高友工運用對等原則的唐詩分析

摘 要：在唐詩中，存在較為重要的結構形式——對句，不僅要求音韻的對等，而且要求語義、類別范疇的對等。于是唐詩成為對等原則最重要的分析案例和批評實踐的場所。海外華人學者高友工，借用與修正了由羅曼·雅各布森提出的“對等原則”，對唐詩進行結構主義分析，開創(chuàng)性地運用了西方結構主義“二元對立”的方法，從語言學和結構主義的角度對中國傳統(tǒng)文學進行闡發(fā)研究，重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌的特質(zhì)，也擴寬了中國傳統(tǒng)文學的研究視野。

關鍵詞：高友工 對等原則 唐詩

結構主義作為20世紀影響重大的人文變革思想之一，以“形式”的眼光審視文本以探尋文本的深層結構，試圖向我們說明應如何從形式結構當中讀出文本的意義。因此，結構主義批評家注重的不是揭示文本中的“結構”內(nèi)涵，而是深入“結構”當中的形式，通過文本結構的共時分析揭示出文本的深層結構模型。海外華人學者高友工，運用了由羅曼·雅各布森（Romon Jakobson）提出的“對等原則”對唐詩進行分析。他開創(chuàng)性地運用了西方結構主義“二元對立”的方法，從語言學和結構主義的角度來分析中國古典詩歌。海外華人的研究成果勢必給我們帶來以他者眼光觀照中國傳統(tǒng)文學的新角度，但也會帶來中西方文化的異質(zhì)沖擊。但我們不可否認的是，海外華人的研究成果確實有不少能引起我們興趣和關注的東西，當中的理論和方法蘊含了傳統(tǒng)研究思路框架所難以見到的閃光點。高友工則開創(chuàng)性地運用了結構主義批評的手段對唐詩的語義、結構進行分析。本文通過探究高友工如何應用對等原則進行唐詩的語義分析和結構分析，所達到的美學效果如何，進而判斷這種理論手段的適用范圍有多大。

一、對等原則

作為本文的一個關鍵詞，我們有必要先解釋“對等原則”的理論來源?！皩Φ仍瓌t”是雅各布森用來識別詩學功能的語言學標準的著名定義。“選擇是在對等的基礎上、在相似與相異、同義與反義的基礎上產(chǎn)生的；而在組合過程中，語序的建立是以相鄰為基礎的?！眥1}這里，雅各布森強調(diào)，對等不僅是相似、相等，而且應該包括相反、相異。對等始終貫穿在選擇和組合的過程中，并在此過程中突顯出詩的功能，顯示出語言的魅力。于是，雅各布森得出這樣的一個結論：“詩的作用是把對等原則從選擇的過程帶入組合的過程。對等則成為語序的構成手段。”{2}在詩性語言中，兩個并置的成分，或者在相隔較遠的語言單位中，以它們之間相似或者相反的特征為基礎，通過對等原則，不受語法的限制，同樣可以使兩者結合起來，并且會產(chǎn)生一種張力，使得兩者的相似特征更加突出，或者使得對比的焦點更加尖銳。也就是說，“對等是突出詩歌信息最強有力的手段”{3}。于是詩歌就會顯示出語言的魅力和自我突顯的力量。

對等原則是雅各布森針對音韻而提出的一個定義，但他又指出：語音上的對等，又必定會導致語義的對等，他認為：“在詩歌中，不僅是語音系列，任何語義單位的序列都致力于建立對等……在詩歌中，任何語音的明顯的相似都被判斷為意義上的相似和（或者）分歧。”{4}所以，一旦詩歌以文本的形式出現(xiàn)，即使是語音的對等，也無可避免會有語義的對等，而語義的對等則會造成詩歌的歧義和語義的多義性。這也正是詩歌之所以會有闡釋的多樣性的原因。然而，在雅各布森的批評實踐中并沒有涉及到語義范圍的分析。于是，高友工開辟了這條道路——利用對等原則對中國古典詩歌進行語義分析，并在結構主義理論框架中探索中國古典詩的結構和美學意義。

二、作為對等關系的隱喻和典故

隱喻和典故，高友工把它們當作對等原則的特殊情況來分析，它們是對等原則限制在語義范圍時的特殊表現(xiàn)。它們是由于兩個成分的相似性或相異性而構成對等，但要注意的是，相似和相異總是并存的，這樣我們才能從詩句中讀出多重的意義。

（一）隱喻。當兩個并列的詞或者短語由于語義上存在相似或相反的特征而相互聯(lián)系時會產(chǎn)生新的意義，它們就構成了“隱喻關系”。除了兩個互無聯(lián)系的詞的并列之外，還有一種隱喻關系存在于較大的語法結構的成分中，這種隱喻關系不易被發(fā)現(xiàn)，但仍然是以相似或相反的關系構成對等。

對等原則是作為一種組織原則在詩中起連接對句，甚至能使詩歌產(chǎn)生大于“一”的效應。接下來，我們就來分析，作為組織原則的對等，是如何把詩中的名詞連接起來，從而使詩的焦點集中，產(chǎn)生新的組織層次。{5}另外，我們還能夠發(fā)現(xiàn)另一個隱藏在文本下面的組織層次，獲得更有魅力的闡釋。通過對等原則的運用，使得詩歌除了在時間的線性敘述之外，利用互文性和空間性，產(chǎn)生多重在文本之外的結構層次，從而更具有闡釋的效力。

我們來看李白的《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

在這首詩中，一般的理解是按照時間順序的原則，而高友工則利用對等原則理解為：“玉階”“白露”是由于特征上的相似構成對等，而“羅襪”“水精簾”“秋月”在語義上也都具有相似的特征，我們可以用“玲瓏”一詞來概括。我們發(fā)現(xiàn)每一句都有一個帶有“玲瓏”特征的名詞，在全詩形成對等，產(chǎn)生一種向心力，形成詩歌在文本外的另一種結構層次。在這首詩中，“玲瓏”不是指透過水簾看到的明月，而是指望月思郎君的女主人公，女子思君怨君，于是“怨”這種情調(diào)便彌漫在詩中，這便傳達了大于詩歌本身的意蘊，達到“言不盡意”的美學效應。

高友工對這首詩的分析很好地印證了雅各布森的理論：“詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程?！彼x擇的這些名詞，在語鏈中是不相鄰的，但由于它們的相似面或相反面通過對等原則而實現(xiàn)了連接。而且對比出現(xiàn)在同一語鏈中的詞與詞之間，因而發(fā)揮了組織詩歌的作用。這些詩句組合到一起，就使得這些相互作用的詞的共同語義特征在全詩得到強調(diào)，使得全詩形成一個整體——發(fā)揮了“詩的作用”。這也證明了，對等原則是能最強有力地突出詩歌信息的手段。

（二）典故。典故，即我們所說的“用典”。典故也是包含兩個成分，一個是指詩中所表現(xiàn)的現(xiàn)實內(nèi)容，一個則指與現(xiàn)實相似或相反的歷史故事，是現(xiàn)實的事與歷史故事的意義在語鏈外構成對等。高友工指出：當現(xiàn)實和歷史相比較時，要選擇一定的特征加以比較，而且所選的歷史事件必須是永恒的原型，也就是說，對于歷史故事，不是注重其細節(jié)，而是要關注它永恒的歷史意義。因為現(xiàn)實是不斷變換的，只有歷史的原型是永恒不變的。典故是一種“速寫式歷史”，它為人類的道德行為提供了活動的環(huán)境，并表現(xiàn)一定的人類行為的主題。在歷史的背景下，人類當下的行為被賦予了道德意義，而聰明的讀者會在詩中自覺地利用道德標準，在歷史的觀照下，對當下的行為作出判斷。

我們知道，典故是“縮寫的歷史”，而“歷史的進程是由那些不斷重復的原型組成的”{6}，是讀者和詩人共同理解的“傳統(tǒng)”，所以，當提及某個典故，讀者就會熟悉典故發(fā)生的背景和事件，所以在詩中就不需要對現(xiàn)實的事件作描述，因為典故已經(jīng)交代清楚，讀者只需明白其中的要義——作為歷史的普遍意義和原型意義，便可了解詩中詩人想要表達的情感和態(tài)度以及對現(xiàn)實情況的道德判斷。

三、通過對等原則闡釋的唐詩的美學效應

我們知道，對等原則的運用使得兩個語言成分相似的特征更加突出，這就使得在文本外形成另外一種闡釋的可能性。這樣，詩句除了在線性的時間敘述和文本之外形成了另一個供讀者想象的無限空間，這就是詩句形成的意境，與詩人此時此地那一瞬間的感受，與讀者體味詩人當時心境的感受有關，所以，文本之外所形成的想象空間使得詩歌具有無限解讀的可能性。

既然對等原則能使詩歌產(chǎn)生另外一層結構空間，那么，是否能通過對等原則的分析窺探到它“被抹去的東西”呢？其實，唐詩“被抹去的東西”，是我們在簡潔的詩句中，通過運用對等原則而分析出來的在文本外的結構層次，及由此產(chǎn)生的多重意義。于是，利用空間性和互文性，唐詩獲得在文本外的另一層結構，使得詩歌在時間的線性敘述之外，有更大的闡釋空間。多義性、朦朧性、闡釋的多樣性就成為唐詩乃至所有詩歌的美學效應。而在抒情詩，尤其是律詩中，對句成為對等原則運用的最佳場合。抒情詩的簡潔就要建立在“言不盡意”的基礎之上，在有限的言語當中表達溢于言表、朦朧不定、專屬于詩人此時此地此景的心理狀態(tài)。對等原則的運用就為“言不盡意”提供一個很好的手段。

四、方法論總評

作為分析模式的對等原則，是詩歌局部組織的原則。在中國古典詩中存在著大量通過對等關系組織起來的詩句，它們或者是兩個簡單意象的并置，或是把一首詩中毫無關聯(lián)的語言成分通過相似或相反聯(lián)系起來，或是隱含的或明顯的隱喻關系，又或是使得現(xiàn)實和歷史聯(lián)系起來的典故，等等。這樣，詩歌的闡釋空間就擴大到實際文本之外，形成“言不盡意”的美學效果。

高友工運用結構主義語言學的方法批評分析中國古詩，從純語言的、客觀的角度進入詩歌分析，能讓我們切切實實感受到唐詩語言的魅力，使我們注意到唐詩的語言形式、結構層次。海外華人學者用西方的文學理論作為批評分析中國傳統(tǒng)文學的手段，為我們重新發(fā)現(xiàn)中國詩歌的特質(zhì)提供了一個很好的角度和案例。然而，我們在分析高友工的批評實踐時發(fā)現(xiàn)，他顯然受到歷史背景、作者意圖的影響，于是，批評的客觀性不免受到挑戰(zhàn)，詩歌的分析也有一定程度上切割的痕跡。因為作者的意圖往往是后人的一種猜測或推論，而歷史背景因為接受者所處的時代不同，對詩人當時所處的時代背景也并不能感同身受，所以用這種不可靠的根據(jù)作為詩歌語言學的前提，往往使意圖、背景和純文本的“客觀性”相互干擾，就會有陷入“理論先行”的危險。但無論如何，高友工開創(chuàng)性地運用結構主義的對等原則來分析中國古典詩，這種新穎的視野為中國詩歌的闡發(fā)研究開辟了另一片天地，使得我們發(fā)現(xiàn)唐詩文本之外更多有詩學意義的東西。這就是我們研究海外華人詩學的意義和價值所在。

{1}{2}{5}{6} 高友工、梅祖麟：《唐詩的魅力》，上海古籍出版社1989年版，第121頁，第121頁，第146頁，第167頁。

{3}{4} 方珊：《20世紀西方文論研究叢書形式主義文論》，山東教育出版社1999年版，第126頁，第126頁。