滬劇主胡演奏技藝

張佳林

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滬劇主胡演奏技藝

張佳林

【摘 要】滬劇主胡與所有戲曲劇種的領(lǐng)奏樂(lè)器一樣，都是不可替代的風(fēng)格性樂(lè)器，它在伴奏中的主要作用是“保調(diào)托腔”。本文重點(diǎn)介紹托腔中“引領(lǐng)”“包腔”和“墊頭”的作用與實(shí)際應(yīng)用，也希望傳統(tǒng)的伴奏技藝在現(xiàn)代滬劇伴奏中，能得到很好的傳承和發(fā)展?！娟P(guān)鍵詞】滬劇主胡；演奏技藝；保調(diào)托腔

中圖分類號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2016)01-0025-02

滬劇樂(lè)隊(duì)中的主胡（即申胡）與錫劇中的錫胡、越劇中的越胡、京劇中的京胡、梆子戲中的板胡、粵劇中的高胡等一樣，都是不可替代的風(fēng)格性樂(lè)器，也是劇種的主要特征之一。滬劇是一個(gè)年輕的劇種，劇目的時(shí)代背景以近現(xiàn)代為主，樂(lè)隊(duì)編制和音樂(lè)韻味與江南絲竹如出一轍。打擊樂(lè)不屬于滬劇樂(lè)隊(duì)的常規(guī)樂(lè)器，鼓板的作用也因此較小，尤其在早期的滬劇伴奏中，鼓板常由演員兼帶，而樂(lè)隊(duì)的控制就依靠主胡，主胡演奏水平的高低在很大程度上影響著演員唱腔的發(fā)揮。傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)伴奏，一般不用指揮，主胡就是樂(lè)隊(duì)的靈魂，是“保調(diào)托腔”的核心。

“保調(diào)”主要是指音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等控制，而“托腔”則需要主胡伴隨唱腔全過(guò)程，主胡需引領(lǐng)樂(lè)隊(duì)隨戲劇情節(jié)和演員唱腔的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫的變化而變化，進(jìn)行如綠葉對(duì)紅花般的襯托。托腔托得好，演唱者會(huì)有如魚(yú)得水、如水推舟之感?！巴星弧弊钪匾募记审w現(xiàn)在“引領(lǐng)”、“包腔”（亦稱“裹腔”）、“墊頭”的手法運(yùn)用。主胡在“引”、“包”、“墊”的過(guò)程中遵循旋律走向和二胡演奏習(xí)慣，確保演員演唱順暢，并使唱腔旋律更具豐滿度和立體感。

一、“引領(lǐng)”是指主胡在起唱前，通過(guò)簡(jiǎn)單的音符，用滑音或打音等手法，根據(jù)唱腔情緒和速度需要首先領(lǐng)出，以引領(lǐng)樂(lè)隊(duì)和演唱者進(jìn)入唱腔。如滬劇基本調(diào)起腔前的“揮頭”（亦稱“引子”）：

主胡就奏成：

再如《櫻花·思念親人》中的開(kāi)始部分：

二、“包腔”較為豐富復(fù)雜，幾乎貫穿整個(gè)唱腔，這是因?yàn)橹骱诎樽嗌喜粷M足完全與唱腔齊奏的單調(diào)，才出現(xiàn)的支聲性伴奏。它與唱腔既保持統(tǒng)一，又有變化，相互依托，交相輝映，并能以“包腔”手段來(lái)彌補(bǔ)演員在演唱時(shí)的某些不足。這種手法根據(jù)旋律發(fā)展和伴奏習(xí)慣，進(jìn)行加花、翻高、翻低，巧妙處理，使旋律更豐富和完善，具有立體感、生動(dòng)性和地域風(fēng)格。尤其在滬劇基本調(diào)“長(zhǎng)腔長(zhǎng)板”中，這種手法更為突出。筆者有幸在一九八四年看到著名滬劇琴師周根生（人稱“癟派胡琴”）為滬劇傳統(tǒng)戲《陸雅臣賣娘子》伴奏，如“嘆五更”開(kāi)始部分的中板起腔和甩腔二句：

主胡裹奏成：

主胡裹奏成：

再如“長(zhǎng)腔中板”起腔“唧鈴耳朵聽(tīng)聽(tīng)譙樓看”的最后一個(gè)字：

主胡裹奏成：

這些都是周根生先生常用的“包腔”手法。

三、“墊頭”出現(xiàn)在行腔過(guò)程中，主胡要恰到好處地根據(jù)演員的情緒和氣口，進(jìn)行巧妙襯墊，讓演員唱得舒服。如《大雷雨·悲涼世界》中唱到：

又如《楊八曲》中唱到：

括號(hào)中的小過(guò)門就是主胡的精彩“襯墊”。

另外，主胡在伴奏“散板”和“緊打慢唱”時(shí)，也頗顯托腔功力?！吧濉笔恰盁o(wú)板無(wú)眼”、“散唱散拉”，抒情性很強(qiáng)的一種板式，但不是自由無(wú)度，它有著音樂(lè)律動(dòng)、情感節(jié)奏、漸快漸慢等規(guī)律。伴奏“散板”時(shí)，樂(lè)隊(duì)往往奏長(zhǎng)音，由主胡單獨(dú)托腔，要求主胡在長(zhǎng)音時(shí)進(jìn)行適當(dāng)墊襯，而當(dāng)一句唱腔在最后一個(gè)音完成時(shí)，不與演員同時(shí)結(jié)束，要適當(dāng)延長(zhǎng)（俗稱“托牢”），在接換后一句前，須侯好演員氣口，并可帶著裝飾音或滑音托入。

例如《楊八曲》中：

當(dāng)演員唱第一個(gè)音“2”，主胡從空弦“1”托入上滑至“2”，奏成，在延長(zhǎng)音時(shí)可加墊幾個(gè)裝飾音，并托住演員拖腔，當(dāng)接唱（一片），主胡奏成或奏成，這些處理對(duì)演員都可起到幫襯作用，這也就是俗話說(shuō)的“腔要托到喉嚨口”?！熬o打慢唱”的唱腔特點(diǎn)與“散板”一樣，但樂(lè)隊(duì)演奏的是有板無(wú)眼的拍節(jié)奏。當(dāng)演唱換接后句時(shí)，通常由鼓板點(diǎn)子引領(lǐng)，但主胡托腔時(shí)與演唱者的配合，會(huì)直接影響演員最后一個(gè)唱音的延長(zhǎng)和接句氣口。因此需要演員、主胡、鼓板的默契配合，如《璇子》中：

隨著時(shí)代的發(fā)展，在現(xiàn)代滬劇音樂(lè)中，突出了音樂(lè)為戲劇服務(wù)，為烘托劇情需要，樂(lè)隊(duì)往往擴(kuò)大編制以增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力。由于申胡制琴的改進(jìn)，作曲家的介入，演奏技術(shù)的提高以及良好的音響條件，就更突出了主胡的音響和色彩?！氨Ｕ{(diào)托腔”不再是主胡一個(gè)人的責(zé)任，而是由指揮、主胡、鼓板乃至整個(gè)樂(lè)隊(duì)的互相配合來(lái)共同完成。主胡托腔應(yīng)在保持“引領(lǐng)”、“包腔”、“墊頭”藝術(shù)特色的同時(shí)，根據(jù)戲劇情節(jié)和作曲者意圖，使演奏具有“情感化”，富有感染力。這就要求與演員在感情處理和氣息控制上保持一致，如同與演員同步演唱，并充分利用二胡的“滑音”、“顫音”、“揉弦”、“捺音”（用滑音強(qiáng)調(diào)重音）、“長(zhǎng)弓”、“短弓”、“切分弓”等技術(shù)，使托腔更加細(xì)膩、貼切、棱角清晰；韻味更加濃郁、糯性，具有聲腔特點(diǎn)。在重點(diǎn)唱腔高潮處主胡還時(shí)常出現(xiàn)精彩的獨(dú)奏過(guò)門，如《甲午海戰(zhàn)·祭海》、《大雷雨·你說(shuō)我不肯原諒你》、《十打譜》等中的主胡獨(dú)奏，既符合劇情需要又展示了主胡的琴藝。這些膾炙人口的獨(dú)奏過(guò)門為主胡愛(ài)好者所喜愛(ài)，還常常以此來(lái)衡量主胡演奏者技術(shù)水平的高低。

總之，一個(gè)優(yōu)秀的主胡演奏者既要具有良好的二胡基本功和全面的音樂(lè)素養(yǎng)，又要有豐富的“保調(diào)托腔”經(jīng)驗(yàn)和樂(lè)隊(duì)領(lǐng)奏能力，還要充分熟悉唱腔、戲曲流派特點(diǎn)和演員的演唱習(xí)慣。

以上是筆者在滬劇團(tuán)30多年主胡演奏中的一些體會(huì)和淺見(jiàn)，愿拋磚引玉，以引來(lái)更多對(duì)滬劇主胡演奏的深入研究和探討，同時(shí)也希望傳統(tǒng)滬劇伴奏藝術(shù)能得到更好的傳承和發(fā)展。

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張佳林，江蘇省音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員、長(zhǎng)三角江南絲竹音樂(lè)聯(lián)誼會(huì)副秘書長(zhǎng)、蘇州市級(jí)江南絲竹代表性傳承人、太倉(cāng)市江南絲竹協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)。

作者簡(jiǎn)介：