于麗雯

摘 ? 要：“十七年”是內(nèi)蒙古油畫發(fā)展的第一個(gè)階段，這一時(shí)期的內(nèi)蒙古油畫在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，融入了獨(dú)特的草原抒情氣息，產(chǎn)生了一批具有鮮明的時(shí)代特征和民族風(fēng)情的油畫作品。雖然“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法有一定的局限性，但從歷史的角度看，“十七年”內(nèi)蒙古油畫仍具有鮮明的時(shí)代特征和獨(dú)特的研究價(jià)值。

關(guān)鍵詞：十七年;內(nèi)蒙古油畫;社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J213 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）27-0021-02

“十七年”是新中國成立以來的一段特殊的歷史時(shí)期，指自1949年建國至1966年“文化大革命”前的時(shí)期。“新中國美術(shù)史，就其自身的歷史而言，是以視覺形象的方式，理解、認(rèn)識(shí)和表達(dá)新的中國形象的歷史。”[]也就是說，美術(shù)家們對(duì)于題材、藝術(shù)語言以及創(chuàng)作方法等的選擇，離不開當(dāng)時(shí)處于主流地位的政治意識(shí)形態(tài)和主流學(xué)術(shù)話語對(duì)國家性質(zhì)和國家形象的認(rèn)識(shí)和理解。在這樣的環(huán)境下，對(duì)于研究內(nèi)蒙古油畫的創(chuàng)作方法，可以從人員、體制、指導(dǎo)思想這三個(gè)方面所形成的整體結(jié)構(gòu)來把握，因?yàn)閺哪撤N意義上講，內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作正是在這個(gè)基礎(chǔ)上展開的。

一、“十七年”內(nèi)蒙古油畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)

建區(qū)初期，內(nèi)蒙古既沒有接受油畫學(xué)習(xí)的教育機(jī)會(huì)，也無法提供油畫學(xué)習(xí)的物質(zhì)條件。所以油畫在內(nèi)蒙古真正開始發(fā)展起來實(shí)際上是在50年代以后。

新中國美術(shù)體制的建構(gòu)中，首先是美術(shù)協(xié)會(huì)，負(fù)責(zé)重要藝術(shù)家的管理、調(diào)配以及藝術(shù)作品的控制、指導(dǎo)，各級(jí)美協(xié)接受各級(jí)文聯(lián)的直接領(lǐng)導(dǎo);其次是美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，用來培養(yǎng)、輸出藝術(shù)人才。這不僅為各種文化和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提供了基礎(chǔ)，也是確保黨的文藝思想能夠自上而下貫徹實(shí)施的基本條件。1946年，受中央委派到內(nèi)蒙古的尹痩石成立了內(nèi)蒙古最早的美術(shù)組織——內(nèi)蒙古文工團(tuán)美術(shù)組。1948年，由尹痩石主持的自治區(qū)第一個(gè)美術(shù)期刊《內(nèi)蒙古畫報(bào)》創(chuàng)刊，承擔(dān)起內(nèi)蒙古地區(qū)年畫的創(chuàng)作、出版工作，內(nèi)蒙古早期的油畫家就是在這片園地成長起來的。為了進(jìn)一步提高少數(shù)民族畫家的藝術(shù)素質(zhì)和創(chuàng)作水平，自治區(qū)選派官布、旺親、烏力吉圖等到中央美院等藝術(shù)院校進(jìn)修;與此同時(shí)，從兄弟省市前來支邊和全國各藝術(shù)院校的畢業(yè)生來到內(nèi)蒙古，其中油畫力量主要有王玉泉、金高、高帝等;除此之外，還有一支內(nèi)蒙古與綏遠(yuǎn)省合并后原綏遠(yuǎn)的美術(shù)力量，其中盧賓成為后來內(nèi)蒙古師范大學(xué)油畫發(fā)展的重要一員。這樣，內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作隊(duì)伍初步形成了，并成為1956年成立的中國美術(shù)家協(xié)會(huì)內(nèi)蒙古分會(huì)的骨干力量。分會(huì)的成立，標(biāo)志著內(nèi)蒙古美術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，佳作頻現(xiàn)，以濃郁的地域特色、民族特色倍受全國美術(shù)界的關(guān)注和好評(píng)。

20世紀(jì)60年代，中央藝術(shù)院校和內(nèi)蒙古師范學(xué)院藝術(shù)系的油畫畢業(yè)生也加入到創(chuàng)作隊(duì)伍中來，包括妥木斯、烏勒格、官其格、奎勇、燕杰等，內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作隊(duì)伍進(jìn)一步壯大。特別是妥木斯自1963年從中央美院油畫研究班畢業(yè)回到內(nèi)蒙以來，對(duì)內(nèi)蒙古油畫的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用，是內(nèi)蒙古油畫界至今都公認(rèn)的領(lǐng)軍人物。1964年第四屆全國美展是內(nèi)蒙古油畫發(fā)展的一個(gè)高峰，開辟了一條“具有民族特色的油畫藝術(shù)風(fēng)格”的道路。

二、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法

新中國成立后，政府借鑒了前蘇聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作模式，提出了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，可以說，這也是“十七年”時(shí)期唯一的美術(shù)創(chuàng)作方法。

“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語最早出現(xiàn)于1932年5月23日前蘇聯(lián)的《文學(xué)報(bào)》，并于1934年8月在全蘇作家第一次代表大會(huì)上被確立為，蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論的基本法方法，它要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展出發(fā)，真實(shí)地、歷史地、具體地描寫現(xiàn)實(shí)，同時(shí)要把藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性與社會(huì)主義思想上的改造和義務(wù)結(jié)合起來。它不僅要求一個(gè)油畫家要掌握油畫的技術(shù)或一般意義的藝術(shù)觀就可以了，更要在政治思想上符合一個(gè)革命文藝工作者的要求。接受油畫教育的過程同時(shí)也是改造思想的過程，從創(chuàng)作方法到基礎(chǔ)練習(xí)，也都是由上而下一以貫之。

作為社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作的題材離不開兩個(gè)大前提：一是畫的是社會(huì)主義時(shí)代的新事物、新英雄;二是畫給社會(huì)主義時(shí)代的人看的。內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作自然也脫離不了表現(xiàn)內(nèi)蒙古人民喜聞樂見的社會(huì)主義時(shí)代的新事物、新英雄。金高的《蒙古包前話天下》通過真實(shí)、具體的造型，是對(duì)英雄兒女崇高的精神面貌和偉大的革命情懷的寫照;官布的《傍晚》和《幸福的會(huì)見》，一個(gè)描繪了草原上青年一代婦女的新生活，一個(gè)則歌頌了黨和毛主席對(duì)蒙古民族的親切關(guān)懷，得到了觀眾欣喜的關(guān)注。

在繪畫技巧上則要求技巧要完全服從畫家的意志，畫家的意志要力求最充分表現(xiàn)內(nèi)容，最鮮明地刻畫作品中的形象。藝術(shù)技巧產(chǎn)生于客觀形象和畫家意志交融之時(shí)，所以藝術(shù)技巧脫離不了客觀對(duì)象，但絕非拘泥于客觀對(duì)象，而是通過強(qiáng)烈的生活感受和藝術(shù)表現(xiàn)的沖動(dòng)來把握。由于油畫技巧現(xiàn)實(shí)因素的復(fù)雜性，就需要畫家不斷的寫生積累，研究具體的現(xiàn)實(shí)生活。高帝被分配到內(nèi)蒙古美協(xié)以后，帶動(dòng)了美協(xié)的一些畫家組織模特寫生和油畫創(chuàng)作的熱情。官布、金高也熱愛寫生，時(shí)常下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活?？梢哉f，內(nèi)蒙古從早期的美術(shù)創(chuàng)作開始就不曾離開對(duì)內(nèi)蒙古地區(qū)現(xiàn)實(shí)生活的研究和寫生的積累。

三、“十七年”內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作方法的典型性

鄒躍進(jìn)在《新中國美術(shù)史》中提到五、六十年代表達(dá)社會(huì)主義建設(shè)成就的的油畫創(chuàng)作中一個(gè)重要的特點(diǎn)就是抒情性。實(shí)際上這是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式的典型特點(diǎn)。所謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的抒情性，是指淡化作品中情節(jié)性和故事性的作用，以正面歌頌為主。而我們這里所要談的抒情性是內(nèi)蒙古特有的民族文化層面影響下的特征。內(nèi)蒙古的油畫創(chuàng)作從一開始就與草原息息相關(guān)，無論什么題材，都離不開牧區(qū)生活的特點(diǎn)，因?yàn)橹挥羞@樣，才能體現(xiàn)出是內(nèi)蒙古的生活實(shí)際。“內(nèi)蒙古的美術(shù)作品，也明顯地存在著自己的特征——抒情性?！边@既是油畫家不約而同的選擇，也是客觀選擇的結(jié)果。

內(nèi)蒙古的畫家選擇牧區(qū)生活為主題是自然而然的傾向，不僅僅是因?yàn)樯钤谝粋€(gè)過分強(qiáng)調(diào)題材的年代，更直接的原因是草原本身就具有無窮的魅力，極富繪畫性，對(duì)造型藝術(shù)具有直接的感染力。內(nèi)蒙古牧區(qū)的景物，既有獨(dú)特的形與色平面構(gòu)成因素的美妙配置，又有豐富的色調(diào)變化與組合，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了生活源泉。而通過感悟的形式來表達(dá)民族觀念、心理和意識(shí)，以及民族積極向上的精神力量亦為重要。當(dāng)有所悟時(shí)，這種無形文化自然會(huì)與某種有形文化的特征連接在一起。正如董希文對(duì)高帝《姊妹倆》的評(píng)價(jià)：“從人畜兩旺的內(nèi)容上看是個(gè)老題材，但表現(xiàn)卻不一般化，而有新的意境。最引人注意的是它的裝飾風(fēng)味，——過去有人認(rèn)為裝飾風(fēng)不是現(xiàn)實(shí)主義的，但這幅畫卻表現(xiàn)了生活中新鮮活潑的意趣，造型和色彩都很單純，很美?！泵佬g(shù)作品具備了精神魅力，才會(huì)更加充實(shí)、耐看，正是由于畫家筆下的草原景物被賦予了這種感悟后的獨(dú)特情感，使得內(nèi)蒙古油畫能夠帶來強(qiáng)烈的草原抒情特征。

內(nèi)蒙古“十七年”的油畫創(chuàng)作，往往都具有質(zhì)樸的草原生活氣息，抒發(fā)了濃厚的草原情懷，造型方式樸素、明確，用色方式概括、純凈，這樣能夠更好地表達(dá)主題內(nèi)容和適應(yīng)群眾的觀賞要求。明確，并不等于單調(diào)、平淡，也并不排斥含蓄。這一時(shí)期的內(nèi)蒙古油畫，也因其樸素、自然的抒情風(fēng)格獲得了獨(dú)特的意義和價(jià)值。

四、結(jié)語

“十七年”雖然不是內(nèi)蒙古油畫發(fā)展的最高峰，但卻是內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作發(fā)展的原始積累階段，是內(nèi)蒙古油畫發(fā)展壯大的奠基石。內(nèi)蒙古油畫家們將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法與草原文化的特質(zhì)相融合，形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格。在某種程度上，二者都源于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活的研究和感悟，都注重畫家主觀意志的表達(dá)，從這一點(diǎn)來講，它們并非互相排斥的，反而是相輔相成的。雖然今天看來，“十七年”時(shí)期的內(nèi)蒙古油畫創(chuàng)作必然存在很多的缺陷和不足，但也正因處于特殊的歷史時(shí)期，油畫家們以不同的視角，訴說著對(duì)內(nèi)蒙古草原這塊神奇土地的認(rèn)知和情感，他們筆下的油畫作品注定會(huì)被打上深深的時(shí)代烙印。

★基金項(xiàng)目：中央民族大學(xué)一流大學(xué)一流學(xué)科經(jīng)費(fèi)資助。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒躍進(jìn).新中國美術(shù)史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[2]妥木斯.抒情的內(nèi)蒙古與內(nèi)蒙古的抒情[J].美術(shù)，1987（09）.

[3]山林.新苗正在生長中——董希文同志談青年美展的油畫[J].美術(shù)，1957（04）.