,2011-10-17(A1).

[5]樂夢融.用行為藝術(shù)批評當(dāng)代藝術(shù)——上海雙年展中的晦澀難懂引發(fā)爭議[N].新民晚報,2014-12-06(A13).

[6]黃專.面對當(dāng)代藝術(shù),最重要的是觀看自由[N].文匯報,2014-09-13(8).

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[8]譚小荷.論中國當(dāng)代藝術(shù)的媒介形象的建構(gòu)——以《南方周末》為中心的考察[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2013, (2):163-171.

[9]《看藝術(shù)》編輯部.藝術(shù)江湖之亂戰(zhàn)上海灘——藝術(shù)圈為何謾罵不斷[EB/OL].(2012-09-04)[2015-08-12].http://blog.sina. com.cn/s/blog_75d471f501019vg1.html.

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[22]陸斯嘉.進口藝術(shù)品“查稅門”調(diào)查[N].東方早報,2012-04-23(C12-13).

[23]陸斯嘉.藝術(shù)品“查稅門”升級,大佬紛傳被拘[N].東方早報,2012-05-21(C4).

[24]陸斯嘉.“查稅門”多米諾:被拘者增加,海關(guān)將回應(yīng)[N].東方早報,2012-05-28(C10-11).

[責(zé)任編輯:蘇雪梅]

G206;J05

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1000-5315(2016)03-0080-07

2016-02-22

本文系中央高校博士基金項目(13SZYBS22)成果。

譚小荷(1983—),女,四川成都人,西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教師。