陳世海

2016年2月18日，由張家港市錫劇藝術(shù)中心創(chuàng)排的國(guó)家藝術(shù)基金2015年度舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目錫劇《三三》，在錫劇藝術(shù)中心劇場(chǎng)舉行首場(chǎng)演出接受?chē)?guó)家藝術(shù)基金管理中心專(zhuān)家組審看，5月21日在錫劇發(fā)祥地之一的無(wú)錫大劇院開(kāi)啟巡演大幕，之后轉(zhuǎn)戰(zhàn)常州、北京以及張家港各區(qū)鎮(zhèn)、沙鋼、永聯(lián)村，于農(nóng)歷七月初七的8月9日在上海天蟾逸夫舞臺(tái)完成了首季巡演的收官之役。為期2個(gè)月零19天的43場(chǎng)演出，以創(chuàng)新的錫劇藝術(shù)的當(dāng)代表達(dá)和全新的錫劇角色的現(xiàn)代塑造，在戲曲舞臺(tái)上給各地城鄉(xiāng)觀眾，呈現(xiàn)出一幅幅湘西田園詩(shī)與太湖一枝梅完美融合的唯美畫(huà)卷。

原著文學(xué)詩(shī)性美與錫劇藝術(shù)舞臺(tái)美的融合

當(dāng)今中國(guó)戲劇舞臺(tái)上，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)戲劇精神、文學(xué)詩(shī)性表達(dá)和中華傳統(tǒng)美學(xué)精神多重缺乏的態(tài)勢(shì)?！度份^好地將沈從文先生小說(shuō)原著的湘西田園詩(shī)的詩(shī)情意境與被葉圣陶先生譽(yù)為太湖一枝梅的錫劇長(zhǎng)于抒情的傳統(tǒng)戲劇表達(dá)，有機(jī)地融合貫通于一體，使文學(xué)性和詩(shī)情登上錫劇舞臺(tái)，探索構(gòu)建泛文學(xué)化的錫劇語(yǔ)言，提升地方戲劇審美品質(zhì)，呈現(xiàn)出錫劇藝術(shù)的文采與曲美兼?zhèn)洹⒃?shī)情與唱腔共生，文學(xué)化、詩(shī)化、寫(xiě)意化的唯美畫(huà)卷。離開(kāi)了詩(shī)性寫(xiě)意的表現(xiàn)方式，中國(guó)戲劇何以能位居世界三大表演體系之列？錫劇《三三》忠實(shí)秉承了小說(shuō)原著詩(shī)性的文學(xué)厚重感，在文本上進(jìn)一步提升了詩(shī)意的文學(xué)思想，并將其在舞臺(tái)上美侖美奐地立體呈現(xiàn)出來(lái)。就這一點(diǎn)而言，這部作品正在努力回歸傳統(tǒng)戲曲引以為豪的寫(xiě)意內(nèi)核，回歸中國(guó)傳統(tǒng)戲劇精神。

小說(shuō)《三三》中描述了一個(gè)“清涼優(yōu)美的夢(mèng)”，聯(lián)系作者生平與時(shí)代背景來(lái)看，卻具有“鄉(xiāng)下人對(duì)都市文明的美麗夢(mèng)幻破滅和城里人的鄉(xiāng)村夢(mèng)幻破滅的雙重內(nèi)涵”[1]，所以說(shuō)，這篇不足一萬(wàn)五千字的小說(shuō)并沒(méi)有字面上呈現(xiàn)給讀者的那么輕盈。然而八十多年過(guò)去了，文化界已從尋根熱走到了鄉(xiāng)土反思與批判，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)時(shí)代的祛魅，鄉(xiāng)土中國(guó)的意象距離沈從文時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷。同樣，經(jīng)歷了時(shí)光的淘滌，小說(shuō)《三三》最打動(dòng)讀者之處，就成了作品沁人心脾的夢(mèng)幻色彩與恬靜悠遠(yuǎn)的人文情懷，而不是城市與農(nóng)村孰是孰非的爭(zhēng)論。與魯迅同時(shí)的“五四”一代小說(shuō)家中，沈從文是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)存在，執(zhí)著追求自己的“詩(shī)學(xué)夢(mèng)想”，讀他小說(shuō)時(shí)的心境好像是在讀詩(shī)，且常能從中諦聽(tīng)出音樂(lè)的律動(dòng)。他善于以鄉(xiāng)村的眼光，以鄉(xiāng)下人的視角，審視現(xiàn)代文明，關(guān)注人性。他從充滿(mǎn)了原始自然氣息的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，走向了世界，成為了中國(guó)現(xiàn)代少數(shù)的大作家之一。有太湖紅梅之稱(chēng)的錫劇在江浙滬地區(qū)有著深厚的群眾基礎(chǔ)，而文學(xué)大家沈從文的創(chuàng)作風(fēng)格，又與錫劇有著許多相似之處：清新之中透著秀麗，極具水鄉(xiāng)風(fēng)情。

與小說(shuō)原著一樣，錫劇《三三》是一部述夢(mèng)的戲劇。講述的是青山綠水間，有一座楊家碾坊，少女三三終日自由自在。直到有一天，城里來(lái)的少爺闖入了她的世界，情竇初開(kāi)的三三，學(xué)會(huì)了胡思亂想，想走出大山。可當(dāng)她決意離開(kāi)母親，奔向新生活時(shí)，久病的少爺突然撒手人寰。碾坊還是那個(gè)碾坊，三三卻再也回不到從前。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)沒(méi)有原封不動(dòng)地照搬《三三》小說(shuō)原著，而是根據(jù)當(dāng)代的價(jià)值觀和時(shí)下觀眾的欣賞習(xí)慣進(jìn)行了一定的改編和創(chuàng)新。劇中三三基于少爺帶給她的心理印象，將城市想象成了一片純白與美好，與原著中三三和母親共同想象出來(lái)的滑稽古怪的城市大相徑庭——城市代表著先進(jìn)與開(kāi)明，對(duì)少女有著天然的吸引力，無(wú)疑更符合現(xiàn)實(shí)情況。還在劇中加入了一個(gè)原創(chuàng)人物桃子，這個(gè)戀上了城里人的姑娘被家人安排嫁給不喜歡的鄉(xiāng)下人，最終走向了發(fā)瘋的悲劇結(jié)局。桃子是一個(gè)象征性人物，暗示著三三的另一種命運(yùn)的可能性。她始終是劇中的一抹暗色，但她的存在又沖淡了沈從文小說(shuō)一以貫之的對(duì)于城市的諷刺情調(diào)，加強(qiáng)了鄉(xiāng)村與城市的內(nèi)在聯(lián)系。此外，還創(chuàng)新設(shè)置了娶新娘、對(duì)山歌與新娘瘋癲的段落，彌補(bǔ)了小說(shuō)情節(jié)的不足。情節(jié)寡淡的小說(shuō)是否適合戲曲改編，是業(yè)內(nèi)專(zhuān)家在錫劇《三三》創(chuàng)作之初就提出的疑問(wèn)。為了振興傳統(tǒng)戲曲，自上世紀(jì)初開(kāi)始，中國(guó)戲曲就開(kāi)始從文學(xué)與西方戲劇中汲取養(yǎng)分，誕生過(guò)一些成功的改編作品。針對(duì)此中佼佼者，學(xué)者總結(jié)出了三點(diǎn)共性，分別是：作品需要剖析復(fù)雜的人性、折射出當(dāng)代中國(guó)人的精神狀態(tài)、吻合戲曲與劇種的美學(xué)精神。[2]我們發(fā)現(xiàn)，這三點(diǎn)恰好也能對(duì)上錫劇《三三》的成功歸因。

錫劇《三三》作為一部文學(xué)性、思想性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的舞臺(tái)作品，觀眾不僅能感受到劇情的唯美，更能隨著演員表演進(jìn)入劇中情境，感受女孩三三追夢(mèng)的執(zhí)著。它以平實(shí)的鄉(xiāng)村小故事向今人講述個(gè)人夢(mèng)的美好，似一面純凈的鏡子，引發(fā)世人對(duì)當(dāng)今社會(huì)與人生的反思，折射出每個(gè)人的具體而微小的個(gè)人夢(mèng)將會(huì)匯集成美麗宏偉的中國(guó)夢(mèng)的時(shí)代主題?！度愤@部戲最突出的特點(diǎn)就是濃濃的詩(shī)意和內(nèi)在戲劇性的統(tǒng)一，清澈的溪水、寂靜的碾坊、淡淡的哀愁、隱隱的象征，在這個(gè)風(fēng)格下敘事，闡明了思想主旨，傳遞真善美的強(qiáng)大正能量。這個(gè)故事告訴觀眾每個(gè)人心中都有自己的夢(mèng)想，實(shí)現(xiàn)的道路并不容易，但依然要堅(jiān)持夢(mèng)想，追求夢(mèng)想。

沈從文老先生的長(zhǎng)子沈龍朱先生看戲后說(shuō)：“父親的《三三》的湘西風(fēng)情與江南水鄉(xiāng)的錫劇有著不約而同的相似——清新、秀美，錫劇《三三》將原著原汁原味地展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，舞臺(tái)上那個(gè)靈動(dòng)的小女孩展現(xiàn)的純樸以及樸實(shí)的鄉(xiāng)土文化與原著相吻合，很美，這也是將原著授權(quán)給這個(gè)戲的原因?！敝袊?guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席仲呈祥先生表示：“利用戲曲改編現(xiàn)代名作，極有意義。沈作著意表現(xiàn)天人合一的中華美學(xué)精神，彰顯人與自然、與生態(tài)的和諧，表達(dá)農(nóng)姑對(duì)文化文明的向往，領(lǐng)銜主演董紅把握得十分準(zhǔn)確，且與錫劇審美優(yōu)勢(shì)相契合，充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意?！?/p>

顛覆了傳統(tǒng)錫劇的表現(xiàn)方式，創(chuàng)新了錫劇藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)

地方戲曲創(chuàng)新，固然受到傳承失序、觀演脫節(jié)、長(zhǎng)官意志、評(píng)獎(jiǎng)訴求等問(wèn)題的影響，但究其本原在于戲曲藝術(shù)本體內(nèi)的自我更新、自我發(fā)展。要以觀演關(guān)系為中心去審視地方戲曲傳承發(fā)展問(wèn)題，在觀演互動(dòng)時(shí)空中探索地方戲曲創(chuàng)新變革之路。嚴(yán)格的程式規(guī)范，使中國(guó)戲曲體系有別于世界其他表演體系。然而這卻是包括錫劇在內(nèi)的灘簧腔戲曲的最大弱點(diǎn)。戲曲劇種之穩(wěn)定在于其承載劇種的院團(tuán)內(nèi)部角色結(jié)構(gòu)制度之穩(wěn)定?？傮w而言錫劇傳統(tǒng)上行當(dāng)不齊，現(xiàn)更面臨無(wú)師可傳的窘境。

錫劇的存在與彰顯，誠(chéng)然依賴(lài)傳統(tǒng)戲的承續(xù)，然該劇種長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，幾乎代表了戲曲藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作潮流，在每個(gè)不同歷史時(shí)期都是現(xiàn)代戲的積極探索者，亦是其與其他灘簧腔戲曲相比的最大優(yōu)勢(shì)。打破傳統(tǒng)錫劇藝術(shù)表達(dá)的束縛，在繼承傳統(tǒng)上創(chuàng)新發(fā)展，就必須依托新的觀演時(shí)空和文化生態(tài)，吸收借鑒其他劇種乃至藝術(shù)門(mén)類(lèi)之長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)錫劇藝術(shù)原有傳統(tǒng)機(jī)制的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，豐富錫劇藝術(shù)表現(xiàn)方式。正如羅懷臻先生所言，當(dāng)代戲劇必須關(guān)注三個(gè)關(guān)系：傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)代都市的關(guān)系，傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代劇場(chǎng)的關(guān)系，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代觀眾的關(guān)系。[3]地方戲曲的觀演時(shí)空、生態(tài)及關(guān)系發(fā)生了深刻變化，現(xiàn)代觀眾擁有了各種豐富的藝術(shù)樣式的審美儲(chǔ)備，地方戲曲必須適應(yīng)創(chuàng)新，構(gòu)建相應(yīng)的演劇形態(tài)。

縱觀當(dāng)今錫劇之弊端，誠(chéng)如劉晴女士所剖析的有三：演出劇目老套，一部《珍珠塔》和《雙推磨》上演了幾十年，可謂“贈(zèng)不完的塔”“跌不完的雪”“推不完的磨”，新創(chuàng)劇目也會(huì)因沉湎于戀舊、泥古的孤芳自賞心態(tài)而落入“私定終身后花園、落難公子中狀元”的俗套；演出形式陳舊，錫劇演出沿襲老腔老調(diào)，唱腔音樂(lè)音域太寬，高不上、低不下，不易傳唱，舞臺(tái)布局固守一桌兩椅，舞美技術(shù)不重視燈光音效；演出行當(dāng)單一，仍以傳統(tǒng)的小生花旦對(duì)子戲居多，其他行當(dāng)僅是劇情的連接、鋪陳的需要，受到冷落。[4]錫劇《三三》較好地處理了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)內(nèi)容與形式的矛盾，讓其在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出錫劇應(yīng)有的成色。這部戲根據(jù)名家名著改編，難度非常大，從小說(shuō)中三三內(nèi)心的漣漪到錫劇中三三內(nèi)心波瀾的再創(chuàng)作，主題進(jìn)一步得以升華，人物形象更為豐滿(mǎn)，從文本上實(shí)現(xiàn)了戲劇性的轉(zhuǎn)換，再加上二度創(chuàng)作，用戲劇的形式進(jìn)行文學(xué)性的表達(dá)，又將文字的意蘊(yùn)寄托于戲劇呈現(xiàn)，尤其注重藝術(shù)手法的細(xì)膩表達(dá)和細(xì)節(jié)處理。應(yīng)該說(shuō)，這部戲從行當(dāng)設(shè)置、舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)再到服裝道具設(shè)計(jì)安排等都很有新意，顛覆了傳統(tǒng)錫劇的模式，讓人眼前一亮。劇情也很有創(chuàng)新，讓人浮想聯(lián)翩，充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意。

錫劇《三三》突破了傳統(tǒng)錫劇行當(dāng)單一的局限，行當(dāng)齊全，董紅更是行當(dāng)角色轉(zhuǎn)換自如，表演自然。錫劇《三三》在保持錫劇依托的方言、主要曲調(diào)和伴奏樂(lè)器等傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，大膽進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)的革新，積極探索錫劇與其他藝術(shù)的跨界融合。充分發(fā)揮戲曲寫(xiě)意表演的優(yōu)勢(shì)，在程式化的戲曲表演中注入現(xiàn)代舞臺(tái)語(yǔ)言，在傳統(tǒng)唱腔唱段中加入民歌與西方戲劇元素，使其更符合當(dāng)代觀眾的接受心理；安排了山歌對(duì)唱與婚禮場(chǎng)面的歌舞，載歌載舞是戲曲最重要的形式和特質(zhì)，而程式化、戲劇化的歌舞正是規(guī)避現(xiàn)代戲舞臺(tái)“話(huà)劇加唱”的有效手段；注重?zé)艄馀c舞美相互配合，在和諧的前提下，強(qiáng)調(diào)冷暖色彩、對(duì)比色的碰撞，讓舞臺(tái)充滿(mǎn)藝術(shù)張力與情節(jié)暗示；運(yùn)用一些表演必不可少，還具有較強(qiáng)的象征意義的實(shí)物道具，例如充滿(mǎn)鄉(xiāng)村氣息的茶籃、竹編簸箕、木做的洗衣盆、曬谷的篩子、挑米的擔(dān)子以及更有城市韻味的文明棍、書(shū)籍等，構(gòu)成城市文明與鄉(xiāng)村文化在舞臺(tái)上的律動(dòng)。通過(guò)綜合運(yùn)用上述藝術(shù)手法，錫劇《三三》成為了一部“傳統(tǒng)”而又“現(xiàn)代”，老少咸宜、雅俗共賞的夢(mèng)想曲。尤為可喜的是，錫劇《三三》在利用傳統(tǒng)的廣播電視宣傳推介的同時(shí)，注重通過(guò)新媒體傳播信息，并做好與受眾的互動(dòng)交流。除通過(guò)中央電視臺(tái)戲曲頻道、各地廣播電臺(tái)戲曲頻率、節(jié)目推介劇目外，全面運(yùn)用張家港市錫劇藝術(shù)中心微博、微信公眾號(hào)，在錫劇《三三》每場(chǎng)演出前，都通過(guò)微博、微信公眾號(hào)推送演出信息、劇情介紹、主創(chuàng)人員情況和票務(wù)聯(lián)系方式等，在每個(gè)劇場(chǎng)演出前組織介紹劇目情況，發(fā)放說(shuō)明書(shū)和觀眾調(diào)查問(wèn)卷，演出后回收分析問(wèn)卷，聽(tīng)取觀眾意見(jiàn)，并在微博、微信公眾號(hào)上與觀眾微友互動(dòng)交流。

克服了錫劇以唱取勝、有戲無(wú)技的弊端，實(shí)現(xiàn)了錫劇主角的全新塑造

中國(guó)戲劇是以“虛擬”為美學(xué)基礎(chǔ)的寫(xiě)意戲劇體系，虛擬的時(shí)空舞臺(tái)，是彰顯中國(guó)戲劇傳統(tǒng)、民族審美取向和中華美學(xué)精神的重要載體。戲曲演員必須重視角色創(chuàng)造時(shí)的舞臺(tái)體驗(yàn)，意味著他（她）必須將自我情感與藝術(shù)特長(zhǎng)，結(jié)合程式化的表演，共同服務(wù)于劇中角色與藝術(shù)時(shí)空的創(chuàng)造，而不僅僅止步于塑造角色。

一個(gè)劇團(tuán)，一個(gè)演員，如果沒(méi)有自己的風(fēng)格與流派，就很難在歷史上留下清晰的烙印。沒(méi)有流派就沒(méi)有風(fēng)格，就沒(méi)有分工。許多藝術(shù)創(chuàng)作行為實(shí)際上是重復(fù)性模仿。錫劇與昆曲、京劇、秦腔、晉劇等積淀深厚、相對(duì)比較成熟的劇種不同，以唱為主，嚴(yán)格的程式規(guī)范和技藝很少能系統(tǒng)呈現(xiàn)和傳承，一角輝煌20年甚至30年，廣為人知的是王彬彬、梅蘭珍創(chuàng)造的“彬彬腔”“梅派”，一剛一柔，出現(xiàn)了梅韻天下、十生九彬的“盛況”，實(shí)為“窘?jīng)r”，制約了年輕演員的發(fā)展和錫劇藝術(shù)的豐富。技藝是戲曲劇種賴(lài)以存續(xù)的重要文化密碼。錫劇脫胎于灘簧，曲調(diào)發(fā)源于民間山歌小調(diào)，在表演功夫上先天不足，程式化的虛擬表演明顯弱于其他劇種，存在與南方戲曲一樣的通病，就是“戲無(wú)技不驚人”，“做”“打”缺乏和“手、眼、身、法、步”不協(xié)調(diào)等帶來(lái)的表演程式發(fā)育不良。

傳統(tǒng)戲曲劇目中的人物形象多數(shù)是平面的、單色的、固態(tài)的，嚴(yán)格地說(shuō)，不是有血有肉的活生生的人，而僅是公眾信奉的道德或社會(huì)主流思想的符號(hào)。在傳統(tǒng)戲曲的范疇內(nèi)，主要人物、特別是女性形象，往往是完美無(wú)缺、始終如一的。這在一定程度上代表著社會(huì)的正統(tǒng)價(jià)值取向，卻也脫離了現(xiàn)實(shí)生活。錫劇擅演才子佳人戲，花旦、青衣角色在其傳統(tǒng)劇目中占有重要位置。恰好沈從文的《三三》就是一部女主角占據(jù)絕對(duì)地位的小說(shuō)，給演員的發(fā)揮奠定了良好的基礎(chǔ)。與高潮迭起的傳統(tǒng)戲曲相比，錫劇《三三》更似一則云淡風(fēng)輕的小品。該劇劇情圍繞“三三”的成長(zhǎng)展開(kāi)，從天真無(wú)知、青澀懵懂，到?jīng)Q意遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，主演董紅將少女朦朧心思的變化演繹得層次分明。女主角三三的出場(chǎng)方式具有濃郁的雕塑感，可以看出現(xiàn)代藝術(shù)的影響，而在大多數(shù)場(chǎng)景中三三的表演又是靈動(dòng)的，與少女活潑好動(dòng)的天性相符，大量源于舞蹈的肢體動(dòng)作融入到了錫劇的表演中，配合戲曲身段，看似輕盈躍動(dòng)其實(shí)極耗體力，顯示出演員深厚的功底。在多場(chǎng)戲中，都有將錫劇傳統(tǒng)戲中的技藝和程式，與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的動(dòng)作融合運(yùn)用的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了戲情與戲技的完美配合，而無(wú)炫技之嫌。三三上場(chǎng)后的全過(guò)程中，無(wú)論靜與動(dòng)，其舉手投足包括極細(xì)小的動(dòng)作和神容，都呈現(xiàn)出戲曲化有韻律的身段造型和情感表演。通過(guò)唱念做打，大量運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲程式動(dòng)作，借鑒吸收其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)技法，董紅跨越了原有行當(dāng)，從形象、聲腔、表演，全方位成功塑造了一個(gè)天真爛漫的江南鄉(xiāng)村“自然之女”，一個(gè)可愛(ài)、聰明又帶土氣和野氣、有著夢(mèng)想的小姑娘，表演清純自如、淋漓盡致。而我們上文已經(jīng)提到的瘋女孩“桃子”，她的瘋又與三三形成了鮮明的對(duì)比。桃子瘋了，是因?yàn)樗龥](méi)有知識(shí)和文化，而三三卻有少爺?shù)囊I(lǐng)，有著對(duì)知識(shí)的渴望，雖然同是山村里走出來(lái)的小姑娘，卻會(huì)走出完全不一樣的路。

劇中第六幕母女梳頭的舞臺(tái)呈現(xiàn)，尤能體現(xiàn)《三三》一劇角色塑造中強(qiáng)調(diào)表演及與音樂(lè)的配合。在梳頭過(guò)程中，母女對(duì)唱，一個(gè)是蒙在鼓里的歡喜、一個(gè)是有口難言的酸澀，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的情感沖突，此時(shí)的配樂(lè)分別是二胡與小提琴，配合演員音色特點(diǎn)與演出情境。在這重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)上演員全靠自己的表演把人物表現(xiàn)出來(lái)，三三在下定決心要走后，就在院子里種忘憂(yōu)草，并要一個(gè)母親手制的用于出嫁的繡花圍裙，緊接著母女倆表演互相梳頭，母親給兒梳頭，兒給母親梳頭。此時(shí)的唱段與音樂(lè)配合得極為巧妙，一把小提琴為女兒給媽媽梳頭配樂(lè)，一把二胡為媽媽給女兒梳頭配樂(lè)，兩個(gè)人聲、一把樂(lè)器，和諧且美。三三為了追求新生活不得不放棄母親，從傳統(tǒng)價(jià)值的角度來(lái)看，就是孝道未盡，編劇無(wú)法、也無(wú)需正面處理這對(duì)矛盾，而是走了捷徑，利用演員的精彩演繹，通過(guò)以情動(dòng)人、以美動(dòng)人，讓情節(jié)自然地過(guò)渡了下去?？偠灾?，劇中人物之間交織著復(fù)雜而又真實(shí)的情感鎖鏈，每一個(gè)角色都有血有肉，接近于現(xiàn)實(shí)生活中的人，而不再是傳統(tǒng)戲曲范疇內(nèi)的扁平人物。觀眾們特別是未經(jīng)傳統(tǒng)戲曲熏陶的年輕觀眾，也能更容易地入戲，更容易地走進(jìn)三三的心理世界。

灘簧腔江南地方戲曲劇種中，杭?。ㄎ淞职唷⑽淞謶颍?、湖劇（湖州灘簧、浙北灘簧）、丹劇（丹陽(yáng)啷當(dāng)戲）已消亡，姚?。ㄓ嘁┗桑?、蘇?。ㄌK州灘簧）亦瀕危，唯有錫?。ǔＶ?、無(wú)錫灘簧）、滬?。ㄉ隇┖宛畡。▽幉┗桑┥杏猩鷼狻，F(xiàn)代錫劇《三三》的創(chuàng)演成功，使我們看到唯有在堅(jiān)守地域方言聲腔、程式規(guī)范等劇種文化符號(hào)的同時(shí)，適應(yīng)當(dāng)代演藝環(huán)境的變化、新興傳播媒介的發(fā)展和目標(biāo)受眾的不同審美特點(diǎn)，堅(jiān)持詩(shī)性寫(xiě)意的表現(xiàn)方式與融入現(xiàn)代審美的時(shí)尚環(huán)境有機(jī)貫通，在新劇創(chuàng)排、表演方式創(chuàng)新、舞臺(tái)呈現(xiàn)革新、傳播手段改進(jìn)、營(yíng)銷(xiāo)能力提升等方面下功夫，實(shí)現(xiàn)向戲劇現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的轉(zhuǎn)換，才能使作為江南地域文化瑰寶的灘簧腔地方戲曲各劇種煥發(fā)生機(jī)活力，在城鄉(xiāng)藝術(shù)舞臺(tái)上占有一席之地。

參考文獻(xiàn)：

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