坦培拉與東方精神

摘 要：坦培拉是一種古老的繪畫技法，在歐洲，以它為媒介的繪畫方式已存在千余年。本文以坦培拉材質(zhì)所具有的東方特質(zhì)為切入點(diǎn)，探討如何使用這一媒介在畫面中進(jìn)行“東方精神”的詮釋和演繹。而在當(dāng)代，我們需要以全新的視角重新審視和挖掘坦培拉這一古老的繪畫技法，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)賦予坦培拉新的意義和可能性，并對(duì)其本身所具有的特質(zhì)與東方精神的共通性方面經(jīng)行有益的嘗試。

關(guān)鍵詞：坦培拉 美學(xué) 東方精神

一、坦培拉的基本定義及藝術(shù)特質(zhì)

坦培拉一詞是英文“Tempera”的音譯，它是一種繪畫技法，坦培拉的特殊性在于繪畫中使用的媒介劑是一種乳液——含有油和水兩種成分的多水而不透明的乳狀混合物。蛋彩是坦培拉技法體系中最古典和最多用的一種，它的媒介劑使用蛋黃或全蛋制成。此外還有天然材料的酪素坦培拉，以及人工材料制成的含油脂的各種膠彩坦培拉。坦培拉繪畫藝術(shù)是西方中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期常用的一種繪畫方式，畫面明快清新，細(xì)致入微。坦培拉既可以單獨(dú)使用，也可與油彩、蠟畫、膠彩等結(jié)合使用。

在古代歐洲，坦培拉最初是在古埃及的墓室壁畫中使用的，后由羅馬帝國(guó)傳入歐洲，發(fā)展到中世紀(jì)成為了圣像畫的主要技法畫種。大約在13世紀(jì)左右，佛羅倫薩畫家契馬布埃將坦培拉技法傳播到意大利，又由喬托等畫家發(fā)揚(yáng)光大。在14、15世紀(jì)的意大利得到了發(fā)展，成為了講究及標(biāo)準(zhǔn)化的繪畫技術(shù)，為早期文藝復(fù)興時(shí)期的畫家如喬托、波提切利、杜喬和洛倫采蒂兄弟等所用。達(dá)·芬奇、弗朗西斯卡、馬爾蒂尼、米開朗琪羅、提香等大師也曾用蛋彩畫進(jìn)行創(chuàng)作。15世紀(jì)中期后坦培拉繪畫隨著油畫的興起而逐漸衰落，但19—20世紀(jì)初在西方又再度復(fù)興。直至現(xiàn)代、當(dāng)代的畫家勃克林、伯恩·瓊斯、巴爾蒂斯、安德魯·懷斯等為數(shù)眾多畫家都使用過這種畫法，雖畫風(fēng)各異，但卻各有千秋，令觀者不能不為他們作品材質(zhì)的視覺沖擊力所感染。

坦培拉繪畫材質(zhì)中的水質(zhì)特性使得筆觸更為流暢、速干且豐富，且兼具偶然的魅力。在畫面中既能進(jìn)行最細(xì)致的刻畫塑造，又能進(jìn)行最單薄的透明罩染。這些材質(zhì)特色，最有助于畫面的精微表現(xiàn)。坦培拉繪畫在材質(zhì)上的其他特點(diǎn)，也是獨(dú)具的，這種半透明的媒介能夠粘附到一切底子上，它可以與油畫的間接畫法結(jié)合組成混合技法，也是直接畫法非常完美的底色層。馬克斯·多奈爾在《歐洲繪畫大師技法和材料》一書中曾這樣寫道：“總之，用坦培拉做油畫底色層的優(yōu)點(diǎn)在于，這種粗略但有塑造力地用白色顏料展現(xiàn)的樸素的坦培拉底色層，是用水或很稀的乳液畫成的，干燥很快，因此極便于用油畫的一次作畫法。油畫顏料能很好地粘附在‘瘦’的坦培拉上。”{1}

坦培拉繪畫可以反復(fù)多層繪制、罩染，十幾甚至幾十層的顏色罩染使得畫面的顏色非常厚重質(zhì)樸，干后色層非常堅(jiān)硬、穩(wěn)定，經(jīng)得起歲月的磨礪。在如今歐洲的美術(shù)館及教堂里，我們?nèi)钥吹皆S多坦培拉繪畫作品，歷經(jīng)數(shù)百年甚至上千年的歲月卻仍然色彩鮮明，這的確非常令人驚訝。坦培拉繪畫中的蛋彩采用蛋作為乳化劑，因?yàn)榫哂杏唾|(zhì)成分，所以隨著時(shí)間的推移畫面變得越發(fā)堅(jiān)固且層次透明。坦培拉繪畫的藝術(shù)效果與材質(zhì)的完美發(fā)揮是息息相關(guān)的，畫面所呈現(xiàn)出的光澤和色澤，具有類似瑪瑙或絲綢的美感——微妙、柔和、潤(rùn)澤、典雅，不論置于何處都閃爍著迷人的光彩。坦培拉繪畫需要細(xì)心品味，如同青茗一杯，聞之茶香四溢，品飲起來鮮醇濃郁，提神益思。使人心平氣和，進(jìn)入一種寧靜高遠(yuǎn)的詩意境界。坦培拉繪畫能夠最大限度地、最為久遠(yuǎn)地保持畫面色彩的鮮明、穩(wěn)定，在時(shí)間和歲月的推移演進(jìn)中變化最微小、最緩慢。只要不遭到意外的損毀，坦培拉繪畫作品的壽命要比油畫及其他畫種長(zhǎng)出許多，而且存放時(shí)間越久，就越是堅(jiān)固。

二、東方精神的美學(xué)含義

何謂東方精神？德國(guó)現(xiàn)代著名哲學(xué)家馬丁·布伯認(rèn)為，東方各民族雖然表面相似，但是它們擁有統(tǒng)一的精神內(nèi)核，“東方”應(yīng)該被看成是一個(gè)單一的統(tǒng)一體?！瘪R丁·布伯在此賦予“東方”以一種“生命本體”的地位，確立了面對(duì)“西方”強(qiáng)勢(shì)文明時(shí)“東方”文明不可摧毀的文化本體地位。美學(xué)大師宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中是這樣說的：“希臘神話里水仙之神臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國(guó)的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風(fēng)微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關(guān)，悅懌風(fēng)神，悠然自足。

在中國(guó)古代，已經(jīng)有了樸素的東方美學(xué)思想，關(guān)于對(duì)美的本質(zhì)的探討，有幾個(gè)特點(diǎn)：第一是不明確的，自覺的意向，也就是我們所說的不思辨；第二是沒有唯物和唯心之分，唯物與唯心的區(qū)分是真正的舶來品；第三是這些探討基本上都從屬于倫理學(xué)范疇。宗白華先生曾這樣總結(jié)中國(guó)哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點(diǎn)：“我們突然省悟中國(guó)哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點(diǎn)。中國(guó)哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！眥2}

中國(guó)古代繪畫是對(duì)東方美學(xué)思想的最直接的體現(xiàn)，中國(guó)古代繪畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，作畫時(shí)要求以形寫神、形神兼?zhèn)洌龅健耙獯婀P先，畫盡意在”。繪畫是畫家內(nèi)心世界的一面鏡子，是畫家的思想與情感最直白的體現(xiàn)，古人那樸素含蓄的東方美學(xué)思想就這樣隨著一筆一墨的揮毫頓挫體現(xiàn)在了畫面當(dāng)中。

中國(guó)的繪畫之美，是簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、含蓄、輕柔的文藝態(tài)度。畫家們認(rèn)真地對(duì)待每一截枯木、每一片殘雪、每一葉扁舟，在其中感悟生命的真諦。藝術(shù)史學(xué)家高居翰在《圖說中國(guó)繪畫史》一書中贊嘆宋畫之美：“在他們的作品中，自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達(dá)到恰當(dāng)?shù)睦L畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個(gè)表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應(yīng)自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的?！眥3}又如元代大家倪瓚的作品，通常是一河兩岸式的構(gòu)圖，坡石自然敦厚，上有枯樹幾枝，或有草屋一間，并在畫面中有大面積的留白，天高水闊，只在遠(yuǎn)處橫皴幾層遠(yuǎn)山，在這樣一種極度簡(jiǎn)約、疏淡的畫面中營(yíng)造出了一片幽遠(yuǎn)天地，使人無比向往。正如他詩中所描繪的：“樓下清溪夏亦寒，溪頭個(gè)個(gè)白鷗閑。風(fēng)回綠卷平堤水，林缺青分隔岸山。若士振衣千仞表，何人泛宅五湖間。絕憐與子同清賞，擬向云霄共往還。”{4}這種樸素的東方美學(xué)理想所營(yíng)造出來的意境充分體現(xiàn)了天人合一、物我兩忘的東方精神。

三、坦培拉與東方精神

坦培拉雖然起源于西方，但是與西方舶來的其他繪畫方式相比，它是最具“東方氣質(zhì)”的，可以說坦培拉的繪制工藝和審美內(nèi)涵和材料特質(zhì)都諳合了“東方精神”。

其一，坦培拉的歷史悠久，在古代歐洲以坦培拉為媒介的繪畫方式已存在千余年，是油畫的前身。其二，坦培拉創(chuàng)作過程的嚴(yán)謹(jǐn)有序，從最初的制板、做底、打磨，如同東方的禪宗修行般的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)開始了，這個(gè)過程不能有絲毫懈怠，要始終懷著一顆虔誠(chéng)之心，嚴(yán)格將每一步做好，這樣才能保證后續(xù)的創(chuàng)作工作順利進(jìn)行。由于坦培拉需要單色一層層的罩染和提白，所以在繪制過程中，需要藝術(shù)家一筆筆、一遍遍地耕耘。這種不積跬步無以至千里的創(chuàng)作過程反復(fù)打磨著藝術(shù)家的內(nèi)心，只有保持不驕不躁、寧靜淡然的心態(tài)才能順利完成一幅坦培拉作品。其三，坦培拉的色彩雖然豐富多變，但因?yàn)槎鄬拥恼秩?，顏色呈現(xiàn)出內(nèi)斂柔和的狀態(tài)，沒有濃烈刺目，只有雋永悠長(zhǎng)。坦培拉的這種質(zhì)樸、柔和、溫潤(rùn)和含蓄的特質(zhì)都與東方精神產(chǎn)生了共鳴。

坦培拉與東方精神結(jié)合非常好的范例就是日本藝術(shù)家吉岡正人，他的畫面中最常出現(xiàn)的是短發(fā)的女人、男人和獵犬，以及遠(yuǎn)處的荒原和城堡。大面積的黑色與深棕使畫面總帶著些許憂郁，但這種憂郁又被女人飽和度極高的紅裙所沖淡，雖然人物的服飾、植物及建筑的樣式有著文藝復(fù)興的印記，但你不會(huì)把他的作品錯(cuò)認(rèn)為西方的繪畫作品。因?yàn)樵跇?gòu)圖的樣式、人物的神情以及畫面的氣質(zhì)中充滿了濃濃的東方韻味。他的構(gòu)圖總是空曠的、對(duì)稱的，人物比較小，基本是靜態(tài)的，畫面中的人物總是帶著淡淡的憂郁的神情望著遠(yuǎn)方，吉岡正人很好地利用了坦培拉溫潤(rùn)、含蓄、神秘的材料特質(zhì)，與高山辰雄、東山魁夷等日本畫家的東方氣質(zhì)不謀而合。

在當(dāng)代我們需要以全新的視角重新審視和挖掘坦培拉這一古老的繪畫技法，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)賦予坦培拉新的意義和可能性，并對(duì)其本身所具有的溫潤(rùn)、含蓄、神秘的特質(zhì)與東方精神的共通性方面探尋有益的嘗試。

{1} [德]馬克思·多奈爾：《歐洲繪畫大師技法和材料》，重慶出版社1993年版。此引用文章中的“丹配拉”同本文中的“坦培拉”同屬英文“Tempera”的音譯。

② 宗白華：《美學(xué)散步》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。

{3} [美] 高居翰（James Cahill）：《圖說中國(guó)繪畫史》，李渝譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。

{4} 盛東濤：《中國(guó)名畫家全集——倪瓚》，河北教育出版社2006年版。

參考文獻(xiàn)：

[1] [德]馬克思·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料[M].重慶：重慶出版社，1993.

[2] 宗白華.美學(xué)散步[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[3] 盛東濤.中國(guó)名畫家全集——倪瓚[M].石家莊：河北教育出版社，2006.

[4] 龐濤.繪畫材料研究[M].泉州：華僑大學(xué)出版社，1995.

[5] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998.

[6] [美]高居翰（James Cahill）.圖說中國(guó)繪畫史[M].李渝譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

作 者：何 芳，青海師范大學(xué)美術(shù)系講師，研究方向：美術(shù)教學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com