楊羽裳

（香港理工

大學 紡織與制衣學系， 香港 999077）

論時裝與藝術(shù)的跨界融合

楊羽裳

（香港理工

大學 紡織與制衣學系， 香港 999077）

時裝與藝術(shù)跨界融合不但具有必要性，而且具備可能性。時裝與繪畫、影視等藝術(shù)門類跨界融合具有不同形式與特點。但跨界融合不能模糊時裝自身的定位，未來的時裝設計師應該加強學習與實踐，努力提高自身的藝術(shù)素質(zhì)，才能提升時裝設計的整體內(nèi)涵。

跨界；融合；時裝；藝術(shù)

藝術(shù)史表明，各個藝術(shù)門類之間既有本質(zhì)不同，也有相通之處，因此彼此之間跨界融合的現(xiàn)象并不少見?，F(xiàn)代生活中，時裝已經(jīng)超越了傳統(tǒng)服裝的遮體避寒防護等實用功能，成為現(xiàn)代人追求精神生活品質(zhì)、展示個性與審美趣味的重要媒介。

為進一步探討藝術(shù)與時裝的跨界融合，本文將在文獻統(tǒng)計的基礎上，首先考察藝術(shù)與時裝跨界融合的不同觀點，分析二者跨界融合的必然性與可能性。然后討論時裝與繪畫、影視等藝術(shù)門類跨界融合的主要形式與特點。最后提出時裝與藝術(shù)跨界融合為時裝設計帶來的幾點啟示。

一、時裝與藝術(shù)跨界融合的必要性與可能性

（一）時裝與藝術(shù)跨界融合的必然性

時裝與藝術(shù)的跨界融合不是某個設計師或藝術(shù)家異想天開、刻意為之的，是人類實踐活動的基本屬性決定的。

與動物相比，人類生產(chǎn)活動的基本特性就是不僅僅只為滿足物質(zhì)需要，同時還為了滿足更高層次的精神需要。馬克思曾說：“誠然，動物也生產(chǎn)。它也為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，……動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時才進行真正的生產(chǎn)……動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造。［1］”

這里所說的第一個“尺度”——種的尺度，指的是客觀事物本身的規(guī)律性，即事物的真。這種規(guī)律性是人們認識世界、改造世界、創(chuàng)造世界的前提，必須尊重它、認識它、掌握利用它，不能隨心所欲地擺弄它，對從事生產(chǎn)的人形成一定的制約性。因此人們設計生產(chǎn)時裝時，就必須充分認識與了解紡織材料的物理屬性與化學屬性，尊重著裝者的年齡、性別、身高、體型等生理條件，科學合理地加以利用。

第二個“尺度”——內(nèi)在的尺度，指的則是人的尺度，即人類總是自覺不自覺地將自身的主觀愿望、目的與審美趣味滲透到客觀對象的生產(chǎn)活動中。只有這樣的生產(chǎn)活動才能體現(xiàn)人的主觀能動性與創(chuàng)造性，將人與動物區(qū)別開來。在現(xiàn)代社會，人們更是自覺地“按照美的規(guī)律”來設計生產(chǎn)時裝。顧客購買時裝，在很多情況下并非出于季節(jié)更替等客觀因素，而是由于追求時尚、展現(xiàn)自我等審美因素。用中國傳統(tǒng)的藝術(shù)標準來看，就是應做到盡善盡美，既要符合實際用途，又要符合審美需要。

藝術(shù)是審美的集中體現(xiàn)。藝術(shù)跨界到時裝設計中去，給時裝設計與消費帶來了無限生機，是現(xiàn)代時裝藝術(shù)的一大趨勢。另一方面，時裝本身也以自己的方式影響藝術(shù)，促使其實用功能日趨弱化，藝術(shù)審美功能突顯，甚至有的現(xiàn)代時裝本身就成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分。

其實，不光是時裝領(lǐng)域，現(xiàn)代生活的其他領(lǐng)域也離不開藝術(shù)的熏陶與洗禮。人們在基本物質(zhì)需求滿足的基礎上，必然產(chǎn)生更高層次的精神需求，而藝術(shù)審美元素的注入，極大地滿足了這種精神需求。因此，藝術(shù)向時裝等社會生活各方面擴散，形成一種泛藝術(shù)化的趨勢，不是偶然的，而是創(chuàng)造者與消費者共同的審美追求導致的。對于現(xiàn)代時裝自身的發(fā)展來說，“在不可逆轉(zhuǎn)的成衣化趨勢下，現(xiàn)代時裝正在喪失其一開始的那種真正的藝術(shù)追求， 而被純粹地淪為一種商業(yè)傀儡”［2］，因此更需要源源不斷的藝術(shù)滋養(yǎng)。

（二）時裝與藝術(shù)跨界融合的可能性

時裝與藝術(shù)的跨界融合之所以可能，一個重要原因是20世紀現(xiàn)代藝術(shù)觀念本身發(fā)生了深刻的分裂：一方面，少數(shù)藝術(shù)或藝術(shù)家走向先鋒而變得極端，拒人于千里之外，當然最終也孤立了藝術(shù)，變得有點孤芳自賞的味道；另一種方面，也有大量的藝術(shù)或藝術(shù)家主動調(diào)整姿態(tài)，向下走，接地氣，藝術(shù)的下行趨勢正好與時裝業(yè)往藝術(shù)方向提升的趨勢一拍即合，這使得時裝與藝術(shù)攜手成為可能。

二者跨界融合之所以可能，另一個原因是時裝的設計元素與產(chǎn)品存在樣式、傳播樣式等，與繪畫、建筑、影視等藝術(shù)門類比較接近，跨界融合不存在硬性的障礙。

人類的藝術(shù)門類很多，它們都不同程度地與現(xiàn)代時裝保持聯(lián)系。按照一般分類，傳統(tǒng)藝術(shù)主要有繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、音樂、文學等六大門類，戲劇、電影、電視三類則被稱為綜合藝術(shù)。在九種藝術(shù)門類中，除了音樂與文學，其他七種藝術(shù)都訴諸受眾的視覺器官，屬于典型的視覺藝術(shù)，只不過繪畫、雕塑、建筑的呈現(xiàn)方式是靜態(tài)的，舞蹈、戲劇、電影、電視的呈現(xiàn)方式則是動態(tài)的?，F(xiàn)代時裝與繪畫、雕塑、舞蹈等三種藝術(shù)門類一樣，通過點、線、面、色的排列組合，創(chuàng)造一個有意味的形式或形象，在這個意義上，一件時裝就是一件藝術(shù)品。二者塑造形象的方式比較相似，受眾接受方式也相似，藝術(shù)思潮、藝術(shù)元素、藝術(shù)方法等跨界到時裝領(lǐng)域也就順理成章了。舞蹈、戲劇、電影、電視等四種藝術(shù)則不僅自身包含時裝元素在內(nèi)，而且還是時裝的動態(tài)展示平臺與傳播媒介，因此與時裝的關(guān)系尤為密切，跨界自然沒有障礙。

音樂與文學分別以聲音和語言/文字為塑造藝術(shù)形象的手段，訴諸受眾的聽覺，表面上看起來與時裝關(guān)聯(lián)度不高。但現(xiàn)代時裝的發(fā)展繁榮表明，時裝與音樂、文學的關(guān)系雖不如七種視覺藝術(shù)那么密切，但彼此的聯(lián)系也不是可有可無的。比如時裝模特訓練及走T臺都離不開音樂，不同主題與風格的時裝系列需要匹配相應的音樂；許多演唱會、MTV幾乎也可以說是一場場時裝秀。文學是人學，以人為中心展開情節(jié)、塑造形象，對人物服飾的描繪就成了重要的表現(xiàn)手法；另一方面，許多設計師也樂于從文學名著中尋找設計靈感，對此，后文有詳述。

在九大藝術(shù)門類中，從設計角度看，與時裝關(guān)系最密切的當屬繪畫，因此，在時裝院校的專業(yè)課程中往往少不了“時裝畫”。而從傳播角度看，影視與時裝的關(guān)系則更為密切，因此影視成了時裝產(chǎn)業(yè)的重要平臺，優(yōu)秀的影視劇往往立即引發(fā)時裝潮流，影視創(chuàng)作流程中服裝設計是一個獨立的環(huán)節(jié)，并且在影視作品評比中設有獨立的獎項，例如電影奧斯卡獎、電視艾美獎都設有專門的服裝設計獎。

二、時裝與藝術(shù)跨界融合的主要形式與特點

由于時裝與繪畫、影視聯(lián)系更為密切，因此我們不妨以時裝與這二者的跨界融合為重點，探討其主要形式與特點。

（一）時裝與繪畫的跨界融合

1.將繪畫觀念融入時裝

繪畫觀念中，較早對時裝產(chǎn)生較大影響的當屬超現(xiàn)實主義。艾爾薩·夏帕瑞麗創(chuàng)造的超現(xiàn)實主義時裝就深受畫家達利的影響。她的時裝作品總是不拘一格、大膽幽默，充滿冒險精神，制造了時裝史上的無數(shù)經(jīng)典。她的設計是與繪畫觀念相結(jié)合的成功典范。

立體主義、野獸派繪畫對時裝設計大師伊夫·圣洛朗（Yves Saint Laurent）的影響非同一般。圣洛朗本身就很喜歡繪畫，他曾說：“藝術(shù)始終是我設計的核心”［3］。因此，他發(fā)布了很多直接以畫家或繪畫流派命名的時裝系列，例如1965—1966年的蒙德里安系列女裝和波普系列女裝、1979—1980年的畢加索系列時裝等。

解構(gòu)主義藝術(shù)思潮也給服裝設計師們很大的啟發(fā)。解構(gòu)主義表面上看是一種懷疑一切、否定一切的破壞性力量，但是另一方面，解構(gòu)主義也的確為后來者擺脫對傳統(tǒng)的依賴，從而開辟新的發(fā)展道路提供了可能性。在時裝設計中，如果應用得當，解構(gòu)主義的觀念完全可以轉(zhuǎn)化為新的建構(gòu)與創(chuàng)新的動力。例如，20世紀70年代開始闖入巴黎的三位日本設計師三宅一生、川久保玲和山本耀司，依托日本獨特的東方文化底蘊，以解構(gòu)者的姿態(tài)向處于壓倒性地位的西方設計發(fā)起挑戰(zhàn)，最終確立了在國際時裝界的地位。比如三宅一生設計的“一塊布”作品，很少運用開剪，幾乎沒有省道，這種無設計的設計風格對以女性人體部位曲線為中心的設計構(gòu)成了顛覆性的挑戰(zhàn)。

2.將繪畫元素融入時裝

第一，幾何紋樣

將繪畫藝術(shù)的幾何紋樣融入時裝設計是20世紀后半葉最為常見的做法，YSL的經(jīng)典“蒙德里安裙”（Mondrian Dress）就是一個成功案例。

蒙德里安裙是法國時裝界的著名設計師伊夫·圣洛朗在1965年推出的女士系列短裙，該系列借鑒了抽象派畫家蒙德里安的風格，將藍、白、紅、黃幾種色塊用簡潔的幾何線條加以分割，繪畫元素本身看似簡單，但經(jīng)過精心編排，裝飾性絲毫不輸鋪張紛繁的設計方法，達到了格外引人注目的出奇效果，極富形式感，對后世產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。

第二，色彩構(gòu)成

將繪畫藝術(shù)的色彩處理方法吸收到時裝設計中，也是一種較為典型的做法。來自英國的服裝品牌Basso & Brooke，在2012秋冬成衣中就大膽借鑒俄國抽象主義畫家瓦西里·康定斯基的創(chuàng)作理念，用幾何狀的色彩構(gòu)成來向畫家致敬。Christopher Brooke和Bruno Basso都是中央圣馬丁的印染專家，善于把抽象的幾何符號與鮮明的色彩自由地結(jié)合起來，表達人物內(nèi)心的感覺和情緒。充滿幻想與神秘色彩，不為現(xiàn)實元素所羈絆的風格，更容易打動人心，在彰顯自我、追求自由的21世紀網(wǎng)生代消費者中引起共鳴。Christopher Brooke本身就是插畫家兼設計師雙重身份，跨界不再需要克服什么障礙，而是一種順其自然的選擇［4］。

3.將繪畫作品直接植入時裝

直接把畫家的作品印在時裝上，是一種更徹底的拿來主義做法。這種跨界不但豐富了時裝的藝術(shù)內(nèi)涵，而且也讓畫家的作品走出傳統(tǒng)的美術(shù)館，借助時裝，走上街頭，成為隨處供人欣賞的對象，無形中擴大了畫家的影響力。例如英國“朋克教母”Vivienne Westwood就曾把馬蒂斯的繪畫作品完整地搬到自己的服裝上。無獨有偶，2010年在北京藝術(shù)圣地“ 798 ”的尤倫斯藝術(shù)中心舉辦了一場時裝秀，參加者并非一般意義上的時裝設計師，而是20多位地地道道的藝術(shù)家。組織者向小麗本人是家居設計師，其丈夫是畫家蒼鑫，他們將身價過千萬的畫家們的作品移植到時裝中。向小麗認為藝術(shù)不能只供人瞻仰，時裝與藝術(shù)沒有不可逾越的界限，應該促進二者的融合，把藝術(shù)融入時裝、把T臺變成藝術(shù)空間，讓陽春白雪走進時裝，走進生活，取得一種雙贏的結(jié)果［5］。

（二）時裝與影視藝術(shù)的跨界融合

電影與電視不僅本身形成了獨立的藝術(shù)樣式，而且成為其他傳統(tǒng)藝術(shù)的重要展示平臺與傳播媒介。20世紀至今，影視藝術(shù)以其巨大的影響力和傳播力，對推動其他藝術(shù)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。就時裝與影視藝術(shù)的關(guān)系而言，更是如此。

1.通過時裝傳達特定審美觀念和社會觀念

在電影中，服裝是角色最直觀的外在特征，往往向觀眾傳達先入為主的審美觀或社會觀念，從而達到深化影片主題的目的。最普遍的方式是通過明星演員扮演角色的著裝來實現(xiàn)。電影《廬山戀》中，演員張瑜揚飾演的女主角在影片中一共換了43套衣服，幾乎每一場戲都要換衣服，其中還第一次出現(xiàn)泳裝，在全國觀眾中引起巨大的轟動和模仿的熱潮，在全國一片“灰螞蟻”的年代，這種藝術(shù)虛構(gòu)極大地滿足了改革開放初期的人們追求服裝色彩與樣式多樣化的審美渴求。當然，電影對女主角的服裝設計是在尊重劇情與影片主題的基礎上進行的，符合女主角前國民黨高官、美籍華人的身份，對塑造人物形象、表達情感、烘托主題起到了不可或缺的作用，時裝已經(jīng)成為影片的重要組成部分和塑造形象的手段之一。

2.通過時裝樣式的細節(jié)變化塑造人物形象

在許多電影中，時裝已經(jīng)成為塑造人物形象的重要手段。在這種情況下，時裝作為影片的內(nèi)在構(gòu)成要素，與影片整體的情節(jié)安排、場景設置、人物塑造、主題表達等密不可分，時裝已經(jīng)實現(xiàn)了與電影藝術(shù)的深度融合。

電影《花樣年華》中張曼玉扮演的女主角蘇麗珍換了20多套旗袍，鮮明的色彩差異很好地渲染了故事氣氛，隱喻了兩人復雜而隱秘的情感世界。在瑣碎的日常生活場景中，蘇麗珍所穿旗袍以白色、黑色、藍色為主，與環(huán)境的灰暗協(xié)調(diào)一致，暗示了她內(nèi)心的孤獨和落寞。而當她與周慕云產(chǎn)生了愛情的時候，旗袍則以熱情的紅色及溫暖愉快的黃色為主。最后當她下定決心要與周慕云在一起的時候，導演則選擇了綠色，象征著生機與活力。旗袍在影片中已經(jīng)成為塑造女主角性格、隱喻人物關(guān)系、烘托場景氛圍的主要手段之一。

3.特定時裝品牌在影視劇中的廣告植入

將特定時裝品牌直接進行廣告植入，觀眾在故事情節(jié)的演繹中不知不覺地增強了對時裝品牌的認知與接受度，效果要比傳統(tǒng)的廣告好得多。

郭敬明導演的電影《小時代》系列雖然在主流評論界的口碑并不是很好，但票房表現(xiàn)卻很好，其中眾多的服飾品牌成功的廣告植入令人驚嘆。據(jù)報道統(tǒng)計，光《小時代3》中的品牌就超過了80種，其中服飾化妝品類超過一半，以路易·威登、古奇、阿瑪尼等奢侈品為主。另據(jù)片方透露，《小時代3》中的服裝數(shù)量相對前兩部已經(jīng)翻倍，達到7000多件，而且每件都大有來頭，且價值不菲。郭采潔飾演的顧里穿起了芬迪的秀場壓軸款［6］。而2013年電影《了不起的蓋茨比》也在懷舊中闡釋了眾多時尚品牌高貴豪華的內(nèi)涵。

4.開辦時裝類專業(yè)電視頻道或電視欄目

電視相對于電影而言，與人們的日常生活更加貼近，因此從電視上獲取時裝信息就是一個很好的選擇。這為時裝與電視結(jié)緣奠定了基礎。時裝跨界到電視領(lǐng)域，主要有開辦時尚專業(yè)電視臺或開辦時裝類電視專題節(jié)目等方式。

1997年成立的法國時尚電視臺就是一個著名的時尚類專業(yè)電視臺，覆蓋全球一百多個國家和地區(qū)，每天24小時不間斷播出各類時尚節(jié)目，傳播巴黎、倫敦、東京等地時裝周最新流行信息，世界各地的時裝發(fā)布會都以能在該臺播出為榮。2004年，國內(nèi)首次出現(xiàn)了江蘇靚妝頻道這樣的時裝、美容類專業(yè)頻道，不但播出國內(nèi)各大時裝周信息，而且也與世界主要的時尚類電視臺結(jié)成聯(lián)盟，分享各自的信息資源［7］。

時裝與電視跨界結(jié)盟的更普遍的形式是各類時裝類電視欄目。其中又可分為生活服務類真人秀與專業(yè)競技類真人秀兩種。2011年1月，中央電視臺財經(jīng)頻道推出了《購時尚》欄目，欄目定位是“時尚重塑自我、自信改變?nèi)松保蓵r裝設計師、彩妝師與心理咨詢專家組成嘉賓團隊，專門為那些對形象不自信的普通人重塑形象，重拾信心，核心環(huán)節(jié)就是穿著打扮的前后對比、診斷與改變。欄目圍繞時尚話題，把專業(yè)人士與普通人緊密結(jié)合起來，既專業(yè)又親切，較好地傳播了時尚觀念，提高人們的自我信心。東方衛(wèi)視于2014年8月推出的《女神的新衣》（現(xiàn)更名為《我的新衣》）則屬于大型競技類時裝欄目，欄目的主要環(huán)節(jié)是：24小時制衣——T臺秀——競拍等三個主要板塊，不同的設計師每期為女神級明星量身定做系列時裝，爭奪幾大嘉賓買主的訂單。節(jié)目緊張刺激，生動有趣，又能引導觀眾的時尚需求，收視率非常高，社會反響好，網(wǎng)上同款服裝的銷售情況也非常不錯，經(jīng)濟效益與社會效益雙豐收。

三、結(jié)論

（一）時裝與藝術(shù)的跨界融合才能共贏

在時裝與藝術(shù)的關(guān)系上，時裝是一種實用藝術(shù)，需要不斷提升和豐富藝術(shù)內(nèi)涵；而藝術(shù)也應借助時裝業(yè)擴大自己的影響力，不能孤芳自賞，脫離現(xiàn)實。我們應該摒棄那種厚此薄彼的門戶之見，唯有如此，才能提高時裝的藝術(shù)內(nèi)涵，同時也擴大藝術(shù)家的知名度，讓藝術(shù)更加接地氣，二者相得益彰，合作共贏。《VOGUE服飾與美容》主編張宇表示，時裝與藝術(shù)合作，固然不能完全排除宣傳的因素，但從國際時裝界來看，和藝術(shù)家合作的時裝設計師本身已經(jīng)名聲在外了，他們只是兩個不同行當?shù)娜?，談不上高攀和低就，而且很多藝術(shù)家其實也很希望跟時裝設計師合作，因為很多藝術(shù)家本身就不為大眾所熟悉［8］。

（二）時裝與藝術(shù)的跨界融合應明晰自身定位

雖然時裝與藝術(shù)跨界融合是大勢所趨，但跨界融合的前提是要明確自身定位，不能迷失自身。時裝設計師與各類藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然有相通之處，但他們從事的畢竟是不同的行業(yè)，區(qū)別主要有兩點：第一，藝術(shù)家的創(chuàng)作更具主體性、個體性、內(nèi)在性，自由度更高。設計師則更多受制于人體工程學、紡織材料學、市場經(jīng)濟學等各種客觀因素，設計工作當然具有藝術(shù)創(chuàng)作的自由，但這種自由畢竟是“帶著鐐銬跳舞”式的有限度自由。第二，作品接受過程不同。雖然繪畫、影視等藝術(shù)門類在現(xiàn)代社會不可避免地具有商品性，但其接受過程本身卻是一種獨立的藝術(shù)欣賞，實用功能微乎其微。而時裝的具體接受過程卻體現(xiàn)在顧客的著裝狀態(tài)，必然會顧及季節(jié)、性別、年齡、社交禮儀、環(huán)境等各種因素，實用功能比較顯著。設計師跨界不是為了成為藝術(shù)家，而是為了吸收藝術(shù)元素，設計出更有內(nèi)涵的時裝供人消費，而不是把其當做藝術(shù)片供奉在美術(shù)館里。

在歐美時尚界聞名的華人時裝設計師Simon Wang就認為，服裝不是藝術(shù)，能穿才是王道，否則就會被市場無情地淘汰出局［9］。英國著名時裝期刊DRAPERS 專訪稱其設計華麗新奇, 產(chǎn)品質(zhì)量堪稱極品。世界知名的時裝公司TOP SHOP與第二大時裝零售網(wǎng)站W(wǎng)WW.ASOS.COM都愿意積極銷售其產(chǎn)品，這與Simon Wang對時裝與藝術(shù)的清晰定位是分不開的。

時裝與藝術(shù)的跨界融合，并非是屈服于藝術(shù)，而是盡量在市場與藝術(shù)之間取得一種平衡。

［1］馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿［M］//馬克思恩格斯全集:第42卷.北京：人民出版社，1979:97.

［2］木易.陳凱琪:時裝就是一種藝術(shù)［J］.中國紡織，2006(12)：110.

［3］呂逸華.時裝與藝術(shù)［J］.飾,1992(1)：6-8.

［4］Basso & Brooke英國服裝品牌 2012秋冬成衣玩味色彩主義［EB/OL］.［2016-07-31］.http://www.pop-fashion.com/.

［5］張潁,胡鈺.中國時裝走進藝術(shù)時代［N］.華夏時報,2010-12-06（35）.

［6］80多種品牌植入《小時代3》 阿瑪尼等奢侈品占主位［EB/OL］.［2016-07-31］.http://business.sohu.com/20140731/n 402951183. shtml.

［7］江蘇靚裝頻道［EB/OL］.［2016-09-04］.https://baike.baidu.com.

［8］張亞珩.時裝與藝術(shù)的的跨界［J］.國際紡織品流行趨勢,2008（1）：38-42.

［9］仲怡.Simon Wang:得了吧,時裝可不是藝術(shù)［J］.時尚北京,2011(2):138-139.

Crossover and Blending: on the Relationships Between Fashion and Arts

YANG Yu-shang
（The Institute of Textiles and Clothing, The Hong Kong Polytechnic University HongKong 9990 China）

There has always been controversy over the crossing over between fashion and arts. Some people are of the opinion that fashion can work with arts, but others disagree. Based on document researching, this article will discuss the necessary and possibility of the crossing over between fashion and arts. It will emphasize on the main ways of fashion work with arts, such as painting and movie. At the end, it comes with the idea that fashion has the same influence over culture as other arts. Fashion should conduct its own position clearly while crossing over with arts. Designers of future should learn more and work on practice, improve artistic knowledge.

crossover; blending; fashion; arts

J0-05

A

1007-5348（2016）11-0113-05

（責任編輯：陳 娜）

2016-09-08

“廣東省引進宣傳思想文化高層次人才資助項目”中外影視動畫視聽語言研究與實訓語料庫建設（粵財教[2015]554號）

楊羽裳（1994-），女，浙江杭州人，香港理工大學紡織與制衣學系碩士研究生；研究方向：時裝設計、時裝與影視藝術(shù)創(chuàng)作。