德雷登·古德溫：對世界進(jìn)行解碼

傅爾得 周仰

德雷登·古德溫（Dryden Goodwin）的個(gè)頭很高，臉部輪廓分

明。采訪那天，倫敦下著小雨，我們按照約好的地點(diǎn)見面。因?yàn)橥ㄍぷ魇业穆氛诰S修，德雷登便領(lǐng)著我們抄“近道”，結(jié)果我們在“近道”上迷了路。等我們最終到達(dá)工作室的時(shí)候，沒帶雨具又客氣地堅(jiān)持不和我們共傘的德雷登，已淋成了落湯雞。

和一般攝影師的工作室不同，德雷登工作室內(nèi)的墻上，掛了很多他畫的人像；工作臺(tái)上的顯眼處，擺著一臺(tái)類似科學(xué)儀器般的畫畫工具。德雷登的創(chuàng)作形式多樣，其中一種則是在拍攝對象的頭上疊加一些繁復(fù)的線條。

攝影只作為觀察的一種方式

20多年來，攝影雖然是德雷登·古德溫藝術(shù)創(chuàng)作中不可缺少的一部分，但我們?nèi)圆荒芎唵蔚貙⑺麣w類為攝影師。作為一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐包括繪畫、攝影、視頻、電影等豐富形式的藝術(shù)家，德雷登的創(chuàng)作核心是觀察，他所重點(diǎn)觀察的對象，是處于不同環(huán)境下的人。德雷登不斷以各種創(chuàng)作手法來錘煉自己對世界的觀看，并以此對我們所生活的世界進(jìn)行解碼。今年1月底2月初，德雷登完成于2015年的時(shí)長90分鐘的專題電影《不可見：生活中的觀看》（Unseen： The Lives of Looking），受邀在2016鹿特丹國際攝影節(jié)展出。這部德雷登第一次拍攝的專題電影，一問世便在2015年的哥本哈根國際紀(jì)錄片節(jié)上，獲得了最佳影片的提名。

這部實(shí)驗(yàn)片記錄了三位來自不同領(lǐng)域的人，如何突破現(xiàn)有工具的局限，對世界的可見及不可見的部分進(jìn)行觀看和表達(dá)。三位觀察者，分別是眼科醫(yī)生、天文學(xué)家、人權(quán)律師，影片主要展現(xiàn)了他們?nèi)绾螌ψ约旱乃娺M(jìn)行解讀，以及如何對不可見的部分進(jìn)行想象。電影的另一個(gè)重要部分，是作為導(dǎo)演的德雷登自己，對三位專業(yè)人士觀看過程的一種觀看。

亦如他一直以來所運(yùn)用的多媒材復(fù)合創(chuàng)作方式，德雷登的畫和攝影創(chuàng)作，也頻繁在這部電影里出現(xiàn)。

1971年，出生于英格蘭西南沿海城鎮(zhèn)伯恩茅斯（Bournem-

outh）的德雷登，畢業(yè)于倫敦大學(xué)斯萊德美術(shù)學(xué)院（Slade School of Fine Art），這所看重培養(yǎng)學(xué)生當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作能力的學(xué)院，使德雷登無論在創(chuàng)作方法和理念上，都成為一名反映時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)家。

從德雷登的展覽，可看出他在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的位置。無論是裝置、繪畫，還是影像作品，德雷登都曾獲邀在英國國內(nèi)及國際上頻繁展出。其展出場所，有泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate

Modern），泰特不列顛美術(shù)館（Tate Britain），泰特利物浦美術(shù)

館（Tate Liverpool），倫敦?cái)z影師畫廊（The Photographers’

Gallery），倫敦國家肖像畫廊（The National Portrait Gallery），威尼斯雙年展等。

在照片上作畫

繪畫是德雷登創(chuàng)作的基礎(chǔ)。拍攝照片，或在照片上作畫，成為其創(chuàng)作的重要呈現(xiàn)方式。德雷登運(yùn)用攝影的瞬間和現(xiàn)場紀(jì)實(shí)特性來創(chuàng)作。德雷登在創(chuàng)作中，善于運(yùn)用攝影凝固瞬間。

如關(guān)于黛安娜王妃之死的項(xiàng)目《1997》（One Thousand，Nine Hundred and Ninety Seven）。德雷登用16毫米相機(jī)拍了1997張單幅人像照片，這些人都是1997年黛安娜王妃剛過世時(shí)，在其生前的居住地肯辛頓宮前獻(xiàn)花悼念的民眾，其中也有德雷登等了很久才拍到的伊麗莎白女王。照片都很小，德雷登按照拍攝的順序，將1997張照片放在一個(gè)燈箱裝置里，觀者只能用放大鏡才能很清楚地看到每個(gè)人的表情。

作品《2003》（Two Thousand and Three）于2003年完成，德雷登拍攝了當(dāng)時(shí)在倫敦街頭反伊拉克戰(zhàn)爭的民眾。這些照片最后也被德雷登做成裝置，2003張小照片被依序排列起來，看上去像航拍游行現(xiàn)場。同樣，參觀者只有拿著放大鏡，才能看到每個(gè)被攝者的表情。

這兩個(gè)作品中，德雷登運(yùn)用攝影的瞬間性，來表達(dá)繪畫難以達(dá)成的邂逅感，以及攝影凝固瞬間時(shí)所產(chǎn)生的雕塑形式感。而德雷登并不止步于二維表現(xiàn)，他會(huì)用裝置、燈箱、幻燈片快速連放等方式，對照片的呈現(xiàn)形式進(jìn)行處理，以增加作品的維度，不僅還原現(xiàn)場，還能將現(xiàn)場沒有展現(xiàn)的部分激發(fā)出來。

“我對任何媒介在描繪事物時(shí)的不足很有興趣，我想，這與我選擇將不同的媒介結(jié)合起來有關(guān)。比如，將攝影和繪畫結(jié)合，或者將繪畫與視頻結(jié)合。我也很喜歡許多信息缺失，這樣我的想像力可以被激活?！?/p>

2008年9月，德雷登在倫敦的“攝影師畫廊”做了一個(gè)大型展覽“投擲”（Cast），其作品是對攝影媒介的彌補(bǔ)。展覽的作品都是德雷登在倫敦街頭拍攝的陌生人，與一般攝影作品不同的是，德雷登用不同的筆觸和線條，在這些照片中的陌生人的頭上作畫。

德雷登在照片上作畫，是沿著人的面部肌理和輪廓，用斷斷續(xù)續(xù)的線條勾勒，“我最感興趣的，是這種一個(gè)事物覆蓋在另一個(gè)事物之上的感覺。”觀察是德雷登所有創(chuàng)作的基礎(chǔ)和核心，繪畫和攝影，都是為了達(dá)到觀察這一目的所運(yùn)用的方法。相較于攝影，繪畫作品包含更多的想象。對每一個(gè)面部線條的勾勒，顯示了德雷登在觀察與思考上所花費(fèi)的時(shí)間。

“投擲”（Cast）的照片，是德雷登在倫敦的公共空間所拍，拍攝時(shí)他并沒有得到拍攝對象的允許，“拍攝某人的照片，是一種攝取或捕捉，有種說不出來的殘酷感，拍照時(shí)會(huì)有一種打獵的感覺，意味著你奪取了某些東西。而繪畫則不一樣，所以我喜歡將拍照和繪畫進(jìn)行結(jié)合?！?/p>

用繪畫沖破攝影的局限

“在現(xiàn)實(shí)中，你可以對著一個(gè)事物說這說那，但是透過鏡頭則不同，攝影只能指示一個(gè)方向，而用畫筆，你可以準(zhǔn)確地描述事物?！?/p>

攝影有其局限性，雖然對拍攝的陌生人毫無了解，但德雷登善于運(yùn)用同理心，用畫筆想象那些與他邂逅的陌生人的內(nèi)心世界。

“在照片上畫畫，可以回應(yīng)對陌生人的好奇，回應(yīng)影像本身。我花在畫畫上的時(shí)間，也是用來思考這個(gè)陌生人的時(shí)間?！币虼耍凇巴稊S”展覽中，我們可以看到在倫敦街頭的行人，坐在公交車上陷入沉思的路人等；而疊加在他們面孔上的線條，化解了照片本身的陌生感，多了些人類之間的親密感。

“鏡頭與畫畫之間的關(guān)系是關(guān)鍵。我的想法是用攝影探索一個(gè)空間，捕捉一個(gè)瞬間，然后通過畫筆重新進(jìn)入攝影空間，重新賦予拍攝對象生命力，將其帶回現(xiàn)實(shí)之中”。

2002年的《搖籃》（Cradle）系列，是德雷登在2001年的《捕捉》（Capture）系列的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。作為德雷登在照片上作畫的早期作品，搖籃在展覽中以真人大小的照片展示。雖然拍攝的都是街頭陌生人，但“搖籃”這一標(biāo)題本身，便是對之前“捕捉”系列的進(jìn)一步思考，“這個(gè)標(biāo)題有支持、擁抱某人的意思，同時(shí)有包裹、保護(hù)的意味。另外，對于陌生人來說，繪畫的線條也形成了某種局部的面紗。”2012年，配合倫敦奧運(yùn)會(huì)，德雷登受邀制作了一幅人像作品，同樣是攝影和繪畫的結(jié)合。德雷登的作品，是倫敦?cái)z影師畫廊發(fā)起的大型公共藝術(shù)項(xiàng)目“世界在倫敦”（The World in London）的204幅倫敦人像中的一幅。

德雷登探訪并拍攝了91歲的Chamsi-Pasha先生，Chamsi-Pasha是一位生活在倫敦的敘利亞人社區(qū)的德高望重者，退休前是位活躍而成功的企業(yè)家。

“Chamsi-Pasha先生意識(shí)到我給他拍照，我以他窗口的亮部為背景，他看向別處。”這次，德雷登拍攝的雖然不是他在倫敦街頭邂逅的陌生人，但他同樣在照片的頭部作畫。

“通過在照片上畫線條，我創(chuàng)造了一種張力，在‘世界在倫敦’的語境中，Chamsi-Pasha先生成了一個(gè)國家的代表，畫畫暗示著我要通過這一個(gè)體來表達(dá)集體。同時(shí)，我在照片上畫的記號(hào)，帶有一種手書的質(zhì)感，是要揭示事物表層之下的不可見?！?/p>

倫敦成為德雷登在面對Chamsi-Pasha先生創(chuàng)作時(shí)的語境，而在德雷登的創(chuàng)作中，環(huán)境是其重要的創(chuàng)作背景，“創(chuàng)作的環(huán)境影響到創(chuàng)作時(shí)的想象，以及我的觀看進(jìn)程?！?/p>

接受過科班訓(xùn)練的德雷登，畢業(yè)后開始尋找“能引起我情緒共鳴的地方”來畫畫，德雷登轉(zhuǎn)而投身于公共空間，開始畫他在地鐵、火車、街道、公園等地方見到的人。

德雷登總是手握一張身份證件大小的紙，在他穿梭于倫敦的過程中，將看到的人快速畫下來。而攝影的瞬間性，讓德雷登開始拿起相機(jī)，拍下他所遇到的人，“偷拍的感覺非常重要，似乎竊取了某人的影像，而之后我又在他們的臉上涂改，這過程中存在著敵意，也有共情。畫畫有一種觸摸的意味，畫的過程發(fā)生在拍攝之后，那時(shí)我可以給畫面增加一種與這個(gè)人交流的感覺，這與用相機(jī)拍下照片的感覺是不同的?！?/p>

德雷登創(chuàng)作的核心是觀察，不管拍照還是畫畫，都是對捕捉這一動(dòng)作的匯編，“我想繪畫的匯編過程更為明確，更具圖解性質(zhì)?！?/p>

德雷登不僅在照片上作畫，還對照片進(jìn)行描摹。

去年，我在倫敦國家肖像畫廊（National Portrait Gallery）的常設(shè)展廳內(nèi)，見到了德雷登在2006年創(chuàng)作的一個(gè)裝置作品《持續(xù)努力》（Sustained Endeavour）。這個(gè)作品，是德雷登的肖像創(chuàng)作，他對著同一張肖像照片，畫了25張精致的鉛筆畫，每一幅畫都用白色框裝裱，以5×5的序列，放置在一起。而靜止鉛筆畫的旁邊，有一個(gè)iPad裝置，德雷登將這25幅畫，做成了快速播放的動(dòng)畫。

德雷登所畫的對象，是英國歷史上最偉大的運(yùn)動(dòng)員史蒂芬·雷德格雷夫（Steve Redgrave），曾連續(xù)五屆在奧運(yùn)會(huì)上獲得賽艇金牌。

“在創(chuàng)作中，我要強(qiáng)調(diào)的是對時(shí)間的重視，時(shí)間是使史蒂芬·雷德格雷夫成功最關(guān)鍵的因素，也這個(gè)作品的關(guān)鍵。”

這并不是德雷登第一次反復(fù)畫同一張照片來表現(xiàn)人，早在1998年和2000年，他都以同樣的方式進(jìn)行過創(chuàng)作?！皩⒂行蛄械撵o止影像積累成動(dòng)態(tài)圖像，是關(guān)于某人的積累，這積累來自直接的觀察，畫畫是一個(gè)不斷決定觀察結(jié)果的過程。”

德雷登作為一個(gè)采用的復(fù)合媒材創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家，以繪畫作為基礎(chǔ)，將攝影作為其重要的表現(xiàn)手段，用繪畫來思考攝影，來彌補(bǔ)攝影自身的不足與局限，在攝影圖像中重新注入時(shí)間因素，而使其對世界的觀察達(dá)到更深的層面。這世界包括他到過的地方，遇過的人。

你的創(chuàng)作是否從繪畫開始，然后嘗試視頻，再之后是攝影？

其實(shí)這些應(yīng)該是同時(shí)發(fā)生的。我的一些展覽是在倫敦?cái)z影師畫廊（Photographers’ Gallery），以及在布萊頓（Brighton）展出，這些展覽空間會(huì)對攝影媒介有所側(cè)重。我就可以思考關(guān)于攝影和繪畫的關(guān)系。因?yàn)橛羞@樣的語境，我甚至?xí)ㄟ^繪畫來思考攝影。

你并不認(rèn)識(shí)你拍攝的那些人，也沒有與他們交談？

對，與他們唯一的相遇就是拍下照片的瞬間。

你遇到過這樣的情況嗎：拍了某人的照片，然后那人過來讓你刪掉？

這倒還沒有。幾年前，我遇到過之前拍過的某人，當(dāng)時(shí)還很想上前打個(gè)招呼。

那么之后的畫更多是你的想象了？

可以這樣說，就好像重訪了他們。

你怎樣選擇拍攝對象呢？

我會(huì)拍上千張照片，在現(xiàn)場就拍許多。我通常在公共空間拍，某種程度上我是隱形的，因?yàn)槲液芨?，你從照片中可以看到拍攝角度通常比較高。

在你拍的肖像照的臉上畫線條，是否某種程度上是在保護(hù)他們免于公眾的目光？

對，就像是面紗。我的作品是關(guān)于共同的人性，而拍照和繪畫的動(dòng)作，以及其中投入的時(shí)間，我覺得對被拍者是個(gè)補(bǔ)償，因?yàn)槲腋`取了他們的影像。我知道這不能改變我攝取了一張照片這個(gè)事實(shí)，但在上面畫畫有種對話的感覺。我并不希望完全把照片上的臉遮住，那很殘酷。

如果你拍一張照片，那是幾十分之一秒的事，就真的是一個(gè)瞬間。但你畫畫的時(shí)候，它不是一個(gè)真正意義上的瞬間，那你怎樣去選擇他們的表情？

打個(gè)比方，假設(shè)我們現(xiàn)在邊聊天，我邊畫你們，這是可以同時(shí)進(jìn)行的，似乎有左右腦的區(qū)隔。就像你在酒吧遇到人聊天，可能突然有了靈感，就開始畫畫。我喜歡這種感覺，有時(shí)很明確地意識(shí)到自己手里的畫，有時(shí)候則完全忘記了它，因?yàn)槟阃耆粚Ψ秸f的話吸引，似乎我喜歡這種不過分受控制的感覺。每次畫畫都經(jīng)歷一段時(shí)間，你與被畫對象的關(guān)系也會(huì)改變，我喜歡這種積累熟悉度的感覺，這個(gè)過程中，一個(gè)陌生人會(huì)變得如同家人一樣熟悉，你不再能“看到”他們長什么樣。而一張照片則是一個(gè)被保留下來的瞬間。

你將繪畫、攝影、聲音等結(jié)合在一起，好像要再現(xiàn)一種三維的人或環(huán)境。

沒錯(cuò)，這是試圖捕捉一種體驗(yàn)和氛圍，仔細(xì)地觀察事物是很讓人興奮的，同時(shí)將這些觀察轉(zhuǎn)移到另一個(gè)媒介會(huì)很有意思。

你對藝術(shù)家和創(chuàng)作對象之間的關(guān)系怎樣看？當(dāng)你拍照和作畫時(shí)，這種關(guān)系有什么不同？

拍照片時(shí)，你在鏡頭之后，隔著玻璃，鏡頭是中介；而當(dāng)你在畫畫時(shí)，就得通過自己的雙眼獲取信息，當(dāng)然你要通過畫筆來實(shí)現(xiàn)。但是，鉛筆給人的感覺很直接，在紙上留下記號(hào)，你下筆時(shí)用多大力，都立刻能體現(xiàn)出來。而關(guān)于與對象的關(guān)系，我覺得照片中有些東西可能具有很大的沖擊力，而繪畫則需要慢慢培育。

越來越多藝術(shù)家開始使用多媒體創(chuàng)作，也有一些攝影師覺得不得不開始做視頻，因?yàn)槟贻p人不再會(huì)留意到網(wǎng)絡(luò)上的單張照片，而如果把視頻放到網(wǎng)上，或許還有人停下來看一看。

是的，我遇到一些大學(xué)生，被他們的作品震驚了。人們把不同的方式混合到一起，這很有啟發(fā)性，他們或許不會(huì)做某些我們看來很有價(jià)值的事，但他們找到了其他有價(jià)值的事來做，這很吸引人。我覺得傳統(tǒng)技術(shù)很吸引人，但同樣，這么多新的技術(shù)，讓我可以做許多新的事。

技術(shù)只是技術(shù)，重要的是傳達(dá)了你想要說的內(nèi)容。

沒錯(cuò)，技術(shù)是為了目的而存在，這是任何媒介的基礎(chǔ)性，而如果沒了內(nèi)容，形式就是空的。