摘 要：羞恥感為人自我價值形態(tài)的捕獲和確立提供了現(xiàn)象學(xué)認(rèn)知符號，它內(nèi)在地支持了人尊嚴(yán)的主體性存在。但從20世紀(jì)80年代起，文學(xué)羞恥感所承載的精神價值遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)和顛覆。從王朔、女性軀體寫作到“下半身寫作”、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“新寫實(shí)”小說等所謂的新現(xiàn)實(shí)主義寫作潮流，越來越滑向無羞感寫作的深淵。由于羞恥感內(nèi)蘊(yùn)的敬畏意識、憂郁情懷等高貴質(zhì)素的闕如，當(dāng)代無羞感寫作只剩下了戲謔、自虐、色情和身體快感等無限的欲望狂歡。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué) 羞恥感 淪喪 敬畏 憂郁

相對于其他生物而言，羞恥感似乎是人類所獨(dú)有的心理體驗(yàn)和情感表達(dá)形式，因?yàn)樾邜u感往往被看作是一種社會性的精神活動，其帶有濃厚的道德倫理和價值判斷功能。德國著名哲學(xué)家、社會學(xué)家馬克斯·舍勒認(rèn)為：“動物的許多感覺與人類相同，譬如畏懼、恐懼、厭惡甚至虛榮心，但是迄今為止的所有觀察都證明，它似乎缺乏害羞和對羞感的特定表達(dá)?！眥1}對此，他進(jìn)一步指出：“羞感現(xiàn)象主要相對于人而存在，因?yàn)槿艘砸环N特殊的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成形式具有這種層次。即使人種學(xué)和人類學(xué)無法使我們確信，任何人和任何民族都具有羞感及其各種表現(xiàn)，仍然有充足的理由將它接受為一個明顯的事實(shí)。因?yàn)樗∏∈沁@種意識層次本身（及其個體的載體）與羞感現(xiàn)象之間的一種本質(zhì)聯(lián)系?！眥2}羞恥感為人自我價值形態(tài)的捕獲和確立提供了現(xiàn)象學(xué)認(rèn)知符號，它內(nèi)在地支持了人尊嚴(yán)的主體性存在?！凹兇獾男吒鞋F(xiàn)象就是已經(jīng)在人身上主體化并成為一種感覺的反應(yīng)之反應(yīng)，它仿佛是個體的東西對沉入普遍和一般的東西即更高價值的載體，以及沉入更低價值的載體之中的‘恐懼’。”{3}羞恥感意識在中華民族傳統(tǒng)文化中得到了高度闡釋和實(shí)踐，儒家文化尤其重視羞恥感所蘊(yùn)含的肯定性道德與倫理價值，并把對羞恥感現(xiàn)象的認(rèn)知上升到齊家治國的高度。儒家思想中對“禮”的全面維護(hù)確保了羞恥感的價值標(biāo)的。反過來，儒家思想的倫理秩序和價值維度也正是通過羞恥感這一文化根基得以實(shí)現(xiàn)和挺立。在西方學(xué)界，羞恥感的價值意義從心理學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)及人類學(xué)意義上得到了深刻而又全面的邏輯論證?？司S特曼說：“羞恥感正是某個個人或者某個社會在日常行事中有悖于自身文化期望值和文化要求時，所表現(xiàn)出的狀態(tài)。一個個體只有認(rèn)識到自己的行為與自我期望值相比，不夠誠實(shí)，不夠體貼恭敬，沒有責(zé)任感并且喪失同情心的時候，才會產(chǎn)生羞恥感。所以，只有擁有社會道德期望值，同時感到自己沒有達(dá)到這個期望值的人，才會感覺到羞恥。至于那些根本沒有這類理想的人，那些喪失了對自己的期望值的人，那些完全用其他東西替代了自我期望值的人，那些完全不理會共同價值與規(guī)范的人，他們當(dāng)然也不會感到羞恥?！眥4}在《道德淪喪》這部著作中，克維特曼進(jìn)一步把無羞恥感同個體的道德倫理觀念、社會規(guī)范意識和價值理想的喪失聯(lián)系在一起，他認(rèn)為羞恥感是賦予個體自我生命意義的重要元素，而無羞感的在場恰恰是生命意義和價值淪落的自我宣判。

20世紀(jì)80年代，王朔以自賤的方式向文學(xué)的羞恥感底線進(jìn)行了前所未有的挑戰(zhàn)，“我是流氓我怕誰”，這句帶有濃厚痞味和戾氣的時尚口號，見證了王朔式的“無知者無畏”的反崇高姿態(tài)，以及他在追尋庸俗化、欲望化的文學(xué)游戲之路上所表達(dá)出的顯豁的無羞感意識。當(dāng)然，王朔的話語調(diào)侃和戲謔還僅限于對語言羅格斯中心主義的嘲諷與解構(gòu)，從這個意義上講，王朔的文學(xué)書寫在新時期早期沖破政治意識形態(tài)話語桎梏方面具有一定的歷史價值。但另一方面也要看到其對當(dāng)代文學(xué)倫理強(qiáng)大的負(fù)面性力量和嚴(yán)重的破壞性后果。從王朔開始，一大批以反抗同一性話語和標(biāo)秉個性與自由的文學(xué)文本逐漸偏離精英文學(xué)的發(fā)展軌道，金錢、權(quán)力和身體欲望與意識被特別突顯和放大，甚至一度成為當(dāng)代文學(xué)書寫的主流意識形態(tài)話語。其中，一些具有女權(quán)主義意識的女性作家，不斷拆解屬于自我主體的溫情與羞澀的面紗，在身體與精神欲望的雙重膨脹下，開始了一場把異性間神圣愛情置換為欲望交換的游戲。在她們的意識里，愛情已死，剩下的只是身體欲望或者生理欲望的發(fā)泄與展演，在此，羞恥感被欲望覆蓋，至于羞感價值更是被驅(qū)離出場。本能欲望的現(xiàn)身就預(yù)示著羞恥感的退卻，同時說明，本能欲望的表達(dá)和與此相關(guān)的行動否決了情感的前期介入，它的“美麗”不是以愛情為條件的，赤裸裸的純粹的性交換才是它最具“魅力”的話語邏輯。眾所周知，性愛如果沒有情感的投入是空洞無意義的，如果性愛被省略為單純的身體間的交往，那羞恥感的價值深度會被徹底填埋，只留下性的誘惑和宣泄以及無羞感的生理表演，這種身體表演在女詩人伊蕾的筆下充滿著表達(dá)的快樂與欲望的期待。

“白天我總是拉著窗簾/以便想象陽光下的罪惡/或者進(jìn)入感情王國/心理空前安全/心理空前自由/然后幽靈一樣的靈感紛紛出籠/我結(jié)交他們達(dá)到快感高潮/新生兒立即出世/智力空前良好/如果需要幸福我就拉上窗簾/痛苦立即變成享受/如果我想自殺我就拉上窗簾/生存欲望油然而生/拉上窗簾聽一段交響曲/愛情就充滿各個角落/你不來與我同居”

——《窗簾的秘密》

對此，有研究者說：“窗簾擋住了陽光，卻迎來了自由、幸福、快感、高潮，這是對文化強(qiáng)權(quán)的挑釁與調(diào)侃，是毫不畏懼、沖破羞愧感的欲望宣言?！眥5}事實(shí)的確如此，當(dāng)代文學(xué)中的身體表達(dá)欲望首先肇始于一種對既有話語秩序的反抗策略，即身體的自然功能在文本中被過分強(qiáng)調(diào)是文學(xué)為實(shí)現(xiàn)自身空間而進(jìn)行的藝術(shù)選擇。但隨著身體的無限開放和欲望泛濫，文本中的身體已難以堅守文學(xué)書寫的倫理底線而紛紛進(jìn)入到無羞感的敘事話語中，這與傳統(tǒng)文學(xué)對身體的遮蔽形態(tài)大相徑庭。中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)始終對身體存在著警惕，有極少數(shù)涉及的也是被層層的語言帷幕所包裹，羞羞答答。到了當(dāng)代，西方文化的強(qiáng)勢輸入催發(fā)了身體意識的覺醒，女性主義文學(xué)思潮與私人話語膨脹的時代語境相耦合，為當(dāng)代文學(xué)的身體出場提供了思想條件和精神動力?！八麄兊木V領(lǐng)建立在對女性軀體的描寫上，大膽地冒犯父權(quán)制的言語禁忌，恣意談?wù)撋眢w器官，在符號學(xué)和結(jié)構(gòu)、解構(gòu)的理論矩陣中，觸怒菲勒斯話語的權(quán)威感?！眥6}在商業(yè)社會，身體寫作日益被市場法則整合進(jìn)商品的流通領(lǐng)域，隨著其商品和消費(fèi)屬性被挖掘和強(qiáng)化，身體書寫最初具備的顛覆功能和反抗品質(zhì)逐漸弱化，為迎合身體窺視者的趣味，男女間身體交流所表達(dá)的愛的價值判斷與倫理意義也被徹底懸隔，身體作為一種視覺符號完全淪為了生產(chǎn)快感與欲望的工具，這樣的身體書寫已陷入到色情文學(xué)的深淵。其中的故事與人物因缺失價值的支撐而失去了意義和歷史感，人降格為純粹的性的動物。由此有專家認(rèn)為：“沒有特別的特征，色情文學(xué)一向是忽視這種局限的，它直接進(jìn)入到嬰兒層面，在那里我們想象自己生下來就是萬事萬物的中心，是沒有羞恥心，也不需要任何理由的性的生物。”{7}

縱觀當(dāng)代女性軀體寫作，身體欲望描寫似乎成了其自我存在的時尚標(biāo)記。作為領(lǐng)軍人物，陳染在她的代表作《私人生活》中說：“只有我的身體本身是我的語言。”陳染筆下的身體已經(jīng)從容地擺脫了她的私密性和羞澀感，從“我”的目光到“太陽的光芒”的過程中，身體作為一種視覺性的修辭策略在昭示書寫者審美理念的同時也揮發(fā)出了過多的欲望沖動，雖然這種沖動賦予了身體些許詩意化的精神向往。相比之下，林白的軀體敘事則是一場赤裸裸的欲望快感體驗(yàn)的表演。

她覺得自己在水里游動，她的手在波浪形的身體上起伏，她體內(nèi)深處的泉水源源不斷地奔流，透明的液體滲透了她，她拼命掙扎。嘴唇半開著，發(fā)出致命的呻吟聲。她的手尋找著，猶豫著固執(zhí)地推進(jìn)，終于到達(dá)那濕漉漉蓬亂的地方，她的中指觸著這雜亂中心的潮濕柔軟的進(jìn)口，她觸電般地驚叫了一聲，她自己把自己吞沒了，她覺得自己變成了水，她的手變成了魚。

——林白《一個人的戰(zhàn)爭》

《一個人的戰(zhàn)爭》可以解讀為女性身體欲望敘事與羞恥感表達(dá)之間的倫理戰(zhàn)爭，其中摻雜了太多的色情意味。有評論家認(rèn)為，女性主義作家這種通過身體來無所顧忌地表達(dá)對世俗的反抗，卻由于身體敘事的泛濫和無禁忌書寫，最終使自身淪落為消費(fèi)主義的工具與符號。如此判斷無疑是正確的。林白陳染們的無羞感寫作實(shí)踐繼而被后起的70年代出生的所謂“美女作家”推向了極致，主要代表作家有衛(wèi)慧、棉棉和魏微等。與前者相比較，衛(wèi)慧們對羞澀感表現(xiàn)出了驚人的冷漠和疏離，文學(xué)的社會責(zé)任和倫理承擔(dān)被完全放棄。在她們那里，性和欲望不負(fù)載任何精神因素，只剩下快感本身。小說《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》（衛(wèi)慧）中，作者如是說：“簡簡單單的物質(zhì)消費(fèi)，無拘無束的精神游戲，任何時候都相信內(nèi)心沖動，服從靈魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命狂喜包括性高潮的奧秘……”在她們的小說文本中，身體必然與迪廳、會所、酒吧、俱樂部等娛樂場所緊密聯(lián)系，在時裝、搖滾、電子音樂、大麻和霓虹之夜等的裝潢和催動下，一個個香艷之軀盡情揮霍著商品化的青春資本，恣意勾兌著性體驗(yàn)帶來的身體快感?！斑@種快感的直接認(rèn)同與那種將‘性’當(dāng)作反抗壓抑、反抗絕望的手段的方式是不同的，前者把快感當(dāng)作工具，后者認(rèn)為快感就是快感的目的，不應(yīng)當(dāng)控制快感以使其充當(dāng)別的什么目標(biāo)的工具?！眥8}如此看來，衛(wèi)慧們的羞恥心理防線被毫無節(jié)制的性行為所摧毀，她們徜徉在快感體驗(yàn)的無限欲望中，“無恥行徑的首要前提——不是唯一前提——就是無休止的自我陶醉”{9}。克維特曼認(rèn)為無恥感不僅僅是單純的羞恥心缺位，無恥是一種人倫倒退，退回到孩童時代的行為方式，退回到良心和道德構(gòu)建之前的狀態(tài)。無羞感使“人們不再為了暴力、名譽(yù)墮落，欺騙與赤裸裸的性展示而感到羞恥，反而認(rèn)為友善、忠誠、體貼的顧慮和禮貌的節(jié)制使人丟臉”{10}。一大批“70年代后”女性作家的文本實(shí)踐及時地印證了上述判斷。很多情況下，暴力、欺騙和性欲才是具有魅力的，才是生活的真實(shí)，而忠誠、愛情和修養(yǎng)則被斥之為偽善的虛假，更談不上道德和責(zé)任。

當(dāng)代無羞感寫作秉從商業(yè)化時代的消費(fèi)主義價值觀，在時尚雜志、網(wǎng)絡(luò)等視覺化大眾傳媒的推動下，逐漸擴(kuò)展著舞臺和領(lǐng)地。曾經(jīng)有一部被媒體炒作的長篇小說名叫《烏鴉》，其中有著令人觸目驚心的毫無廉恥的情節(jié)。女主人公們不是依靠自己的努力工作來賺取想要的生活，而是不知羞恥地把身體作為商品交易來實(shí)現(xiàn)自己的異國美夢。這樣，金錢成了她們?nèi)松非蟮奈ㄒ荒康摹榇?，她們甘心俯身自愿忍受身體的屈辱，甚至不惜出賣自己的人格和民族尊嚴(yán)，竟然到了跟隨嫖客參拜日寇戰(zhàn)俘（包括妓女）公墓的程度，如此自賤意識，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了衛(wèi)慧的《上海寶貝》。雖說兩者都表達(dá)了對身體性欲望的迷戀，但《上海寶貝》在最后還是傳達(dá)了些許的反思意味。反觀《烏鴉》，身體則徹底墮落為沒有精神和靈魂依附的動物性軀殼，由于倫理價值功能的剝離，人的主體性和“自我”意識也被無情解構(gòu)。著名存在主義哲學(xué)家薩特說：“我對我所是的東西感到羞恥。因此，羞恥實(shí)現(xiàn)了我與我的一種內(nèi)在關(guān)系：我通過羞恥發(fā)現(xiàn)了我的存在的一個方面?！眥11}這充分說明，《烏鴉》對“所是”的無恥感寫作，恰恰是自我主體淪落、價值倫理虛無的表征。70年代出生的“美女作家們”除了自身具備的視覺化的顏值優(yōu)勢外，通過大眾傳媒來進(jìn)行市場化的營銷也起到了重要作用。而后起的“80后”作家則是充分利用網(wǎng)絡(luò)的力量，再通過媒體的熱捧，最后來獲取市場地位的。因此，寫作表現(xiàn)出鮮明的網(wǎng)絡(luò)文化色彩。網(wǎng)絡(luò)的即時性、交互性、自由性和虛擬性為“80后”作家的書寫欲望提供了充分的表達(dá)空間。但網(wǎng)絡(luò)也是個充滿危險和骯臟話語的疆域，“網(wǎng)絡(luò)色情已經(jīng)成為一些網(wǎng)民生活的一部分”，“網(wǎng)絡(luò)時代的到來和Web2.0時代業(yè)余者生成內(nèi)容的增加使色情業(yè)變得更加普遍，更易獲得，更加多元，更墮落和難以避免”。{12}網(wǎng)絡(luò)色情文學(xué)潛伏在網(wǎng)絡(luò)這個有效的遮羞布下面，肆無忌憚地進(jìn)行著各種無羞感的欲望狂歡。

當(dāng)然，這種現(xiàn)象不僅僅局限于女性寫作和小說等敘事文學(xué)，詩歌寫作中的無羞感傾向也十分突出。被稱為“下半身寫作”的詩歌寫作團(tuán)體，其活動就像是一場厚顏無恥的詩歌鬧劇。作為其代表詩人，沈浩波、朵漁、黃禮孩等提出了“詩歌從肉體開始，到肉體為止”{13}，“從肉體開始，到肉體結(jié)束”{14}的寫作宣言。“我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞，我們都這樣了，我們還怕什么？” （沈浩波《下半身寫作反對上半身》）與“我是流氓我怕誰”的王朔相比，其中的無恥感有過而無不及。抑制靈魂張揚(yáng)肉體，取肉舍靈，是“下半身寫作”經(jīng)營的詩歌理念。如南人的詩歌《干和搞》《壓死在床上》等都是地道的性事化行為的再現(xiàn)。他在《吃冰棍的女子》中寫道：“一位二十多歲的女子/剝出一根冰棍/使勁吸吮/伴隨伸縮自如的動作/她的唇邊發(fā)出/不可思議的/有節(jié)奏的聲響/并有白色的奶液/溢出嘴角/不少男人/駐足旁觀/垂涎欲滴”。這是一篇典型的“口淫”隱喻詩，詩歌通過一個個的比喻體組成了這段“逼真”的演示。如果說南人寫作還是注重了一點(diǎn)修辭策略的話，那女詩人伊麗川則干脆撕下了最后的一塊遮羞布，《為什么不再舒服一點(diǎn)》是這方面的代表：“哎，再往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)/這不是做愛，這是釘釘子/噢，再快一點(diǎn)再慢一點(diǎn)再松一點(diǎn)再緊一點(diǎn)/這不是做愛，這是掃黃或系鞋帶……”阿蜚的《交易》更直接：“手伸過去/付款/手伸過來/拿錢/手伸過去/撩裙子/手伸過來/解皮帶/手伸過去/她呻吟/手伸過來/掐你肉/手伸過去/穿衣服/手伸過來/說‘拜拜’”。除了性和交易，沒有一點(diǎn)多余的話語，性只為了欲望而存在，不管是身體欲還是金錢欲，這些都與愛情無關(guān)，與責(zé)任、價值和意義無關(guān)。

羞恥感的闕如，憐憫、同情等高貴情懷的缺失會造成文學(xué)人道主義關(guān)懷的弱化，而這些優(yōu)秀品質(zhì)卻恰恰是“下半身寫作”所不屑的?！霸姼柚械谋瘧懬閼咽窃娙俗羁蓯u的一種情緒”，“那些相信和追求崇高的寫作為我不齒，那些期待神靈拯救的寫作也為我不齒”（出自沈浩波的詩集《一把好乳》）。有如此是非顛倒的理論辯護(hù)，“下半身寫作”朝向無恥感寫作之路就會越走越遠(yuǎn)。對此，著名詩歌評論家羅振亞評價說：“置身于這種肉身化寫作的‘紅燈區(qū)’中，看到的只有動物本能的宣泄，絲毫感覺不到知識、文化、思想的存在，欲望表達(dá)的游戲，淡化了對當(dāng)下語境中社會、歷史、道德的承諾。”{15}其實(shí)，對于道德和責(zé)任，“下半身寫作”從來都沒有做出過任何承諾，反而認(rèn)為其是可恥的事情。不知道這是“無知者無畏”還是“無恥者無畏”？但不管是哪種“無畏”，都應(yīng)該有不能觸碰的倫理邊界。亞里士多德認(rèn)為，真正勇敢的人，應(yīng)該是怕他所怕的，對生命、他人和道德保持一定的敬畏意識。反過來說，沒有羞恥感就不可能有真正的勇氣存在?！盁o所畏懼”必須設(shè)定在人性健康的正常范圍內(nèi)，它應(yīng)該在呵護(hù)自我尊嚴(yán)、他人權(quán)利和人的羞恥感方面達(dá)成一致。舍勒把敬畏意識和靈魂內(nèi)的羞澀感緊密聯(lián)系在一起，他指出，敬畏可以理解為對他人和世界的一種熱愛、尊重或敬仰，無論如何，它都是作為一種高貴的肯定性價值載體被賦予或給定。敬畏出示的是一種謙卑的情懷，它拒絕對抗，往往采取接納和包容的姿態(tài)來體現(xiàn)自己的道德素養(yǎng)。喪失了敬畏情感就會導(dǎo)致人向動物性一面傾斜，冷漠無情、殘忍、自私以及暴力等人性中的負(fù)面因素就會被無限放大。有歷史學(xué)家指出，二次世界大戰(zhàn)的出現(xiàn)歸因于人性中“惡”的力量集中爆發(fā)的緣故，這種惡性因素的膨脹正是對欲望的無限追求從而致使敬畏意識被清除后的邏輯結(jié)果。然而“敬畏生命決不允許個人放棄對世界的關(guān)懷。敬畏生命始終促使個人同其周圍的所有生命交往，并感受到對他們負(fù)有責(zé)任”{16}。文學(xué)書寫的神圣性就在于它在很多方面保持有充分的敬畏意識。對自我生命意義的追尋、對世界的和他人的關(guān)懷、對社會責(zé)任與道德的承擔(dān)是文學(xué)書寫不應(yīng)僭越的倫理底線。如果把文學(xué)書寫消費(fèi)化，把身體和性作為時尚的商品符號進(jìn)入到市場的流通領(lǐng)域，那隨著羞恥感的消逝，責(zé)任感和勇氣所所固有的價值功能也會被無情消弭。因?yàn)椤皶r尚根除了羞恥感，因?yàn)闀r尚代表著大眾行為，同樣地，在參與大眾犯罪行為時責(zé)任感就消失了”。{17}在大眾文化時代，文學(xué)的無羞感寫作在追逐時尚化的過程中逐漸被消費(fèi)邏輯所整合，為了獲取更多的市場利益和資本，文學(xué)寫作公然廉價地迎合大眾化趣味，主動屈身，舍棄以崇高和優(yōu)美為高標(biāo)的藝術(shù)代價。英國著名哲學(xué)家威廉斯認(rèn)為：“羞恥的結(jié)構(gòu)包含著對罪責(zé)施加控制和從罪責(zé)中受益的可能性，因?yàn)樗o出了某種倫理身份概念，罪責(zé)可以通過和這概念的關(guān)系來獲得意義?！眥18}事實(shí)上，正因?yàn)樾邜u感的消散，使文學(xué)世俗化、商業(yè)化和時尚化的“罪責(zé)”無法獲得現(xiàn)實(shí)意義和進(jìn)步價值。

從另一方面看，羞澀感還包含有和敬畏意識相關(guān)的“憂郁”等高貴品質(zhì)?！皯n郁出現(xiàn)在人生之路上，它所揭示的是人對日常世界的神圣的不滿和對另一個更高世界的渴望。我稱為敬畏的東西，也是無私的，而不是功利主義的，不是享樂主義的，它不是對未來痛苦的煩和恐懼，而是對深淵的純粹體驗(yàn)，這個把我們罪惡的平常世界及我們低級的本質(zhì)同高級的、高尚的、神的世界分開，同存在的無限秘密分開。因此，憂郁和敬畏可能擁有純粹道德的精神和意義?！眥19}在經(jīng)典名著《論人的使命》中，別爾嘉耶夫深入分析了憂郁與敬畏的內(nèi)在聯(lián)系，并指出了它們與“善”、神圣、道德等相關(guān)聯(lián)的倫理特征。從某種意義上說，人類是借助于憂郁這樣的情緒來實(shí)踐著個體精神自由的。憂郁幫助人類不僅擺脫了那個純粹依賴自然本能的動物性存在，還使人類攀越上了文明的精神高地從而超越了現(xiàn)世的庸俗與丑陋?？档聞t從美學(xué)角度給予了憂郁以更高的認(rèn)定：“一個在感情上是屬于憂郁型的人之所以被如此稱呼，并非因?yàn)樗粍儕Z了生活的歡樂而憂慮著自己會陷入陰郁的沉痛，而是因?yàn)楫?dāng)他的感情被擴(kuò)大到超出一定程度時，或者是由于某種原因而走上了錯誤的方向時，他的感情就更容易趨向于這一狀態(tài)而不是另一狀態(tài)。于是首先他就有了一種崇高感。”{20}康德的分析直接把憂郁、敬畏、崇高等人類的一些高貴質(zhì)素與羞澀感鏈接到了一起，賦予了羞澀意識以豐富的價值內(nèi)涵和精神容量。

由此說來，正是因?yàn)榫次?、憂郁等羞澀感的消隱，才致使當(dāng)代女性軀體寫作和“下半身寫作”、網(wǎng)絡(luò)色情寫作等無羞感寫作向欲望表達(dá)的深淵越滑越遠(yuǎn)。但這并不表明這些優(yōu)秀品質(zhì)與當(dāng)代中國文學(xué)無緣，“朦朧詩”曾帶著憂郁的姿態(tài)使當(dāng)代詩歌獲得過一度的生機(jī)。那時期，憂郁感的復(fù)活，給予了當(dāng)代詩歌以世界文學(xué)地位的機(jī)會。但沒有多久，“朦朧詩”生成的憂郁氣質(zhì)很快就被“新寫實(shí)”等所謂新現(xiàn)實(shí)主義小說寫作潮流消解掉?！靶聦憣?shí)”和當(dāng)下以描摹社會現(xiàn)實(shí)原始生態(tài)自居的網(wǎng)絡(luò)小說，具有共同的媚俗寫作趣味，它們善于將庸俗包裝為時尚而自我炫耀。其實(shí)，它們是另一種面向欲望的身體寫作。面對生存的困境，“新寫實(shí)”等小說不是挖掘文學(xué)的道德情懷和精神力量，而是代之以形而下的戲謔、麻木和冷漠等痞子姿態(tài)，“新寫實(shí)”等小說公然把文學(xué)的人性關(guān)懷功能遺忘在了瑣屑和無聊的庸常敘事之中。與上面論述的身體寫作一樣，“新寫實(shí)”與當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)小說在逃離生存、喪失了生活憂慮后，以冷血的姿勢，斷然否定了憂郁感所承載的精神價值，從而也從根本上拋棄了羞澀感的道德意義體現(xiàn)。

{1}{2}{3} 馬克斯·舍勒：《道德意識中的怨恨與羞感》，北京師范大學(xué)出版集團(tuán)2014年版，第169，第202頁，第188頁。

{4}{9}{10} 沃爾夫?qū)h克爾·克維特曼：《道德淪喪：〈禁忌消失時我們將失去什么〉》，周雨霏譯，中國畫報出版社2012年版，第21頁，第47頁，第40頁。

{5} 馬航飛：《消費(fèi)時代的繆斯——20世紀(jì)90年代以來中國小說的欲望敘事研究》，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第84頁。

{6} 楊俊蕾：《中國當(dāng)代文論話語轉(zhuǎn)型研究》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第206頁。

{7} 安·芭·斯尼陶：《大眾市場的羅曼斯》，陸楊等編：《大眾文化研究》，上海三聯(lián)書店2001年版，第79頁。

{8} 葛紅兵等：《身體政治》，上海三聯(lián)書店2005年版，第99頁。

{11} 讓—保羅·薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，安徽文藝出版社1998年版，第296頁。

{12} 安德魯·基恩：《網(wǎng)民的狂歡——關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)弊端的反思》，丁德良譯，南海出版公司2010年版，第151—152頁。

{13} 沈浩波：《下半身反對上半身》，《下半身（創(chuàng)刊號）》2000年第7期。

{14} 朵漁：《是干而不是搞》，《下半身（創(chuàng)刊號）》2000年第9期。

{15} 羅振亞：《20世紀(jì)中國先鋒詩潮》，人民出版社2008年版，第337頁。

{16} 阿爾貝特·施韋澤：《敬畏生命》，陳澤環(huán)譯，上海社會科學(xué)院出版社2003年版，第32頁。

{17} 齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學(xué)》，費(fèi)用等譯，文化藝術(shù)出版社2000年版，第85頁。

{18} 伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第103頁。

{19} 尼古拉·別爾嘉耶夫：《論人的使命，神與人的生存辯證法》，張百春譯，上海人民出版社2007年版，第181頁。

{20} 康德：《論優(yōu)美感和崇高感》，商務(wù)印書館2012年版，第17頁。

基金項目：本文基金為2015年浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目《基于視覺文化理論視閾下的當(dāng)代文學(xué)倫理研究》，編號為15NDJC291YBM

作 者：魏慶培，文學(xué)博士，浙江警官職業(yè)學(xué)院公共基礎(chǔ)部副教授，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究工作。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com