現(xiàn)代西方文化對(duì)袁昌英戲劇作品的影響研究

摘 要：袁昌英是我國(guó)現(xiàn)代著名的女作家、外國(guó)文學(xué)史家、翻譯家、藝術(shù)史家和學(xué)者，20世紀(jì)年代末以戲劇作品脫穎而出。袁昌英因先后留學(xué)英法而受到西方文化的多元化浸潤(rùn)和影響。故從藝術(shù)手法上來說，她的戲劇作品中提到和運(yùn)用的西方文藝思潮和技法有二十多種，具有代表性的主要有精神分析學(xué)說、莎士比亞戲劇和現(xiàn)代主義三種。袁昌英本就受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的潛移默化的影響，加之對(duì)西方多元思想和藝術(shù)手法的學(xué)習(xí)，最終形成了她在戲劇創(chuàng)作上中西方和諧共生的獨(dú)特美感。

關(guān)鍵詞：精神分析 莎士比亞 現(xiàn)代主義 中西融合

袁昌英，字蘭子、蘭紫，20世紀(jì)20年代末以戲劇作品脫穎而出，其小說和散文亦頗有特色。除作家身份外，她還是著名的翻譯家、外國(guó)文學(xué)研究家、藝術(shù)史家和學(xué)者。作為辛亥革命以后受到資本主義熏陶的第一代中國(guó)文人，袁昌英曾自費(fèi)留學(xué)英法，學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)世界最為先進(jìn)的文化，潛心研究并取得了驕人的成績(jī)，成為中國(guó)當(dāng)時(shí)極少數(shù)留學(xué)海外并獲得碩士學(xué)位的留學(xué)生之一。

20世紀(jì)二三十年代正是中西方文化激烈交融、碰撞的時(shí)代，也是西方文化呈橫截面式涌入中國(guó)的時(shí)代。袁昌英雖然作為留學(xué)生在英法進(jìn)行過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，也經(jīng)歷過不同文化氛圍的洗禮，但當(dāng)不同文化系統(tǒng)發(fā)生激烈沖突和碰撞的時(shí)候，能否將它們與現(xiàn)實(shí)完美的結(jié)合、闡釋就成為考量作家能力的最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，袁昌英非常自然地接受了西方文化中有益的、值得被借鑒的內(nèi)容，并將之與根植于她思想內(nèi)核的中華傳統(tǒng)文化不斷融合，最終實(shí)現(xiàn)了她在藝術(shù)手法上的突破和創(chuàng)新。

一、心理體驗(yàn)下的普遍真理

弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析學(xué)說開啟了20世紀(jì)最為波瀾壯闊的思想界革命，它不僅成為達(dá)爾文和尼采之后最有影響力的學(xué)說，而且迅速被應(yīng)用和擴(kuò)展到文學(xué)、史學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響。袁昌英是我國(guó)最早接受和介紹精神分析學(xué)說，并將其靈活運(yùn)用到其作品中的文學(xué)家之一。

《孔雀東南飛》作為樂府雙璧之一，是我國(guó)尋常百姓都熟知的民間故事，也是文人墨客千百年來改編、重述的重點(diǎn)篇章，而袁昌英的三幕悲劇《孔雀東南飛》版本在現(xiàn)代文學(xué)史上有著非常重要的影響。袁昌英在該劇的序言中表達(dá)了自己的創(chuàng)作初衷：“我覺得人與人的關(guān)系總有一種心理作用的背景，焦母之所以嫌蘭芝自然有一種心理作用，由我個(gè)人的閱歷及日常見聞所及，我猜度一般婆媳之不睦，多半是‘吃醋’二字。”基于這樣的理解，袁昌英利用三幕戲劇著重表現(xiàn)和挖掘焦母心理體驗(yàn)的變化過程：第一幕中，袁昌英通過描寫焦母與仲卿、姥姥、媒婆的互動(dòng)，較為含蓄地表現(xiàn)焦母隱秘的內(nèi)心世界：因?yàn)橹偾渖《涎优c蘭芝的婚期。當(dāng)眾人都在勸說她應(yīng)該同意仲卿與蘭芝的婚事的時(shí)候，她才勉為其難地答應(yīng)下來。第二幕的戲劇沖突加劇，焦母因?yàn)樘m芝分走了仲卿的心而不滿，而仲卿回家后沒有第一時(shí)間拜見母親的“不孝”行徑更是加劇了這場(chǎng)矛盾，于是焦母堅(jiān)決要仲卿休妻，對(duì)蘭芝的稱呼也變成了“賤婦”，焦母的心理體驗(yàn)逐步外化。第三幕終于如焦母所愿，仲卿休妻，蘭芝不得不再嫁，最終仲卿和蘭芝走投無路，只得做了清水塘里的亡命鴛鴦，而失去了“獨(dú)一無雙的兒子”的焦母也最終走向瘋癲。

袁昌英沒有像傳統(tǒng)的“五四”時(shí)期的作家那樣，斥責(zé)、鞭撻焦母對(duì)蘭芝的壓迫、婆媳之間的不和，反而是通過焦母從隱秘到瘋癲過程的完整表現(xiàn)來表達(dá)自己對(duì)迫害者的同情，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的溫和批判。

袁昌英不僅利用弗洛伊德精神分析中的“戀子情結(jié)”來刻畫、闡釋《孔雀東南飛》悲劇產(chǎn)生的原因，還在劇作中通過不同人物的心理體驗(yàn)表達(dá)適用于全人類的普遍真理：小妹看到焦母的所作所為，感嘆道：“我看世上最難的莫難于做媳婦”；花兒看到仲卿和蘭芝的慘劇，問姥姥：“母親不喜歡誰，誰就不能做兒子的妻子，是吧？”姥姥與媒婆說起蘭芝再嫁也不禁感慨：“萬事都在于一個(gè)心！她心里覺得兒子不孝，媳婦不敬，也就夠使她受苦了?！边@些心理體驗(yàn)不僅來源于作者，也不僅出自作者筆下的某個(gè)人物的所感所想，而是來源于創(chuàng)作主體對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)所有女性、所有婆媳關(guān)系的心理分析，是對(duì)社會(huì)問題的理性診斷，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

心理分析是袁昌英最為熟練掌握的一種西方思潮，在三幕悲劇《孔雀東南飛》中表現(xiàn)最為明顯集中，但也散見于其他劇作當(dāng)中，并貫穿其整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程。她通過精神分析表現(xiàn)普遍的人類情感，將心理體驗(yàn)中所蘊(yùn)含的普遍情感進(jìn)行哲理化、現(xiàn)代化、思辨化的表達(dá)，與讀者和觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，亦更易于接受和傳播。

二、莎士比亞理想世界的融會(huì)貫通

袁昌英是我國(guó)第一位研究和介紹莎士比亞戲劇的女學(xué)者，對(duì)莎士比亞的作品有著豐富而深刻的理解。早在英國(guó)學(xué)習(xí)期間，袁昌英就受到歐洲莎士比亞熱潮的影響，后來她憑借對(duì)莎士比亞最重要的悲劇作品《哈姆雷特》的研究而獲得了碩士學(xué)位，學(xué)成歸國(guó)?；貒?guó)后，她走上了講臺(tái)，成為一名外文系教授，兼授法語，她給學(xué)生們講莎士比亞的戲劇，背誦作品中經(jīng)典的段落，并和學(xué)生們一起改編和排演莎士比亞的戲劇。由此觀之，袁昌英對(duì)莎士比亞的理解不是一蹴而就的，她對(duì)莎士比亞的著作進(jìn)行過系統(tǒng)研究，同時(shí)在教與學(xué)的循環(huán)往復(fù)中，莎劇和莎劇的精髓也不斷融入她的文學(xué)血液。

袁昌英的戲劇作品主要描寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的生存體驗(yàn)，他們受過良好的教育，能夠熟讀甚至背誦莎士比亞的劇作原文來表達(dá)自己的情感和思想?！痘钤娙恕分校?dāng)李雪梅和陳若海討論“何謂一首好詩”的時(shí)候，大段引用莎士比亞的英文詩歌來表達(dá)“腦子里的想象一定要把我們的心靈震動(dòng)，才算為詩”這一主題?！毒烤拐l是掃帚星》中的欽明與玉芳本是一對(duì)良人，但在欽明出國(guó)后，玉芳與惟我相愛了，在老李質(zhì)疑惟我破壞他人感情的合理性的時(shí)候，惟我以掃帚星自比，認(rèn)為掃帚星是“一種最寶貴而同時(shí)又最危險(xiǎn)的星球”，“有時(shí)固然撞破別個(gè)星球，然而它那種滋養(yǎng)的氣質(zhì)卻是別個(gè)星球所賴以為生的”。當(dāng)玉芳意識(shí)到惟我虛假的面目，欽明出事以后，惟我又感慨“這回欽明倒做了掃帚星”。這其中包含一種矛盾之間相互轉(zhuǎn)化的思辨性，與“生存還是毀滅”的莎士比亞經(jīng)典問題有異曲同工之妙。

袁昌英對(duì)莎士比亞的學(xué)習(xí)還體現(xiàn)在對(duì)其藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)和運(yùn)用上。《活詩人》中描寫的是單純明朗的少女李雪梅，她熱愛讀詩、寫詩，與志趣相投的人談?wù)撛?，但她又能脫離文體的桎梏，將“詩人的品格”放在詩人的才情之上，也以此為標(biāo)準(zhǔn)選擇王君雨成為自己的愛侶，相伴一生。而從整部戲劇的構(gòu)思來看，不難發(fā)現(xiàn)《威尼斯商人》中鮑西亞“三匣選親”的影子?！督Y(jié)婚前一吻》也是學(xué)習(xí)莎翁戲劇的典范之作。黎愛珍和李雅貞雖是遠(yuǎn)親，但同窗共讀，是要好的姐妹。李雅貞在與鮑君信婚前通信時(shí)請(qǐng)黎愛珍幫忙，于是這些信擁有了李雅貞的外表和黎愛珍的靈魂。結(jié)婚前鮑君信同李雅貞相約見面，卻在見面時(shí)抱住黎愛珍傾訴衷腸，瘋狂親吻。當(dāng)李雅貞意識(shí)到鮑君信的真正愛人是黎愛珍時(shí)，主動(dòng)讓出了婚紗和婚禮，令有情人終成眷屬。戲劇中利用角色姓名的相似點(diǎn)而制造誤會(huì)的方法也源自歐洲浪漫喜劇的影響。

袁昌英在人物塑造方面有自己的一套思路，她將立體化、多側(cè)面展示的方法融入自己的人物塑造手法之中，使其筆下的人物性格描寫簡(jiǎn)潔且生動(dòng)。《人之道》中的素連就是這樣一個(gè)形象。素蓮在上海作為歐陽太太而生活，她雖然知道自己的丈夫是與鄉(xiāng)下的原配離婚后才與她結(jié)婚的，但她認(rèn)為接受過歐美文化熏陶、眼光高遠(yuǎn)、人格完善的男人不應(yīng)該與鄉(xiāng)下的無知婦女相配，而應(yīng)該尋找真正的靈魂伴侶，共度余生。但在聽王媽描述自己痛苦命運(yùn)的時(shí)候卻非常同情她，聯(lián)想到自己的時(shí)候悔恨、懊惱。當(dāng)真相被拆穿，她明白自己心愛的丈夫就是王媽苦苦尋找的丈夫時(shí)，她追悔莫及，但一切已無法挽回，她雙足下跪，向天如囈語般地祈禱：“上帝呀！你赦免我們的罪吧！我這時(shí)方知是罪呀！我……我……”素蓮作為新時(shí)代的女性，大膽地追求自己的幸福，但當(dāng)意識(shí)到自己的追求傷害到他人的時(shí)候，她也表現(xiàn)出了人類最原始的同情與悔恨。這重重的矛盾，既體現(xiàn)出她人性方面的溫和敦厚，也體現(xiàn)出她作為人自私自利的一面。袁昌英沒有給素蓮明確的悲劇性的結(jié)局，卻用王媽和王媽小兒子的死帶給素蓮道德上和心靈上的雙重譴責(zé)，加深了悲劇效果，令人扼腕嘆息。

總體上來說，袁昌英對(duì)莎士比亞戲劇作品的借鑒大多表現(xiàn)在藝術(shù)手法上的熟練運(yùn)用上。袁昌英的戲劇作品多為喜劇作品，而莎士比亞的喜劇作品主要表達(dá)的是其人文主義理想，宣揚(yáng)個(gè)性解放、婚姻自由，歌頌友誼、愛與希望，明朗而又堅(jiān)定，淡定而又執(zhí)著。袁昌英將莎士比亞筆下的理想世界與自己的喜劇世界相融合，創(chuàng)造出充滿人文主義理想的復(fù)雜人格。

三、現(xiàn)代主義表達(dá)的戲劇張力

袁昌英在她的作品中提到和運(yùn)用的西方思潮有二十多種，現(xiàn)代主義手法是其中最為龐雜和重要的部分。

與前文提到的精神分析學(xué)說相適應(yīng)，袁昌英在戲劇作品中采用了意識(shí)流、夢(mèng)幻等表現(xiàn)手法。《前方戰(zhàn)士》在描寫漢奸見利誘不成轉(zhuǎn)而拿小卒的家人作為威脅的時(shí)候，小卒的眼前出現(xiàn)了夢(mèng)幻的場(chǎng)景：他仿佛看到了一片汪洋大海，海上狂風(fēng)大作，漂浮著一只大船，而船上的人們正在等待救援。此時(shí)的岸上，三民主義和孫中山先生正在向他招手，他正要過去幫忙的時(shí)候，他的家人沖了出來，他看看家人，再看看孫中山先生，他最終選擇向岸邊跑去。這里表現(xiàn)的是情感與理智出現(xiàn)沖突的時(shí)候小卒的內(nèi)心世界，最終他選擇了真理的方向。當(dāng)小卒已經(jīng)準(zhǔn)備犧牲家人，保衛(wèi)三民主義的時(shí)候，又出現(xiàn)了新的夢(mèng)幻場(chǎng)景：他看到母親和妻子站在孫中山先生旁邊，而孫中山先生懷里正逗弄著他的孩子，他剛要跑過去，幻景消失了。這里再次利用夢(mèng)幻的表達(dá)給小卒、給三民主義、給等待新生的中國(guó)帶來希望?！段膲梦琛分幸泊嬖谶@樣的描寫。題目中的“幻”有兩層意思，最主要的自然是艾萼英期待憑借自己的實(shí)力登上文壇，卻發(fā)現(xiàn)所謂文壇不過是一群紈绔子弟主導(dǎo)的附庸風(fēng)雅的方式罷了，于是她產(chǎn)生了幻滅感并毅然離開。另一個(gè)次要層面就是在戲劇中以夢(mèng)幻的形式出現(xiàn)了著名女詩人寒珊女士與一男子的交往過程，雖然沒有明確表達(dá)寒珊的選擇，卻暗示了艾萼英終將幻滅的文壇之路。

袁昌英的三幕悲劇《孔雀東南飛》將表現(xiàn)主義手法隱含于戲劇沖突的細(xì)枝末節(jié)之中，以一種隱喻的方法暗示、描寫男女主角的命運(yùn)。戲劇開幕時(shí)仲卿對(duì)蘭芝思念成疾，只能看著蘭芝托人相送的繡有一對(duì)鴛鴦的肚帶而睹物思人。兩人相愛時(shí)以鴛鴦自比，羨煞旁人：而無法善終時(shí)，又以鴛鴦的死作為暗示：清水塘里的鴛鴦就是仲卿蘭芝，仲卿蘭芝縱使再恩愛，也難逃與鴛鴦一樣的命運(yùn)。袁昌英將表現(xiàn)主義戲劇中最為常用、也最出彩的手法運(yùn)用其中，既充滿趣味性，又增添了戲劇的張力。

袁昌英在廣泛接受精神分析思潮、莎士比亞戲劇手法以及現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的影響之下，創(chuàng)造出了獨(dú)屬于她的戲劇世界。袁昌英的戲劇世界具有深厚的中華傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，也因其受到的諸多外來影響而與中國(guó)原生的戲劇作品截然不同，所以袁昌英戲劇在戲劇史上是極具審美和藝術(shù)價(jià)值的存在，是現(xiàn)代時(shí)期戲劇研究的一個(gè)很好的切入點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 袁昌英.袁昌英作品選[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985.

[2] 楊靜遠(yuǎn)選編.飛回的孔雀——袁昌英[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[3] 田禽.中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)[M].上海：商務(wù)印書館，1946.

基金項(xiàng)目：本文系遼寧省教育廳人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目；中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的空間敘事研究[ZJ2013006]

作 者：徐海瀠，遼寧大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)在讀碩士研究生，

研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com