大師名作，何以流芳百世？

朱青生 董藝

談起藝術(shù)史上的名作，《蒙娜麗莎》無疑是最先被大家想到的經(jīng)典之一，為何偏偏是這幅名畫能為全球公眾所認知？

如今《蒙娜麗莎》家喻戶曉的知名度，在過去并不是這樣的，其收藏機構(gòu)盧浮宮通過多年的藝術(shù)管理、推廣運營，才使之成為公眾認知的人文“景觀”。用今天的話說，就叫“p”，盧浮宮通過紀念品、藝術(shù)衍生品的開發(fā)、媒體報道推廣，而小說電影的大量取材，尤其是后者，對于《蒙娜麗莎》的推廣無疑是巨大的。

而《蒙娜麗莎》能成為經(jīng)典，首先是達芬奇對藝術(shù)史的貢獻是巨大的，包括他在繪畫技法上的推進，比如人物臉部的反光處理、手部微妙精湛的刻畫等，在藝術(shù)史上都是劃時代的。但《蒙娜麗莎》也并非憑空產(chǎn)生，在達芬奇之前的一個多世紀里，同為文藝復興的著名畫家馬薩喬在油畫表現(xiàn)技巧的探索和推進已經(jīng)大大邁開，所以技法的進步是一群藝術(shù)家共同努力的結(jié)果，達芬奇只是其中的佼佼者而已。在當時，人們認為美感產(chǎn)生在嚴格的黃金分割點上，通過精密、理性的計算，才能使畫面具有“經(jīng)典”的特征，從而讓表現(xiàn)對象達到完美的理想狀態(tài)。而達芬奇的《蒙娜麗莎》遵循了這樣的古典主義原則，因而成為了人類追求完美的重要結(jié)晶，便被載入史冊。

不過，《蒙娜麗莎》過于強大的光環(huán)卻遮蔽了其他藝術(shù)品，參觀盧浮宮的人們都被這幅畫所吸引，而事實上與《蒙娜麗莎》同樣偉大的許多作品卻往往被人們忽略了，這一點也是值得我們反思的。藝術(shù)的欣賞應是無處不在，生活中的任何一個瞬間，在自由選擇和欣賞中都能找到一個最美的所在。

在古典主義浸淫幾百年后，以莫奈為代表的印象派何以顛覆傳統(tǒng)而名垂青史？

眾所周知，《日出·印象》是莫奈的代表作，在當時受到了很多人的批判，印象二字是人們諷刺他畫作的綽號。在當時以莫奈為代表的印象派畫家，他們自稱獨立藝術(shù)沙龍，反對學院派的傳統(tǒng)畫法，主張新的表現(xiàn)辦法，這跟當時照相機發(fā)明、光學認識逐步加深等領(lǐng)域的科學進步有莫大關(guān)系，人們開始認識到人類看到的所有物體都是光對眼睛的反射，而莫奈認為，我們看到的畫面不是具體畫某人某物，而是映入我們眼簾的一瞬間。因而印象派的理論顛覆了西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)和人們對于物體觀察的認知，開啟了西方藝術(shù)通往現(xiàn)代藝術(shù)過渡的時代。而西方藝術(shù)到梵高手上，最終完成了這—使命，

既然創(chuàng)新在某種程度上是反叛、顛覆傳統(tǒng)，那創(chuàng)新則一定會受到很大阻力，梵高也是否因此而窮困潦倒一生？

創(chuàng)新是有代價的，莫奈開始也并不受歡迎，直到1900年后，他才逐漸受到人們的追捧，因而大師往往比普通人更早感知到時代的脈搏，走在了前頭，所以最初的藝術(shù)反叛和創(chuàng)新并不能迅速讓大部分人接受，但當人們對社會的反思、認識跟上后，那些反映時代變革的藝術(shù)家就漸漸被人們理解和接受了。

而說到梵高的一生，很多人都會熟知他的代表作《向日葵》，它之所以被高度認知，也跟當時的拍賣熱捧和商業(yè)運作有關(guān)，從而獲得了驕人的成績。當然拍賣的數(shù)據(jù)并不能作為藝術(shù)品價值衡量的唯指標，如果買了一件一流畫家的三流作品，在未來未必能為經(jīng)典流傳。相反把握當下、反映未來的作品才是最值得投資的。那如何才能精準地找到這樣的藝術(shù)品？這就必須具備扎實的藝術(shù)史學功底，對過去有充分把握，才能讓你看清哪些創(chuàng)新是反映時代的。

至于梵高的悲劇，固然有偶然的因素存在。梵高走的是現(xiàn)代藝術(shù)的道路。傳統(tǒng)藝術(shù)大家都知道標準，你只要朝著這樣的標準去提升自我就是了，而現(xiàn)代藝術(shù)，你一定不知道它好在什么地方，它永遠在變動，處于非?；顫姷臓顟B(tài)。所以現(xiàn)代藝術(shù)從創(chuàng)新到人們接受認可之間有一定的時間差，而其實當時藝術(shù)界已經(jīng)意識到梵高的藝術(shù)價值和創(chuàng)新，但他的作品并沒有真正進入收藏市場，尚未被廣大藏家所認可，才產(chǎn)生了那段命運弄人的故事。

同樣是藝術(shù)創(chuàng)新的大師，畢加索為何就在生前就功成名就？他對藝術(shù)史的貢獻又是什么？

在很大程度上，是因為梵高的先例在前，人們對于藝術(shù)創(chuàng)新的包容和接受度更大了。這是畢加索能在生前成名的前提。

而畢加索對藝術(shù)史的貢獻在于他把現(xiàn)代藝術(shù)帶到了另一個新的階段，以他的代表作《亞威農(nóng)少女》為例，他描繪的是當時的妓女，因為當時的藝術(shù)界主張走進人類精神的底層，把里面深刻、殘酷的面表現(xiàn)出來。畢加索解決藝術(shù)理論的一個問題，就是畫面上不需要畫出什么物象，只需通過描繪創(chuàng)造出一幅畫出來即可，抽象的畫面是心理美感，而不是眼睛所看到美感。

而實際上，作為野獸派的代表馬蒂斯，他在藝術(shù)上不同尋常的創(chuàng)新讓他在1904年時就已經(jīng)獲得成功，成為了當時法國藝術(shù)界的權(quán)威。但看到畢加索這樣的作品時，他已經(jīng)看不懂，他稱之為方塊的藝術(shù)，后來被翻譯成立體派，因而藝術(shù)史的有趣在于當年具有開拓精神的藝術(shù)家成為權(quán)威后，往往變成了后面創(chuàng)新者的抨擊者。

所以說，沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家。每個人都可以在自由選擇中找到藝術(shù)的道路。