張大千的敦煌，因朝圣而名

雨田

那是1941年春夏之交，河西走廊依舊漫天黃沙，人跡罕至。飽經(jīng)風沙侵蝕與歷史塵煙籠罩的敦煌莫高窟迎來了若干名遠方來客，其領(lǐng)隊者正是當時鼎鼎有名的大畫家一張大千。上千里路的跋涉，穿過高寒險峻的高山、荒蕪人煙的沙漠，他終于抵達了一直心向往之的朝圣地，沒有人知道，這位大畫家的藝術(shù)之旅才剛剛開始。

魂牽夢縈，到心中的藝術(shù)圣地朝圣

也就在這一年年初，因避戰(zhàn)亂而隱居在四川的張大干偶聞在成都有敦煌繪畫出售，目光敏銳的他在看完畫作之后，驚喜發(fā)現(xiàn)這些畫作大有古意，格調(diào)高雅，大贊其畫妙不可言。在進一步的打聽后，他結(jié)識了畫家李丁隴，從他處，張大千得知其畫臨自敦煌壁畫。李丁隴向張大千訴說了自己的游歷過程和所見所聞，眼前的所見加上之前對于敦煌藝術(shù)的耳聞，張大千遂蒙生一睹敦煌藝術(shù)風采的心愿。

初到敦煌，大千第一眼遠遠地看到莫高窟山崖時，就立刻被震驚了！數(shù)不勝數(shù)的洞窟，密密麻麻地分布在高高的山崖上，這就是一幅神奇的巨幅長卷畫！在吃住等一應(yīng)事情安頓妥帖后，張大干就急不可耐地上崖進洞，去觀看壁畫。莫高窟共有480多個大大小小的洞窟和近5萬平方米精美的壁畫。他攀懸崖，穿洞道，一連5天，沉醉在洞窟里的壁畫和彩塑間，仿佛來到了真正的佛國藝術(shù)天堂，激動不已。

令張大干感到吃驚的是，莫高窟的壁畫比他想象的要多上許多，佛像、佛教故事畫、神話和經(jīng)變畫、飛天、裝飾圖案、供養(yǎng)人畫像以及眾多的彩塑尊像等，林林總總，精彩紛呈，讓他眼花繚亂。原先只有幾個月的逗留計劃不得不延遲。據(jù)張大千之子張心智后來回憶：父親在到達后當晚，便急切地帶著電筒、蠟燭在熟人的帶領(lǐng)下參觀了附近的—個大石窟，回來后便說，“聽說這里有三四百個石窟，我們半天看一個，也要兩百來天，原來走馬觀花，往返三個月，現(xiàn)在看來要下馬觀花了，最少也要半年時間。”等到他們工作了三個月之后，張大千經(jīng)過反復(fù)思考，決定呆上二三年。

張大千抵達莫高窟之時，距藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)已過去了40余年，千年洞窟依舊在遭受著風沙侵蝕，其殘破境況慘不忍睹。張大千組織一行人進行清沙工作，而關(guān)于洞窟的編號和整理工作也凌亂無序，雖然此前法國人伯希和也做過編號，但他編號的目的是為了攝影，他認為沒有攝影價值的就不編。于是張大千重新編號，是根據(jù)祁連山下來水渠的方向，由上而下，由南至北的順序，再由北向南，有規(guī)則地編了309個洞。張大干的編號也因此具有很強的實用性，

單清沙和編號這兩項，大千與門人弟子們就辛苦工作了整整五個月時間，這也是他們第一次進入敦煌的全部工作。

欣喜若狂，為還原古畫的絢麗而不惜工本

到了1942年春夏之際，張大千才正式展開壁畫的臨摹工作。然而莫高窟的臨摹環(huán)境卻十分惡劣，很多時候，張大千需要率弟子帶著手電筒、油燈等照明工具進洞窟來幫助臨摹。為了臨摹到色彩絢麗的壁畫，他時常需要攀高摸低，還得忍受敦煌晝夜溫差巨大的氣候，白天有陽光，洞窟十分燥熱，到了晚上又寒冷刺骨。但這些都沒能阻擋張大千的藝術(shù)探索，魏晉的風骨、隋唐的大氣，飄逸靈動的飛天、雍容華貴的盛唐仕女，無一不令張大干欣喜若狂，在他看來，從魏晉到隋唐時期的壁畫藝術(shù)，其賦色艷麗華貴，礦物顏料的使用讓那些鮮活的形象歷經(jīng)千年依舊懾人心扉，這些不正是他為國畫的色彩不能保持得更久而苦苦求索的方法嗎？

張大千的壁畫臨摹方法有三種：其—是客觀臨摹，即按壁畫現(xiàn)存面貌如實再現(xiàn)，舊就舊，破就破，不加任何主觀變動；其二為舊色完整臨摹，用于成套資料摹寫，如歷代舟車、舞樂、服飾等，為了便于研究，經(jīng)過調(diào)查，把殘破的部分完整起來，而色彩仍然是古舊的，其三是復(fù)原臨摹，即恢復(fù)壁畫初成時鮮艷奪目的新面貌。張大千的敦煌壁畫臨本基本上都采用復(fù)原方法。他的臨摹原則是追求“原型原色”，即要求臨摹品與原壁畫大小比例相同，色彩鮮艷如初。這就要求解決好兩個前提，一是畫布，二是色變。張大千當初帶去的紙、絹等尺寸都不夠大，而壁畫最大者達十二丈六尺之巨。

為了在臨摹上最大程度地還原壁畫原來的風貌，張大干專門從青海塔爾寺請來藏族唐卡畫師前來幫忙，同時又在當?shù)刭徺I了數(shù)百斤的藏藍（石青）、藏綠（石綠）、朱砂等礦質(zhì)顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料以保證色澤純正艷麗。整次敦煌之行，張大千耗資達5000兩黃金。

—般臨摹時，張大千親手先行勾臨素稿和畫面的主要部位，其他人描繪細部和敷色。青海唐卡畫師們用畫唐卡的材料，做了特殊處理，特別好用。來自印度和尼泊爾礦物顏料，也出現(xiàn)了令張大千驚喜的敷色效果。唐卡畫師還為大千畫素稿重新燒制了極為精細好用的小炭條。張大千發(fā)現(xiàn)，請來的這幾位畫師還真“神通廣大”。而在色變研究方面，千年古畫由于年代久遠，加之風吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實，恢復(fù)絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鉆研、大膽探索，憑著自己多年的用色經(jīng)驗及高超的古畫鑒賞能力，通過多次試驗、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規(guī)律。經(jīng)過不懈的努力，張大千的臨摹品較為完美地顯示了壁畫當初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮艷異常、質(zhì)感極強。

在敦煌期間，張大千還三去附近的榆林窟，那是敦煌藝術(shù)窟群的另一個大石窟，有北魏時期的大量精美壁畫、唐代的經(jīng)變圖巨幅杰作和西夏時期的壁畫代表作……是敦煌藝術(shù)不可分割的—部分。他第二次去時，用12天時間臨摹了第25窟（大千編號為17號）的巨幅經(jīng)變圖，離開敦煌前第三次去榆林窟，他們在一個半月內(nèi)臨摹到60多幅原大臨作，成果卓著。張大千當年從敦煌回去后，其敦煌臨摹繪畫在展覽上就令無數(shù)觀眾贊嘆不已。

華美蛻變，為藝術(shù)的修行注入高古風雅

到了1943年，張大千才帶著隊伍離開敦煌，在敦煌的三年，不僅是他人生的一次歷練和修行，更是藝術(shù)上的蛻變和升華。回到四川后，張大千的畫風大變。莫高窟的壁畫給了他深刻的藝術(shù)啟迪，在敦煌之行前，張大千的仕女畫多沿襲明清纖細陰柔之態(tài)，自敦煌返回后，他得古代壁畫線描之空靈明快，賦色之輝煌燦爛，氣度之高華超邁，所以筆下人物氣息高古，出神入化。開相的曼妙，線條的流暢靈動，賦彩的明麗鮮活，構(gòu)圖的變化奇詭，格調(diào)的清雅，盡得盛唐遺風，一洗近世流滑孱弱之習(xí)氣。

從此，張大千的仕女畫以其極高的藝術(shù)水平大步邁向國際視野，他到印度、香港展覽，每場都引起轟動，他把敦煌藝術(shù)帶給了世界，同時也將珍貴的臨摹原件交付給了國家。1953年及1955年，他在大陸的家人秉承其意愿，兩次將留在大陸的壁畫臨摹品220件全部交給國家，由四川省博物館收藏。而敦煌與這位藝術(shù)大師的藝術(shù)碰撞，至今仍值得我們探究。