摘 要：穆旦詩歌的張力來自于他在被困與突圍之間的矛盾、痛苦與掙扎。他寫出的不僅是政治體制、社會(huì)組織、倫理道德對(duì)人的異化，而是透過現(xiàn)實(shí)看到了歷史對(duì)人的戕害，以及個(gè)體生命時(shí)間與歷史時(shí)間之間的對(duì)抗。而他的被困也就是他突圍的方式，承受就成為了意義本身。同時(shí)，他在面對(duì)中國(guó)古典詩歌與以往現(xiàn)代詩歌時(shí)的復(fù)雜心態(tài)，構(gòu)成了他的另一重被困與突圍，而這里蘊(yùn)含了他自身創(chuàng)作的矛盾性以及中國(guó)新詩實(shí)踐過程的曲折性。

關(guān)鍵詞：穆旦 被困 突圍 傳統(tǒng) 中國(guó)化

穆旦的詩歌帶給人“豐富和豐富的痛苦”，這種張力來自于他在被困與突圍之間的掙扎。作為這個(gè)世界的“旁觀者”，他的詩歌表達(dá)更為理性，有著穿透表層的力量，但就在這理性之后蘊(yùn)藏著“死火”般的灼熱。也因此，穆旦的詩歌被視為是“非中國(guó)性的”，如王佐良所說：“穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達(dá)中國(guó)知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的。”①而實(shí)際上，“非中國(guó)性”的評(píng)價(jià)難以說明穆旦詩歌的真正特質(zhì)與其自身創(chuàng)作的復(fù)雜性。

一、被困：歷史時(shí)間對(duì)人的圍剿

穆旦在他的筆下呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)圍場(chǎng)，人的實(shí)體生存空間受到束縛，相應(yīng)地靈魂能夠駐足的地方也在不斷縮減。在穆旦的詩歌里，壓力往往是雙重的，一方面是人肉眼所見的實(shí)體空間，像每天“準(zhǔn)確地踏進(jìn)八小時(shí)的房屋”②，這種機(jī)械式的麻木是時(shí)間、空間和自我的不自由疊加帶來的。時(shí)間是不變的，空間就限定在房屋這個(gè)極其有限而閉塞的地方，而人被動(dòng)地遵守現(xiàn)代的生活規(guī)則，每天都重復(fù)著“準(zhǔn)確”?，F(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)行模式日復(fù)一日地展開它們的陰謀，像施肥一般地催促人的“成熟”。這重壓力是人可確切感知到的或者是可見的，但還有一股更沉重的壓力在其背后，“從中心壓下擠在邊沿的人們”（《成熟》），即“歷史的矛盾壓著我們”（《控訴》）。歷史矛盾也可以說是個(gè)體時(shí)間與歷史時(shí)間的矛盾，穆旦看到了時(shí)間的危險(xiǎn)性，“這是什么地方？時(shí)間/每一秒白熱而不能等待，/墮下來成了你不要的形狀。/……過去的都已來就范，所有的暫時(shí)/相結(jié)起來是平庸的永遠(yuǎn)”（《被圍者》）。個(gè)體生命無法從歷時(shí)性的時(shí)間中脫離，因此身處當(dāng)下的個(gè)體被過去的時(shí)間所困。

由時(shí)間沉積而帶來的集體無意識(shí)使得人落入塵世的那一瞬間就在被塑造，《退伍》中，“城市的夷平者，回到城市來/沒有個(gè)性的兵，重新恢復(fù)一個(gè)人”。作為一個(gè)退伍兵，作為城市曾經(jīng)的夷平者回到日常生活中，不再在戰(zhàn)爭(zhēng)的光榮籠罩之下，他才成為一個(gè)真正有血肉之軀的人。作為上戰(zhàn)場(chǎng)的人，他們的光榮感與正義感都是被作為意識(shí)形態(tài)附加在他們身上的。而《旗》則直白地說明了戰(zhàn)爭(zhēng)所隱含的權(quán)力意識(shí)，“你渺小的身體是戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)力，/戰(zhàn)爭(zhēng)過后，而你是唯一的完整，/我們化成灰，光榮由你留存”。19世紀(jì)40年代多為抗戰(zhàn)而謳歌的詩人中，穆旦作為一個(gè)獨(dú)特的“局外人”，用他的眼睛捕捉戰(zhàn)爭(zhēng)背后隱藏的矛盾。

這種荒謬不僅僅針對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)，而是由人的存在歷史生發(fā)而來的荒誕感。野蠻與文明，虛假與真實(shí)，貪婪與節(jié)制，永在的矛盾在時(shí)間的血液中流淌，存在于現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)毛細(xì)孔里。如《搖籃曲》，“來呵，來呵/無事的夢(mèng)，/輕輕，輕輕/落上寶寶微笑的眼睛/等長(zhǎng)大了你就帶著罪名/從四面八方的嘴里/籠罩來的批評(píng)”，這種荒誕感來自于歷史的慣性。一個(gè)生命的誕生本應(yīng)是純潔的，但這種純潔僅限于他尚未脫離子宮之前。當(dāng)生命體來到世上，他就存在于歷時(shí)的歷史當(dāng)中，過往歷史的一切作為他必須負(fù)擔(dān)的重量。這種被拋入世界的無奈感，不得不去承受人類歷史的錯(cuò)誤與污穢痕跡的被動(dòng)感在穆旦筆下真實(shí)地呈現(xiàn)出來。一個(gè)人在成長(zhǎng)的過程中時(shí)刻都有被強(qiáng)大的歷史慣性吞并的危險(xiǎn)，喪失自我意識(shí)，隨波逐流?！拔覀兩钤谝粋€(gè)由歷代祖先的努力造成的世界里，歷代祖先的努力制約著我們的思想與生活方式，而我們又以自己受制約的歷史實(shí)踐，延續(xù)著祖先們開拓的道路。”③

在穆旦的詩歌里常常出現(xiàn)“上帝”，“就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在，呵上帝！/在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)/行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂/是一個(gè)真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦”（《出發(fā)》）。這首詩歌里的“上帝”不是西方基督教里的上帝，也不是某個(gè)具體的社會(huì)制度、權(quán)威組織，它是無法抵抗的永在性的時(shí)間力量。應(yīng)該說，穆旦在1942年參加中國(guó)遠(yuǎn)征軍，出征緬甸抗日戰(zhàn)場(chǎng)的經(jīng)歷不僅使他親歷死亡，更觸發(fā)他的“死亡意識(shí)”，死亡意識(shí)讓他從所有概念化的附加中脫離，而能真正重回自己。這種死亡意識(shí)，也是真正的生命意識(shí)的前提。個(gè)體知覺的恢復(fù)，讓他從集體無意識(shí)中獲得了自覺。也就在這一瞬間，他從當(dāng)下進(jìn)入到了歷史，他看到了當(dāng)下與歷史的共時(shí)性。當(dāng)他以有限的個(gè)體生命思考無限的人類命運(yùn)時(shí)，他便從暫時(shí)性存在抵達(dá)了永恒的存在。也因此穆旦對(duì)未來保持著警惕，或者說“未來對(duì)于他將永遠(yuǎn)是迷人的‘黑暗’”。{4}

二、突圍：用身體肩起黑暗的閘門

人的個(gè)體生命時(shí)間在現(xiàn)實(shí)境遇下受到歷史時(shí)間的擠壓，承受擠壓的實(shí)體是身體，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不得不扭曲與變形。在穆旦的詩歌里，身體用無言的方式呈現(xiàn)痛苦的形狀。

在自在的狀態(tài)下，人很難感覺到身體的存在，當(dāng)人意識(shí)到身體存在的時(shí)候，往往是在一種生命體極度被壓抑的狀況下，“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”（《春》）。這里穆旦想要表達(dá)的不僅是年輕的身體的欲望，更是一種生命力受到壓制之后的困苦與掙扎。在春天，在最應(yīng)該具有活力的季節(jié)，與花朵的盛開相對(duì)，身體卻沒有呈現(xiàn)敞開的狀態(tài)，而是在“緊閉”，在厚重與輕盈之間搖擺不停。這種痛苦在于原始的生命力無處釋放，沒有皈依之地。還有些生命體被直接扭曲，“知道了人不夠，我們?cè)賹W(xué)習(xí)/蹂躪它的方法，排成機(jī)械的陣式，/智力體力蠕動(dòng)著像一群野獸”（《出發(fā)》）。這種描寫是令人驚駭?shù)?，?dāng)人的主體意識(shí)喪失的時(shí)候，人亦為獸物，人的身體變?yōu)榱双F的身體，這是人極大的退化?！霸跀[著無數(shù)方向的原野上，/這時(shí)候，他一身擔(dān)當(dāng)過的事情/碾過他，卻只碾出了一條細(xì)線?！保ā毒€上》）在穆旦的筆下，身體是無限被壓縮的，人是無限卑微的，直至幾乎不存在的境地。這種擠壓無處不在，在每一天時(shí)間的循環(huán)里周而復(fù)始。

因此，穆旦描寫的“身體”透露出了情緒的復(fù)雜性，諸如痛苦、掙扎、彷徨，它比語言的表達(dá)更充分，也更真實(shí)。身體的書寫承載了人的內(nèi)心表達(dá)，將無法用言語表達(dá)出的苦痛進(jìn)行了外化，而在這一點(diǎn)上穆旦與魯迅是相似的。魯迅在《頹敗線的顫動(dòng)》中寫道：“赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，與一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是?！钟谝粍x那間將一切并合：眷戀與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與奸除，祝福與詛咒……她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語?！雹菽赣H所受的凌辱與拋棄使她的情緒凝結(jié)，讓她的“身體”成為石像，體軀的摧毀比言語更令人震撼，它無所逃避地在當(dāng)下時(shí)空中承受著一切苦難。

但對(duì)于穆旦而言，被困即突圍。正如之前所說，穆旦很清楚地看到自己被時(shí)空所圍困的命運(yùn)，個(gè)體生命沒有辦法掙脫時(shí)間鏈條，而與屈服相比，承受本身就有了悲劇性的反抗意味。《控訴》中寫道：“我們做什么？我們做什么？/生命永遠(yuǎn)誘惑著我們/在苦難里，渴尋安樂的陷阱?！北戎惺埽晕蚁蚩嚯y的投降要更為容易，因此穆旦的自我受難就承載了形而上的意義?！皬淖訉m割裂，失去了溫暖，是殘缺的部分渴望著救援，永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里”（《我》）。對(duì)于生命體在世間的孤獨(dú)感，穆旦在野人山時(shí)可能就有了深刻的感受。因此他認(rèn)識(shí)到一個(gè)生命體從離開母胎的那一刻開始注定就是孤立無緣的，并且生命體的完整性也遭到了破壞。在《詩八首》里，身體的痛苦更是無以復(fù)加，“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長(zhǎng)，在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己”。但即便讓“我”永遠(yuǎn)鎖在荒野里，沉浸在沒有盡頭的自我掙扎中，穆旦也不愿讓陰謀的“圓”更完整。至少，這種痛喚回了人對(duì)身體的感覺，讓對(duì)身體的存在處于漠視狀態(tài)的人有了“自覺”。當(dāng)個(gè)體無法掙脫時(shí)空束縛的時(shí)候，身體受難的自覺也就具有了突圍的意義。

穆旦筆下的身體承受作為一種行為，成為逆向性的突圍方式。這如同西西弗周而復(fù)始地推動(dòng)著巨石，盡管他無法阻止巨石的再次滾落，但推動(dòng)本身就成為無聲反抗的方式。穆旦的詩歌在被困即突圍之中呈現(xiàn)出了巨大的張力，伴隨這種張力的是撼動(dòng)人心的悲劇性力量。

三、在傳統(tǒng)與新傳統(tǒng)之間

將穆旦的詩歌放到整個(gè)新詩創(chuàng)作的脈絡(luò)之中審視，他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐也在被困與突圍之間。在《他死在第二次》中，穆旦提出了詩歌創(chuàng)作新路徑的想法，“我們終于在苦澀呆板的標(biāo)語口號(hào)和貧血的堆砌的辭藻當(dāng)中，看到了第三條路創(chuàng)試的成功，而這是此后新詩唯一可以憑藉的路子”⑥。在另一篇文章中，穆旦明確提出了“新的抒情”，“《吹號(hào)者》是我所謂‘新的抒情’在現(xiàn)在所可找到的較好代表，在這首詩里我們可以覺出情緒和意象的健美和糅合”⑦。而“新的抒情”的具體表現(xiàn)形式應(yīng)是“強(qiáng)烈的律動(dòng)，宏大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子，——新生中國(guó)是如此，‘新的抒情’自然也該是如此”⑧。穆旦提出了他自己對(duì)于新詩創(chuàng)作的觀點(diǎn)與看法，將“強(qiáng)烈的律動(dòng)，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”與沉著、理智相融合。但從穆旦自身的創(chuàng)作來看，他雖然具有這樣的創(chuàng)作理念，但自己的詩歌創(chuàng)作與其理念并不相符，“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統(tǒng)的詩意很少。這在自己心中有時(shí)產(chǎn)生了懷疑。有時(shí)覺得抽象而枯燥，有時(shí)又覺得這正是我所要的，要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意，給詩以嚴(yán)肅而清晰的形象感覺”⑨。

在這里穆旦袒露出自己復(fù)雜的創(chuàng)作心理，雖然他極推崇艾青的創(chuàng)作風(fēng)格，但實(shí)際上穆旦的詩歌與艾青的詩歌有明顯的差別。穆旦對(duì)自己創(chuàng)作的疑慮本身就是被中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)以及之前的新詩創(chuàng)作所困的表現(xiàn)。

穆旦不是沒有古典情懷，他能創(chuàng)作出“非中國(guó)化”的詩歌，是他自覺探索的結(jié)果。但并不是只有穆旦在尋求新詩創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”，應(yīng)該說這樣一鐘努力從新詩創(chuàng)作之初就沒有中斷過，諸如聞一多提出的“把詩做得不像詩”，沈從文的“情緒和思想的綜合”，袁可嘉的“新詩戲劇化”等等。在這種情形下，穆旦的詩歌被視為“非中國(guó)化”，其實(shí)也就呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代詩人在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中的一個(gè)很矛盾的心態(tài)：一方面希望創(chuàng)作出真正具有現(xiàn)代特征的詩歌；而另一方面又能與中國(guó)詩歌的傳統(tǒng)相融合。如同聞一多將“繪畫美”這種傳統(tǒng)詩歌的技法融入現(xiàn)代詩歌一樣，那隨之融入進(jìn)來的就是古典詩人的情懷，這是不可避免的。而情感又需要有相對(duì)應(yīng)的語言加以呈現(xiàn)，以此形成循環(huán)。中西合璧的創(chuàng)作并不是理想化的中國(guó)新詩創(chuàng)作，恰恰是現(xiàn)代詩人在學(xué)習(xí)西方詩歌并不成熟的情況下進(jìn)行的創(chuàng)作。悖論在于，在現(xiàn)代詩人尋求新詩出路的同時(shí)，這樣一種創(chuàng)作模式又受到了潛在的認(rèn)可。

穆旦的詩歌理應(yīng)是“中國(guó)化的”，他的詩歌在書寫中國(guó)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)讓人看不到中國(guó)古典詩歌的情感或語詞的印記，這應(yīng)是中國(guó)新詩樹立起的新傳統(tǒng)，也是過去現(xiàn)代詩人所追求的詩歌創(chuàng)作的面貌。他的詩歌被視之為“非中國(guó)化”，實(shí)際上指的就是“非中國(guó)傳統(tǒng)化”，這很大程度上是因?yàn)楝F(xiàn)代詩人長(zhǎng)期將古典詩歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌新傳統(tǒng)相混淆。這也造成了穆旦詩歌創(chuàng)作的矛盾所在，他提出的“新的抒情”，從創(chuàng)作理念上來說并沒有真正脫離古典詩歌傳統(tǒng)，因此在他進(jìn)行詩歌實(shí)踐的時(shí)候自然而然地與自己原先的詩歌理念拉開了距離。

穆旦一方面刻意地回避了潛在的古典情懷；另一方面他的詩歌語言本身也讓他自然而然地不會(huì)抒發(fā)出哀婉惆悵、圓潤(rùn)逸遠(yuǎn)的情感。有意味的是，就在這種實(shí)踐著“中國(guó)化”的詩歌創(chuàng)作中，穆旦飽受困擾。因此，當(dāng)僅僅把穆旦的詩歌特征歸結(jié)成“非中國(guó)化”的時(shí)候，就只能看到他“先鋒性”的一面，而無法看到他在堅(jiān)守傳統(tǒng)與建構(gòu)新傳統(tǒng)間的徘徊以及他的突圍之難。

{1} 王佐良：《一個(gè)中國(guó)詩人》，引自杜運(yùn)燮主編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第122頁。

② 穆旦：《成熟》，《穆旦詩文集》（第一卷），人民文學(xué)出版社2006年版。（文中有關(guān)該作引文皆出自此版本，故不再另注）

③ 段從學(xué)：《穆旦的精神結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性問題》，人民出版社2014年版，第94-95頁。

④ 鄭敏：《詩人與矛盾》，引自杜運(yùn)燮主編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第31頁。

⑤ 魯迅：《野草·頹敗線的顫動(dòng)》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第210-211頁。

⑥ 穆旦：《他死在第二次》，《穆旦詩文集》（第二卷），人民文學(xué)出版社2006年版，第52頁。

⑦⑧ 穆旦：《<慰勞信集>——從<魚目集>說起》，《穆旦詩文集》（第二卷），人民文學(xué)出版社2006年版，第55頁。

⑨ 杜運(yùn)燮：《穆旦詩選·后記》，人民文學(xué)出版社1986年版，第151頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 杜運(yùn)燮主編.一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦[M].南京：江蘇人民出版社，1987.

[3] 袁可嘉.論新詩現(xiàn)代化[M].北京：三聯(lián)書店，1988.

[4] 杜運(yùn)燮主編.豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世20周年紀(jì)念文集[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1997.

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[13] 易彬.從“野人山”到“森林之魅”：穆旦精神歷程（1942-1945）考察[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊30年精編：作家作品研究卷（下），2009（10）.

作 者：何彥君，北京師范大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com