虞村

原生藝術(shù)家作品，引起了當(dāng)代藝術(shù)家極大的興趣，從杜布菲開始，找到一股與原生藝術(shù)世界相通的力量，并進而試圖理解原生藝術(shù)家們把藝術(shù)創(chuàng)作作為一種需要，而非出于創(chuàng)造一種表達(dá)方式，這一點或許可能成為關(guān)鍵性的要素。

1945年，杜布菲提出L‵art Brut（英文為Raw Art，中文譯為“原生藝術(shù)”），并出版《原生藝術(shù)筆記》；1947年11月，建“原生藝術(shù)之家”；1948年10月，杜布菲和幾個朋友創(chuàng)立了“原生藝術(shù)協(xié)會”。

盡管他自己也是無可厚非地受到了Jean Fautrier和超現(xiàn)實主義團體的影響，卻是在普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）的影響下，開始創(chuàng)建原生藝術(shù)的世界。他喜歡用油彩混合沙、泥土、干草和其他一些要素，構(gòu)成一種混亂、斑駁、嘈雜的底子，塑造響亮、耀眼、炫動的圖形。一種力量，不知是來自于自然，還是來自藝術(shù)家的身體，各種元素的撞擊、交錯、對立、撕拉，從中產(chǎn)生的那股沖破束縛、禁錮的張力，自每個角落迸瀉。如果說當(dāng)杜布菲想到“原生”一詞的時候，是受了外界某種畫面呈現(xiàn)或某件藝術(shù)作品給出的感官刺激，還不如說是感受到了自己內(nèi)心磅礴外泄的沖力。

原生藝術(shù)和兒童繪畫、原始藝術(shù)、原始主義風(fēng)格、人類精神的異常狀態(tài)有關(guān)，就像杜布菲后來的尷尬一樣，他想盡力遠(yuǎn)離既定的規(guī)范和體制，可是隨著關(guān)注度的不斷提升，不可避免地被廣泛介紹、認(rèn)知、述說；原生藝術(shù)同樣有被異化的危險。杜布菲意識到了，所以在生前就限定洛桑原生藝術(shù)博物館不得再增加新收藏，甚至規(guī)定了使用“原生藝術(shù)”一詞的場合。與其說阿道夫·韋爾夫利、阿洛伊茲、奧古斯特、侯比亞、勒薩熱、哈勒提、菲利普·德赫、米歇爾·內(nèi)德賈、馬歇爾、嘉利瑪、舍瓦爾、畢卡西特等一長串的名單構(gòu)成了原生藝術(shù)的世界，還不如說杜布菲發(fā)現(xiàn)了一種表達(dá)方式，他讓這種表達(dá)方式在自己的內(nèi)心成長，它有一個自給自足的體系。這套評價體系不應(yīng)該是外在的、約定的，它只能被接受、被認(rèn)識、被使用。它由內(nèi)而外生長起來。

或許在現(xiàn)在看來，杜布菲算不上原生藝術(shù)家，他不夠大膽，他只是把建筑、雕塑、素描、油畫、水彩、刺繡、編織等等各藝術(shù)門類用一個概念進行全新的整理，告訴我們，事情可以是這樣的。

杜布菲發(fā)現(xiàn)了它們，它們一直在那里。

思維類型之間的不同與社會類型的不同一樣。論證差別的時候既難做到有充分的文獻(xiàn)證據(jù)，也很難全面揭示對象，同時最大地阻礙自己理解他們。他的認(rèn)可是從根本上的喜歡，他的喜歡是從內(nèi)心需求出發(fā)的一種得到，這與他以往苦苦求索的發(fā)自內(nèi)心和獨一無二的表達(dá)方式吻合，這種表達(dá)方式如此美妙，因為它先于一切而存在。它被需要，不是被創(chuàng)造

原生藝術(shù)家的作品之所以成為一種表達(dá)，是由一股神秘的、內(nèi)里的力量引發(fā)的。對普通人而言，外界的刺激和知識的積累是從事創(chuàng)造必不可少的基礎(chǔ)，技術(shù)經(jīng)驗和情感體驗也是在有序地梳理和沉淀之后，以一種井井有條的面貌，受某種邏輯結(jié)構(gòu)的管理，在深思熟慮地計劃后，展現(xiàn)為一些合理的畫面。而原始思維并不完全否認(rèn)其今后存在的合理性，只是更凸顯其內(nèi)在的迫切性，它不急于擺脫對心靈的控制，所以也不需要面對道德、理性、意識的分裂，它只是純粹地感知情感和心靈的活動，完全地接受內(nèi)心的真實，在神秘力量主宰下的真實。存在的真實，真實的存在。因此，表達(dá)不是一種創(chuàng)造，不是創(chuàng)造某種結(jié)構(gòu)或形式，而是發(fā)自內(nèi)心的需要，當(dāng)我們用顛覆一詞來形容原生藝術(shù)家，只能說明這種真實的表達(dá)與我們之間的距離，正好證明了現(xiàn)代文化有它的藩籬。這也是我們面對一切陌生的事物時慣用的疏離態(tài)度，哪怕它在過去是曾經(jīng)的習(xí)以為常。當(dāng)我們不得不承認(rèn)它的存在，也能很快地從中抽取一些理所當(dāng)然的合理和秩序來證明我們的態(tài)度是正確的。在醫(yī)生的鼓勵下，奧斯瓦爾德·丘德納（Oswald Tschirtner）從事繪畫創(chuàng)作，竭盡所能地想要滿足他人的需要，如此急切，以至于他人的需要已然成為內(nèi)在達(dá)成愿望的力量，寥寥數(shù)筆勾勒出發(fā)人深省的形象，這些形象可以不斷重復(fù)地出現(xiàn)。在海因里?！ぐ矕|·穆勒（Heinrich Anton Muller）的畫面中，橫向的、收尾向上的曲線，存在于各種超越自然的形象中，只要可能就不可遏止地形成火焰尖端狀，仿佛受某種力量的牽引。約翰·菲舍爾（Johann Fischer）對插圖式形象的偏愛，喜歡分割、排列色塊或線條，其內(nèi)心對混沌世界的恐懼和社會秩序的渴望成為他最終的表達(dá)。如果把他們與他們的作品分離開來，他們與它們都將無處容身。

杜布菲離開又回來，是為了完成他的歷史使命。他把那么多的作品呈現(xiàn)在我們面前，不是為了證明這種表達(dá)方式夠獨特、夠大膽來挑戰(zhàn)我們的接受度。他感受到自己內(nèi)心的力量在不斷折磨著他，拷問著他，藝術(shù)究竟應(yīng)該是怎樣的一種表達(dá)？原生藝術(shù)家的作品給了他一個提示，相信他從中體味到了什么才是真正的表達(dá)。發(fā)自內(nèi)心的需要，不是從計劃和目的出發(fā)去創(chuàng)造某種合理的形式和結(jié)構(gòu)，以滿足既定的需要，只是為了表達(dá)而表達(dá)，結(jié)構(gòu)、形式、合理性都是順其自然得到的結(jié)果。這種表述方式貌似與為了藝術(shù)而藝術(shù)雷同，似乎跟杜布菲一貫堅持的方向相反了。其實不然，杜布菲堅持的不是創(chuàng)造的目的，而是創(chuàng)造的需要，原生藝術(shù)家也不是為了創(chuàng)造新穎的表達(dá)方式，而是需要表達(dá)。

（作者單位：蘇州職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院）