從亞當斯的《月升》到數(shù)碼黑白攝影

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在拍攝彩色影像非常方便的數(shù)碼時代，依然有不少攝影者喜歡黑白影像，他們對一些傳統(tǒng)經(jīng)典黑白作品耳熟能詳，尤其對安塞爾？亞當斯的《月升》推崇備至。那么，數(shù)碼黑白影像與傳統(tǒng)黑白影像有哪些異同？數(shù)碼黑白攝影又能從傳統(tǒng)黑白攝影那里借鑒些什么呢？我們先來看看亞當斯的兩個《月升》作品的創(chuàng)作經(jīng)過，再結合兩個數(shù)碼影像后期處理的實例，探究一下數(shù)碼黑白攝影的審美趣味及技術處理特性。

安塞爾？亞當斯的兩個《月升》

20世紀早期，作為攝影器材的三大條件，相機、鏡頭、感光材料均逐步成熟而穩(wěn)定，這樣就促使攝影進入一個探索自身價值的時代。1902年，美國現(xiàn)代攝影之父阿爾弗雷德？斯蒂格利茨等人組織發(fā)起了攝影“分離主義”運動，對當時盛行的“畫意攝影”提出質疑?！胺蛛x派”主張讓攝影藝術從矯揉造作的“畫意攝影”中分離出來，提倡“純攝影”，尊重攝影獨特的媒介特性，將攝影視為獨立于其他藝術形式的手段。此后，斯蒂格利茨的分離主義思想逐漸影響了一批人，其中最著名的就是保羅？斯特蘭德。1917年，以保羅？斯特蘭德為代表的美國攝影界逐漸形成了“直接攝影”流派，他們認為：攝影作品的價值來自于“直接的”攝影方法，攝影無需搬弄修飾技巧，要利用攝影本身的精細刻畫能力來表達攝影者對世界的“真誠敬意”。

1930年，年輕的安塞爾？亞當斯認識了斯特蘭德，斯特蘭德給他看了一批反映魁北克漁民生活的照片，亞當斯從此開始走上了“直接攝影”之路。亞當斯在自傳中這樣寫道：“那個下午讓我對攝影的理解豁然開朗，我發(fā)現(xiàn)攝影作為表現(xiàn)藝術媒介的潛力無比巨大?！?932年，亞當斯與愛德華？韋斯頓等人組成了著名的f64小組，韋斯頓是這樣詮釋他們的準則的：“照相機應該用于記錄生活，展示被攝體的精髓與實質，不管被攝體是錚亮的鋼材還是顫抖的人體?！彼麄冏非蟮氖前亚逦憩F(xiàn)的影像直接呈現(xiàn)在觀眾眼前，摒除其中任何所謂的“藝術成分”，無需任何技巧、構圖或想法，也非其他藝術形式的衍生品。正是“直接攝影”的興起，才使攝影從“畫意攝影”中解放出來，并建立起一個完整的攝影美學體系，這個體系就是體現(xiàn)攝影自身獨有的媒材語言和記錄屬性的觀看方式。

1933年，亞當斯帶著妻子一起在紐約普雷斯畫廊第一次見到了穿著黑色斗篷、白發(fā)蒼蒼的傳奇式人物—斯蒂格利茨，那時的亞當斯在技術方面較之斯蒂格利茨已經(jīng)更勝一籌了。1936年，斯蒂格利茨在他的291畫廊為亞當斯舉辦了個人影展，此時的亞當斯無論是暗房技術還是實地拍攝水平都出類拔萃。那個時期著名的“預想”理論，最早就是出自于亞當斯，他在拍攝其名作之一《半圓山的容姿，1927年》時，就采用了“預想”這一步驟。他認為：照相機在實際拍攝之前，就應該有一個“影像記錄”的步驟，它記錄的是鏡頭對被攝對象的光學性能、底片的化學和物理性能；攝影師要進行篩選，要對攝影處理過程了如指掌，這樣才能掌握和控制這種“記錄”；攝影師要“預想”自己的構思最終呈現(xiàn)在底片上的效果，要調度各種技巧—審美、才智和機械，成功地表現(xiàn)自己的“預想”。亞當斯于1934—1935年時在《現(xiàn)代攝影》雜志上首次描述了他的“預想”理論，并在他的第一部專著《照片制作》中再次闡述了這一理論。

亞當斯的“預想”理論和他后來的“區(qū)域曝光法”理論是一脈相承的，他還以“音階與和弦”的原理來解釋自己的曝光理論，二者的目的就是致力于更加精準、細致、完美地再現(xiàn)被攝物體的本來面目，特別是作為特定的媒介，暗房中的處理過程及銀鹽所產(chǎn)生的精細的顆粒堆積狀的效果，使畫面極富質感，讓你有種伸手觸摸的沖動，已經(jīng)開始形成了一種特殊的語言。我們在觀看他的作品時，就能深切地體會到這一點。那么實現(xiàn)這一切，亞當斯在他的暗房中又做了些什么呢？

亞當斯在他關于《月升》照片的自述里這樣說過：“我再三考慮了水浴方法和天空部分可能出現(xiàn)斑點的危險，因為照片要放在沒有攪動的水里。我決定使用稀釋的D-23顯影，并連續(xù)顯影10次、水洗10次。每次顯影30秒，水洗2分鐘。由于顯影10次、水洗10次，我最低限度地消除了天空可能出現(xiàn)的密度不勻的現(xiàn)象?！边@些自述，實際上就是亞當斯精準控制與再現(xiàn)被攝物體影調的操作過程。這張《月升》照片是一種場景的描寫，畫面看上去非常自然且令人震撼。

一張照片的影調確定以后，作者過一段時間也許會有再看看再做做的欲望。這時往往會發(fā)現(xiàn)，再做的照片影調與過去制作的照片影調，也許會有很大的不同，這種不同，有可能是情緒、心態(tài)、人生閱歷的增加以及審美觀的變化所造成的，當然也有技術上的因素。

后來，亞當斯對他的《月升》再次進行了影調修改，他在自述里這樣說：“我決定使前景加厚，以增加反差。我首先對底片重新顯影并水洗，然后用柯達IN-5加厚劑的稀釋液來處理影像的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀釋液里大約1分鐘后再撈出來，然后水洗，這樣反復進行了10次，我才取得看來很好的密度。印相后來是比較容易的，雖然它仍然是相當難以應付的問題。天空中少數(shù)部位有明亮的云彩，月亮下面的云彩非常明亮（是月亮亮度的二三倍）。我對前景到照片底部這部分略微加光。然后我沿著山脈的輪廓加光，不斷地移動遮光板。此外，我把遮光板遠離相紙，以便在它的陰影上產(chǎn)生半陰影；這樣防止出現(xiàn)遮擋和加光的痕跡，否則那樣會分散人們的注意力。我還對月亮到白云下部以及比較明亮的、呈水平的天空部分略微加光。用這張我確實喜歡的底片很難制作出幾張相同的照片出來。原因是相紙不一樣，影調有時會產(chǎn)生不必要的密度變化等，可以肯定地說，沒有絕對完全一樣的照片。”

其實亞當斯在暗房中的遮擋方式，一直沿用到現(xiàn)在，只不過從后期轉成了前期，即拍攝中的“搖黑卡”技術。這么做的目的，就是降低畫面的光比，使畫面灰度更加趨于平衡，更有利于細節(jié)的表現(xiàn)和后期的操作?！把刂矫}的輪廓加光”其實就是讓壓暗的天際線更加深遠，讓你的視線可以翻越高山，使你的畫面空間不斷拓展，同時也不至讓壓暗的天空悶死。其實亞當斯的攝影理念，以及一些后期語言的運用，已經(jīng)悄悄地滲入我們現(xiàn)在的數(shù)碼時代了，就像古人說的“隨風潛入夜，潤物細無聲”。

亞當斯這一年的照片，影調發(fā)生了很大的變化，畫面更加沉穩(wěn)，更加純粹了，或者說是畫面與精神層面的一種契合。這一年亞當斯已經(jīng)70歲了。從1948年之后，亞當斯的主要工作就是著書立傳，舉辦個人的攝影巡回展，這個階段的照片是一種“近乎宗教的神圣，又超凡脫俗的藝術”。

看完亞當斯的自述，了解了亞當斯在暗房里的種種操作，你就會發(fā)現(xiàn)，亞當斯并非是“直接攝影”最好的代表，他的創(chuàng)作并不吻合“直接攝影”的“簡單、不加矯飾地再現(xiàn)對象”的藝術主張。不過，亞當斯在黑白攝影精細制作方面的經(jīng)驗及他的黑白攝影審美傾向對后世影響甚大，對于今天的數(shù)碼黑白攝影同樣具有指導意義。

數(shù)碼影像與“直接攝影”

說到“直接攝影”，讓我想起《中國攝影》雜志2016年第四期《直接攝影的邊界》這篇訪談，在此也順便表達一下我的看法—盡管我的攝影也不“直接”。在該訪談中，被訪者蔡萌曾經(jīng)表達了這樣一個觀點：“直接攝影”是基于傳統(tǒng)攝影材料的成熟而建立起的一套美學標準，屬于傳統(tǒng)工藝，與數(shù)碼無關，他甚至認為用數(shù)碼拍攝黑白照片是一種“矯情”。我完全不認可蔡萌的觀點，我覺得這是人為地在銀鹽與數(shù)碼之間做了切割，屬于只看現(xiàn)象不看本質的典型，我相信絕大多數(shù)喜歡數(shù)碼黑白攝影的朋友也不會認同這種觀點。至于“直接攝影”的精神實質，我們可以從以下兩方面去理解。

一方面，從媒介角度看，黑白攝影不僅僅是傳統(tǒng)的工藝過程，也是一種觀看方式，人們可以在這種觀看方式下，直接運用攝影的本體語言—影調，以及材料成像的特性及過程來進行表達和欣賞。攝影本體語言不僅僅指是結果，也是過程，如今數(shù)碼時代，CCD（及CMOS）的出現(xiàn)，色彩與層次更加豐富絢麗，但用數(shù)碼相機同樣可以創(chuàng)作黑白照片，同樣可以運用影調這個攝影語言來表達，也同樣可以繼續(xù)“直接攝影”的觀看方式。作為特定的傳統(tǒng)媒介—銀鹽所產(chǎn)生的結果，我相信是可以通過數(shù)碼后期技術無限接近甚至是超越的。從本質上來說，CCD（及CMOS）與銀鹽都是感光媒介，只是在媒材操作形式上有所不同，銀鹽是化學反應的結果，數(shù)碼是計算的結果，從影調的表達與欣賞上來說，本質上沒有區(qū)別。數(shù)碼轉黑白是一種繼承和發(fā)展，而不是什么“矯情”，如果一定要死抱著傳統(tǒng)工藝不放，那么無論是從市場角度還是環(huán)保角度及方便性來看，銀鹽一定會淡出人們的視線。

另一方面，“直接攝影”不僅僅是一套美學標準，而是一個時代背景下的攝影流派，其主要目的就是強調攝影自身的本體語言，讓攝影迅速成長起來，擺脫繪畫對攝影的影響，最終使攝影能夠真正長大，與繪畫、雕塑等藝術形式一樣昂首位列于藝術殿堂。

由此來看，如果認定只有利用傳統(tǒng)方式才能進行“直接攝影”，那豈不是僅僅看到其物質表象，而沒有認清其美學實質！

下面是我的兩個數(shù)碼黑白影像的創(chuàng)作案例，藉此說明，數(shù)碼黑白影像的后期處理與亞當斯《月升》中的暗房技術在技術實現(xiàn)上有哪些相通之處。

案例之一：《巴扎里的孩子》

左頁的《巴扎里的孩子》是在新疆伊犁地區(qū)的一個巴扎里拍攝的。傍晚時分，一場大雨不期而遇，天上烏云密布，空氣中彌漫著烤羊肉串的味道，這時大雨中一只小燕子飄然而至。當時的場景煙霧加雨霧，被攝對象又是在奔跑中，拍攝條件并不好。為了保證景深及清晰度，光圈還不能開得太大，所以高感開得很高，畫質要差了許多。個人覺得這樣的場景氛圍，很適合用黑白來表現(xiàn)。我在影調上要做的是：一是突出在大雨中奔跑的女孩，二是通過營造場地氛圍來烘托奔跑的女孩，三是利用引導線拉開場景，制造畫面的空間感。

1. 建立一明一暗兩個智能圖層

照片進入ACR（Adobe Camera Raw）后，轉黑白，減曝光，使天空暗下來，天空要暗到合適的程度。確定后，進入Ps建立智能圖層，然后拷貝一個智能圖層，雙擊拷貝圖層的圖標；再次進入ACR，再制作一個亮的智能圖層，以能看見所有細節(jié)為好；回到Ps之后加蒙版，用低透明度的大畫筆進行影調的大概涂抹，把壓暗的天空涂抹出來；然后逐漸縮小畫筆，再逐步降低透明度，就像畫素描那樣反復涂抹，涂抹出細節(jié)來，畫面涂抹要均勻，過渡要自然。

影調的分布從畫面下沿起向上，由暗逐漸亮起來，把視線向女孩和路的盡頭引導。兩邊的景物比較雜亂，要適當壓暗。筆者認為，我們不要隨便增減像素，一些雜亂的元素哪怕是垃圾，都不能隨意去掉。為了不讓這些元素影響視線，我們最好的辦法就是把它壓暗，從而讓觀者忽略它；但有時這些雜物是畫面的符號，還不能壓得太暗。另外，制作一明一暗兩個智能圖層的目的，就是可以利用兩個圖層之間的特點，在蒙版上直接進行影調灰度的操作，簡化了很多曲線圖層、局部提亮或壓暗的調整，這樣可以最大程度地保證畫質，符合大道至簡的原則。

2. 人物與環(huán)境分別處理

為了讓人物從周圍的環(huán)境中分離出來，人物與環(huán)境要分別處理。用快速選擇工具，選出女孩，建立曲線圖層1，對場景提亮加對比，然后再建立一個曲線圖層2，用曲線圖層1的蒙版反選，曲線圖層2調整女孩，加對比使女孩與環(huán)境之間拉開空間。

3. 提亮路面，讓路面起到視線引導和制造空間感的作用

由于看點是在女孩和地面上濺起的水花漣漪上，所以必須適當壓暗天空，不能讓視線從天空跑掉。為了增加場景的氛圍感，把一些必要的環(huán)境元素，比如煙霧、地面與遮陽傘等進行處理。做亮區(qū)蒙版，建立曲線圖層 3，提亮、加反差增加地面的質感，使之成為一個引導線，一直延伸到路的盡頭；同時天邊微微提亮，增加了畫面的空間感，最后整個畫面適當增加反差。

4. 銳化與模糊

做銳化時，一般只對主要看點做銳化，其他物體一般不銳化或少銳化，甚至可以加一點模糊，以達到引導視線的目的。建立兩個蓋印圖層，蓋印圖層1做高反差保留銳化，像素系數(shù)約為1，混合模式改為線性光；蓋印圖層2做高斯模糊，半徑5左右，不透明度40%以內；加蒙版對畫面涂抹控制。這張片子就完成了。

案例之二：《風雕雨塑》

左頁《風雕雨塑 》這張片子拍攝于陜北榆林靖邊。拍攝思路：榆林地處陜北黃土高原，拍攝時正值日落時分，那天的天氣不是太好，正趕上沙塵暴，有光線，但陽光的穿透力不夠，比較悶。畫面中有幾座土丘，其造型是風雨長期沖刷的結果。陽光斜射，形成很好的灰度反差，影調漂亮，也是我比較看重的。畫面從前景、中景、背景很有層次，前景是這張照片的主要看點，所以主要表現(xiàn)前景的質感與肌理。由于天空沒有什么內容，所以看點主要都在地面，地面相對要多留一些。這張片子的調整思路：一是突出幾個土丘上的光照感；二是拉開前景、中景及背景之間的距離，增加畫面的空間感；三是壓暗天空，把視線控制在土丘與山梁之間，表現(xiàn)黃土高原荒野的冷峻和變化。

1. 建立一明一暗兩個智能圖層

進入ACR，轉黑白，參考上一案例，建立一明一暗兩個智能圖層。加蒙版進行涂抹。我們的主要看點，是前景土丘和中景小山包以及后面的山梁，所以我們要略微壓暗前景底部，提亮前景小土丘的頂部，再壓暗土丘的背景，以突出亮起來的土丘。其他土丘山梁的灰度安排如法炮制。壓暗，提亮，再壓暗，再提亮，反復操作。這樣做的目的，就是要形成光線的切割，而光線的切割就制造了畫面的空間感。

2. 增加天空素材

壓暗天空，把視線控制在土丘與山梁之間。天空的云必須要有過渡，在天際線與山梁之間微微提亮，使天空透氣。就像亞當斯做的那樣—“沿著山脈的輪廓加光”讓我們的視線翻越山梁，拓展畫面的空間。

3. 加柔光曲線、明度圖層，增加畫面的反差和透明度

4. 銳化

建立蓋印圖層1，進行高反差銳化，再用快速蒙版選出小山丘需要強化的地方；建立曲線圖層2，進行強化處理。

結語

這兩張照片的例子，從原片到成片，不僅僅是提亮、壓暗、增加對比那么簡單，而是根據(jù)自己心中那幅藍圖描繪出來的；或者說在按下快門之前，這張照片的影像已經(jīng)在腦子里存在了，只是沒有現(xiàn)在看到的那么清晰具體而已，這個過程就是亞當斯所說的“預想”。

李可染曾說：“要以最大的功力打進去，再以最大的勇氣打出來。”“打進去”就是為了學習與繼承傳統(tǒng)，領悟傳統(tǒng)的精髓，而“打出來”則是為了創(chuàng)新和超越。我們今天再談亞當斯的《月升》，就是為了探索與領悟“直接攝影”在數(shù)碼時代的運用和意義，把“直接攝影”的精神發(fā)揚光大。如果我們只承認銀鹽而不承認數(shù)碼，創(chuàng)新與超越就成了空話。這樣打進去了就再也打不出來了或者不想出來，有一種躲進小樓成一統(tǒng)的愜意，那么“直接攝影”就真的成為歷史了。

作者為數(shù)碼影像后期技術專家，“亮室”攝影培訓機構講師。