比雕像更靜默的，也許是詩(shī)

摘 要：《金黃的稻束》等鄭敏早期詩(shī)歌的代表作，兼顧詩(shī)作的畫面感和精神意蘊(yùn)，致力于探索漢語(yǔ)詩(shī)歌表現(xiàn)視覺(jué)形象的可能性，拓寬了新詩(shī)的藝術(shù)途徑，其對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)審美功能與詩(shī)意價(jià)值的開掘，也為后人提供了有益的啟示。

關(guān)鍵詞：鄭敏 《金黃的稻束》 現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌 視覺(jué)化審美

20世紀(jì)40年代初，詩(shī)人鄭敏尚在西南聯(lián)大求學(xué)，即以自己獨(dú)具一格的作品在詩(shī)壇嶄露頭角，“九葉詩(shī)派”同人袁可嘉對(duì)她早年詩(shī)作的評(píng)價(jià)頗為中肯：“從客觀事物引起深思，通過(guò)生動(dòng)豐富的形象，展開浮想聯(lián)翩的畫幅，把讀者引入深沉的境界。”{1}《九葉集——四十年代九人詩(shī)選》在1981年出版后，鄭敏仍筆耕不輟，相繼完成了多部詩(shī)集和詩(shī)學(xué)論著，展現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造與理論探索的綿長(zhǎng)后勁。詩(shī)人晚年在訪談中梳理自己各個(gè)時(shí)期的代表作，說(shuō)起青年時(shí)代的作品時(shí)，她特別提到了幾首同類型的詩(shī)：“我覺(jué)得早期的作品中關(guān)于畫的詩(shī)，在藝術(shù)上比較完整。”{2}在鄭敏寫作生涯的初始階段，恰恰是對(duì)于繪畫的凝神品讀和別有會(huì)心，幫助她窺見(jiàn)了詩(shī)歌藝術(shù)的堂奧、實(shí)現(xiàn)了完滿的自我表達(dá)。無(wú)怪袁可嘉在《〈九葉集〉序》中論及鄭敏20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作，會(huì)格外強(qiáng)調(diào)音樂(lè)和繪畫的熏陶對(duì)其詩(shī)風(fēng)的切實(shí)影響。

姑不論《馬》《金黃的稻束》等詩(shī)“畫幅”般的靜美與深沉，鄭敏的早期詩(shī)作如《濯足（一幅畫）》《荷花（觀張大千氏畫）》《雷諾阿的〈少女畫像〉》，僅從詩(shī)題就能看出作品與繪畫的緊密關(guān)聯(lián)。這幾首讀畫詩(shī)的共同特點(diǎn)，在于詩(shī)人的眼光與筆觸雖深入畫作極微妙的細(xì)部而引發(fā)聯(lián)翩的浮想，其想象的馳騁卻絕不受限于畫面上凝定的具體圖像，時(shí)而悠游天外，時(shí)而直抵人類心靈最幽邃的奧秘。詩(shī)人在這些讀畫詩(shī)中所做的，不同于藝術(shù)史家對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)作品進(jìn)行的圖像學(xué)解釋，亦絕非將玫瑰認(rèn)定為愛(ài)情的符號(hào)，或指出貴婦懷抱的白貂乃是貞潔與情欲的雙重象征那樣簡(jiǎn)單。

以《雷諾阿的〈少女畫像〉》一詩(shī)為例。雷諾阿繪有許多少女肖像畫，但并無(wú)哪一幅是直接以《少女畫像》為標(biāo)題的，根據(jù)該詩(shī)“半垂的眼睛”“你的嘴唇，這樣冷酷地緊閉”“發(fā)光的長(zhǎng)發(fā)”等文字關(guān)于畫面細(xì)節(jié)的描繪來(lái)判斷，我們可以做出一個(gè)合理的推測(cè)，鄭敏所寫的這幅畫，很有可能就是雷諾阿最為著名的代表作之一《伊蕾娜·卡昂·當(dāng)韋爾小姐的畫像》，中國(guó)藝術(shù)界有時(shí)也稱這幅畫為《少女伊蕾娜》。

雷諾阿對(duì)少女伊蕾娜柔和、鮮潤(rùn)膚色的細(xì)膩表現(xiàn)，對(duì)她瀑布般傾瀉而下的紅棕色長(zhǎng)發(fā)的精致描摹，展示出一位優(yōu)秀畫家非凡的藝術(shù)功力。鄭敏則從少女半垂的眼簾下微含羞澀的眸子、從她閉緊的雙唇里讀出了更加豐富的意味：這少女的形象有如花朵吐放芬芳前的緊閉、果實(shí)成熟前的苦澀，她那發(fā)光的長(zhǎng)發(fā)暗示著豐稔的青春，但她是那樣蒼白，仍像一個(gè)“暗澹的早春”——“瞧，一個(gè)靈魂先怎樣緊緊把自己閉鎖，/而后才向世界展開。她苦苦地默思和聚煉自己，/為了就將向一片充滿了取予的愛(ài)的天地走去?！边@里對(duì)靈魂成長(zhǎng)的艱巨過(guò)程的表現(xiàn)，對(duì)青春的生命從作繭自縛到破繭成蝶的奇妙變化的鮮活想象，由于有著豐沛的畫面感作為依托，因此并無(wú)空疏之虞，也更易引發(fā)讀者的直觀感受和同情的共鳴。

鄭敏早期的其他幾首讀畫詩(shī)，也均采取了和《雷諾阿的〈少女畫像〉》同樣的路徑，亦即透過(guò)畫幅中的單一畫面，推衍出這一畫面之前或之后的若干畫面，化凝固的瞬間為連貫的故事，將一個(gè)在空間中展開的視覺(jué)圖像，演化為不絕流動(dòng)的時(shí)間和語(yǔ)言。視覺(jué)藝術(shù)通過(guò)靜態(tài)的形象來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，畫布上某個(gè)被精心描繪的物件、一具雕像中飽含張力的身體姿態(tài)與筋骨肌理，未嘗不能對(duì)事物的前因后果有所暗示，但視覺(jué)藝術(shù)畢竟仍是以靜態(tài)的刻畫為其表現(xiàn)手段，而音樂(lè)、詩(shī)歌等藝術(shù)形式則更多訴諸聽(tīng)覺(jué)和想象，演示動(dòng)態(tài)的過(guò)程正是文學(xué)作品所擅，它能從事物的變化去表現(xiàn)事物本身，并從中抽繹出意味深長(zhǎng)的精神內(nèi)涵。雖然東西方的文藝?yán)碚摱颊J(rèn)可視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、空間與時(shí)間藝術(shù)存在深層的相通，兩者殊途同歸，最終均能導(dǎo)向豐富而悠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，但兩者的差異是客觀存在的，對(duì)詩(shī)畫界限的強(qiáng)調(diào)也頻頻出現(xiàn)在中外古今的理論著述中。遠(yuǎn)者如18世紀(jì)德國(guó)人萊辛的《拉奧孔》，該書的副題即是《論畫與詩(shī)的界限》，近者則有錢鐘書、聞一多諸人的《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》《先拉飛主義》等。

聞一多是鄭敏在西南聯(lián)大求學(xué)時(shí)的老師，這位成就卓著的現(xiàn)代詩(shī)人，有著留美專修油畫的美術(shù)背景，主張新詩(shī)應(yīng)具備音樂(lè)美、繪畫美和建筑美，然而他深知新詩(shī)或可從其他藝術(shù)類型吸收養(yǎng)料，詩(shī)與畫之間的界限卻是無(wú)法跨越的。他反對(duì)19世紀(jì)英國(guó)美術(shù)與文學(xué)流派前拉斐爾派（聞一多在文章中稱之為“先拉飛主義”）人士混同詩(shī)歌與繪畫、試圖消弭詩(shī)畫差異的創(chuàng)作傾向，因?yàn)椤拔膶W(xué)的工具根本是富于精神性的”，“神秘性根本是有詩(shī)意的，和畫卻隔膜得多”{3}。聞一多指出文學(xué)的媒介是語(yǔ)言，根本而言，詩(shī)歌語(yǔ)言比之繪畫形象更富于精神性和神秘性，換言之，美術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于直觀、具象，文學(xué)長(zhǎng)于抒情與玄想，雙方都不必舍長(zhǎng)取短。如果要用詩(shī)句來(lái)表現(xiàn)一幅畫里的意境，與其堆砌辭藻描形繪影，不如別出機(jī)杼另辟蹊徑，鄭敏在西南聯(lián)大的另一位老師馮至可謂此中高手，他的名詩(shī)《蛇》，其靈感便來(lái)源于一幅唯美主義風(fēng)格的黑白線條畫，畫里的蛇原是口銜花枝默默盤踞的，馮至使用化靜為動(dòng)的手法，賦予了它活潑的性靈與深邃的情感。鄭敏晚年在訪談中多次稱馮至為自己的詩(shī)歌啟蒙老師，而她本人早期的幾首讀畫詩(shī)也的確很好地傳承了老師在《蛇》中采用的高妙手段——既充分保留了畫面感，又用詩(shī)的語(yǔ)言將畫面的意涵拓展到了畫框之外。

值得注意的是，鄭敏早年最為人所熟知的作品《金黃的稻束》，同樣是從客觀事物引起深思，同樣兼具畫面感與精神性，詩(shī)中的畫面卻是沉靜到了極處。該詩(shī)寫的是秋收后豎立在稻田里的金黃稻束，仿佛肩荷著偉大的疲倦，在秋天的田野里低首沉思，“沒(méi)有一個(gè)雕像能比這更靜默”，與這些稻束相比，“歷史也不過(guò)是/腳下一條流去的小河，而你們，站在那兒，/將成為人類的一個(gè)思想?！痹杉握f(shuō)這首詩(shī)里的“雕像”二字是理解鄭敏40年代詩(shī)作的一把鑰匙，她追求雕塑或油畫般的效果：以新穎的意象表達(dá)蘊(yùn)藉含蓄的意念，通過(guò)氣氛的渲染，構(gòu)成一幅想象的圖景。{4}這固然是鄭敏早期詩(shī)作的共同特征，《金黃的稻束》如此，《雷諾阿的〈少女畫像〉》等讀畫詩(shī)亦然，但在《金黃的稻束》里，鄭敏著力去呈現(xiàn)的并非在意象和圖景的表象下流動(dòng)著的意念，而是一種連端凝的雕塑都無(wú)法比擬的靜默。鄭敏晚年曾回顧創(chuàng)作該詩(shī)時(shí)的情景，當(dāng)時(shí)她在昆明的西南聯(lián)大求學(xué)，某天在昆明郊外見(jiàn)到一片收割后的稻田，一束束金黃的稻束立在田里，微垂著稻穗，顯得有些疲倦，又有些寂寞，“舉目看遠(yuǎn)處，只見(jiàn)微藍(lán)色的遠(yuǎn)山，似遠(yuǎn)又似近地圍繞著，那流水有聲無(wú)聲地汩汩流過(guò)，它的消逝感和金黃的稻束們的沉思凝靜形成對(duì)比，顯得不那么偉大，而稻束們的沉思卻更是我們永久的思想”{5}。金黃的稻束們?cè)谀且豢探o鄭敏帶來(lái)了巨大的視覺(jué)沖擊，它們靜穆的姿態(tài)讓她仿佛親眼見(jiàn)到了永恒。在偉大的事物面前，最好是和偉大本身一同保持靜默，因?yàn)椤按酥杏姓嬉?，欲辯已忘言”，但鄭敏無(wú)法忘言——她是一個(gè)詩(shī)人，詩(shī)人需要用語(yǔ)言把她看見(jiàn)的偉大傳遞給讀者，那么最好的做法就是把當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐囊曈X(jué)印象直接呈現(xiàn)在詩(shī)里。變化與消逝本是文學(xué)家更為擅長(zhǎng)的主題，這一次詩(shī)人卻試圖讓時(shí)間、歷史、思想和語(yǔ)言的汩汩水流全都變?yōu)闊o(wú)聲的，隨即不為人注意地流去，它們至多作為一種對(duì)比而存在，以襯托雕像般的金黃稻束所代表的那個(gè)無(wú)始無(wú)終的永恒瞬間。

這一次，鄭敏在表現(xiàn)畫面時(shí)放棄了已然運(yùn)用自如的化靜為動(dòng)的手法，她所追求的也不單單是繪畫或雕塑般的惟妙惟肖，她希望通過(guò)詩(shī)中靜態(tài)的視覺(jué)形象傳遞給讀者的，是自己所感受到的精神沖擊與震撼，她要讓讀者跟自己一樣“看見(jiàn)”那不可見(jiàn)的偉大。時(shí)隔數(shù)十年，我們?nèi)阅軓泥嵜敉斫脑?shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)論著中看到與《金黃的稻束》一詩(shī)相似甚至更加清晰的藝術(shù)野心。鄭敏晚年廣泛吸納西方哲學(xué)、美學(xué)思想尤其是德里達(dá)的解構(gòu)主義理論，她從反邏各斯中心主義、反語(yǔ)音中心主義的角度反觀現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫作，力圖在創(chuàng)作中重新審視時(shí)與空、動(dòng)與靜、視與聽(tīng)的關(guān)系，充分利用漢字漢語(yǔ)象形、表意、直觀的特性，進(jìn)一步發(fā)展?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌固有的視覺(jué)化審美：如漢學(xué)家費(fèi)諾羅薩所主張的，通過(guò)語(yǔ)言對(duì)可見(jiàn)的自然形象的呈現(xiàn)，表達(dá)蘊(yùn)蓄于形象中的、不可見(jiàn)的自然真理。{6}詩(shī)人的成長(zhǎng)是有蹤跡可尋的，鄭敏早期與晚期詩(shī)作一脈相承的藝術(shù)訴求，對(duì)于中國(guó)詩(shī)壇不啻為一個(gè)提示——詩(shī)與畫的界限也許無(wú)法亦無(wú)須跨越，但作為詩(shī)的媒介的語(yǔ)言，依然有豐富而深厚的潛力可供開掘。

{1}④ 袁可嘉：《〈九葉集〉序》，見(jiàn)《九葉集——四十年代九人詩(shī)選》，江蘇人民出版社1981年版，第12-13頁(yè)，第13頁(yè)。

{2}⑤ 鄭敏口述，祁雪晶、項(xiàng)健采訪整理：《鄭敏：跨越世紀(jì)的詩(shī)哲人生》，見(jiàn)《講述：北京師范大學(xué)名家口述史》，光明日?qǐng)?bào)出版社2012年版，第474頁(yè)，第473頁(yè)。

{3} 聞一多：《先拉飛主義》，見(jiàn)《聞一多全集（第二卷）》，湖北人民出版社1993年版，第158-160頁(yè)。

{6} 參見(jiàn)鄭敏：《語(yǔ)言觀念必須革新：重新認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)的審美功能與詩(shī)意價(jià)值》，《結(jié)構(gòu)——解構(gòu)視角：語(yǔ)言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社1998年版，第77-78頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文系2012年“上海高校青年教師培養(yǎng)資助計(jì)劃”科研項(xiàng)目

作 者：張入云，文學(xué)博士，上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com