王林

Ⅰ.瞬間的真實(shí)性

盡管印象派的大師們想以自然光、條件色和戶外作畫的方式來顯現(xiàn)對象“瞬間的真實(shí)性”，但對繪畫而言，這是不可能的。繪畫所凝固的瞬間，是為理解所組織的場景，而理解所依賴的知識塑構(gòu)和藝術(shù)規(guī)范決定了繪畫的所謂真實(shí)。所以對繪畫而言，真實(shí)是一個(gè)文化概念，不同時(shí)代有不同文化的真實(shí)性。攝影顯然和繪畫不同，當(dāng)快門以百分之一秒或千分之一秒抓住對象時(shí)，其影像正是瞬間的真實(shí)。但應(yīng)該指出，它只能是局部的。局部的瞬間的影像能否代表對象的真實(shí)姑且勿論。問題在于對局部和瞬間的擇定乃是人為的結(jié)果，這樣影響的危險(xiǎn)即是用真實(shí)世界的類像去取代人與真實(shí)世界的直接聯(lián)系。

陳啟基先生深諳攝影的本質(zhì)，他從不用虛假的記實(shí)性迷惑人，即使是對象具體的人像攝影，或者是運(yùn)用道具使之具有舞臺性，矯飾感，或者是附著物品使之呈現(xiàn)異樣感、荒誕性，或者通過繪畫處理和拼貼添加以造成殘缺、破碎、割裂和分解，其目的無非是要把觀者的感受引離對象的真實(shí)，導(dǎo)向內(nèi)心的體驗(yàn)。

陳啟基手中的鏡頭是不平靜的。經(jīng)常運(yùn)用閃忽、裂變的影響來提示精神的壓抑和緊張，具有突出的表現(xiàn)主義傾向，其作品有一種特殊的影響效果。一方面是強(qiáng)烈的黑白關(guān)系，借中國水墨“計(jì)白為黑”、“無之以為用”的手法，但更沖突、更放縱、更大膽，也更刺激。另一方面則是強(qiáng)調(diào)感動勢，不管是表現(xiàn)音樂和呼吸的抽象形式，還是表現(xiàn)書法和肌體的合成作品，都是以線條的急速運(yùn)動來捕捉不是凝固的瞬間，而是運(yùn)動的瞬間。

在瞬間與運(yùn)動發(fā)生關(guān)系時(shí)，也就是影像和心理相通的時(shí)候。人的內(nèi)心世界，無論是意識還是潛意識，無論是幻想還是夢境，用柏格森的話說，乃是綿延不斷的“生命在于運(yùn)動”的另一種解釋，即是生命在于精神、心理、情感。以及內(nèi)心沖動的不斷發(fā)生，永不平息。影像的瞬間，如果有意義，不過是精神真實(shí)的象征。所以對攝影而言，對作為藝術(shù)家的攝影家陳啟基先生而言，重要的不是拍攝了什么，而是呈現(xiàn)了什么和引發(fā)了什么。

Ⅱ. 發(fā)生的和背后的

陳啟基無論拍照片，還是畫畫，其創(chuàng)作都有一個(gè)特點(diǎn)，就是很原生態(tài)。他總是從個(gè)人觀察出發(fā)，去呈現(xiàn)那些深有體味的東西，從來不管什么技術(shù)規(guī)范或?qū)W院要求，也不管自己的作品能否成為畫廊所需的樣式。他和他的作品處在不斷發(fā)生的狀態(tài)之中，這樣的創(chuàng)作過程讓他很快樂，很投入。

近些年來，他在周圍朋友中進(jìn)行家庭調(diào)查，收集照片，整理線索，生活在歷史追尋里。貴陽這座城市，地處高原，遠(yuǎn)離中心，避禍、避世的移民歷代有之，至今尚存不少淵源甚深的家庭，像陳啟基長期關(guān)注的呂氏家族便是一例。但陳啟基并非社會學(xué)家，也無意于調(diào)研成果，那些已經(jīng)破碎、正在消逝的歷史記憶，帶給他深入個(gè)人內(nèi)心、也深入社會現(xiàn)實(shí)的感慨與感動。于是他開始以《中國家庭》為題進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

第一個(gè)階段是用丙烯手繪方式畫出版畫印制的效果，不獨(dú)因貴州有當(dāng)代版畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，而且因借用過去常見的獎(jiǎng)狀式樣來表現(xiàn)中國家庭給人以復(fù)制印象，其標(biāo)準(zhǔn)化與模范化不啻是強(qiáng)權(quán)時(shí)代的隱喻。當(dāng)家庭成為社會整齊劃一的單元時(shí)，個(gè)人更是早已不見蹤影。我相信陳啟基在這樣的創(chuàng)作中是深知痛苦的，因?yàn)樗y以把那些個(gè)別家庭、具體經(jīng)歷的真實(shí)感受表現(xiàn)出來，于是他不惜破壞剛剛定格的圖式，讓鮮活的歷史記憶自由進(jìn)入創(chuàng)作之中。不僅圖框被任意打破，背景紋樣也因其雜糅而變得隨心所欲。特別是人物畫法，取線條勾勒，淡彩涂抹，類似水彩速寫的生動性，有一種未完成效果，仿佛是畫家難以抓牢那些歷史影像，它們正在淡化、正在消逝，正在“發(fā)展才是硬道理”的文化境遇中變得殘缺、破碎，永遠(yuǎn)不再完整。這種使記憶真正成為記憶的繪畫方式有一種力量，就是讓藝術(shù)在場，指向造成問題的現(xiàn)實(shí)境遇與文化背景，而不僅僅是回憶歷史和歷史回憶。集權(quán)時(shí)代對中國家庭的傷害、對人的傷害是不能忘記的，其根本原因是這種傷害并未真正得到反省，甚至仍在繼續(xù)。藝術(shù)家并非公訴人，他只能在藝術(shù)不斷發(fā)生的過程中、在自己的創(chuàng)作方法中去觸及歷史問題和現(xiàn)實(shí)問題。所以對陳啟基而言，繪畫生活將與問題意識并存而同步。

Ⅲ. 讓歷史回到個(gè)體

歷史一旦過去，就只能存在于遺物、記錄、敘述與闡釋之中。而現(xiàn)有體制規(guī)定的敘事模式，一切相違的東西皆被視為機(jī)密而不得解，由此官修史成為被遮蔽的歷史。

去蔽歷史的要求必然求助于個(gè)體敘事。盡管個(gè)體敘事零碎、片面，不無記憶模糊性，也不能排除敘述者的意圖性，但這種敘事的真實(shí)性有人負(fù)責(zé)，并可進(jìn)行參照和比對。其細(xì)節(jié)性與具體性難以被空殼化和概念化，因此與真實(shí)最為接近。眾多個(gè)體敘事有一種力量，就是從不同角度、不同層面、不同方向并以不同敘事方式指向歷史的本來面目。在中國學(xué)界，以歷史闡釋的主觀性來否定歷史真實(shí)的必要性，是一幫御用文人的機(jī)會主義策略。面對正在興起、無處不在的個(gè)人回憶錄和口述史，他們將無能為力。

此所謂“禮失求諸野”。

陳啟基一直生存在野地之中。他在貴州五十年人生經(jīng)歷，既是中國社會經(jīng)歷變遷的投影，又是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生過程的案例。陳啟基的寫作方式，就像他的為人，天然而質(zhì)樸，坦率而真誠，從不虛妄，從無夸飾。我們在他的文字中經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)斷裂，那是記憶的斷裂處，無須修補(bǔ)也無法修補(bǔ)。甚至他不想去尋求某種敘事的統(tǒng)一性，其實(shí)過度的修辭方法反而會損害直言不諱的真實(shí)。于是我們在他的回憶中，讀到了那些已經(jīng)被遺忘或正在被遺忘的故事：1984年清污運(yùn)動波及貴州，有關(guān)部門竟以洗印人體模特照片為由抄家抓人關(guān)押審訊；1987年貴陽《現(xiàn)代藝術(shù)展》以裝置等觀念藝術(shù)為主，居然美協(xié)主席董克俊請來了市長剪彩；1989年前后一群貴陽藝術(shù)家以“人·生命與信仰”為題，策劃實(shí)施行為藝術(shù)活動長達(dá)三年之久，等等。其敘述之生動、描繪之細(xì)致，讓人身臨其境。往事并不如煙，也不會因主流敘事的強(qiáng)大而煙消云散。往事的追尋不僅是消遣，而是為了捕捉記憶，揭示真實(shí)。

這是誠實(shí)的陳啟基所作的一件誠實(shí)的工作，做得很認(rèn)真很地道。謹(jǐn)以此文向陳啟基先生致敬。