新媒體藝術(shù)是什么

一

與沙發(fā)和坦克一樣，當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念也是個(gè)外來(lái)詞。早在一百多年前的1913年，杜尚就已經(jīng)把車轱轆安在了木椅子上邊，而紐約也開(kāi)始了如今赫赫有名的“軍械庫(kù)藝術(shù)展”（The Armory Show）。所以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)在西方世界已有正統(tǒng)的百年歷史，藝術(shù)理論水平，藝術(shù)表現(xiàn)能力，大眾審美水平都得到了時(shí)間和數(shù)量的重重歷練。而在他們看來(lái)已經(jīng)司空見(jiàn)慣的，甚至是已經(jīng)不再新鮮的新媒體藝術(shù)（New Media Art）在中國(guó)大陸還是知者甚少。不少在學(xué)校研修新媒體藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，也不知道該如何向自己的家人和朋友解釋自己到底在學(xué)些什么玩意兒。

那么，新媒體藝術(shù)到底在做些什么呢？

首先，新媒體藝術(shù)已是一個(gè)非常大的概念范疇，屬于當(dāng)代藝術(shù)的一種新型表現(xiàn)形式。顧名思義，新鮮的媒體技術(shù)是它不可或缺的一部分。按專業(yè)解釋來(lái)說(shuō)，新媒體藝術(shù)主要指——那些側(cè)重利用現(xiàn)代科技、新媒體形式和新的觀看方式，去表現(xiàn)作品主題的藝術(shù)作品。而這個(gè)新媒體藝術(shù)的概念又可以按照媒介的不同來(lái)細(xì)分成許多具體分支，主要的有：數(shù)碼藝術(shù)（digital art）， 電腦圖繪藝術(shù)（computer graphics）， 電腦動(dòng)畫(huà)藝術(shù)（computer animation）， 虛擬藝術(shù)（virtual art）， 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet art）， 互動(dòng)型藝術(shù)（interactive art）， 電子游戲藝術(shù)（video games）， 電腦機(jī)械藝術(shù)（computer robotics）， 3D打印藝術(shù)（3D printing）， 還有利用了應(yīng)用生物科技的藝術(shù)作品（art as biotechnology）。

以上密密麻麻列出的這一組概念，每一個(gè)都可以單拿出來(lái)做一個(gè)專業(yè)課題。在西方藝術(shù)院校，通常也會(huì)用一個(gè)學(xué)期的專業(yè)培訓(xùn)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)去研究某一個(gè)表現(xiàn)形式。復(fù)雜、精準(zhǔn)、有效的細(xì)分，正好說(shuō)明了西方當(dāng)代藝術(shù)在新媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式里的發(fā)達(dá)程度；這就跟好萊塢電影工業(yè)一樣，每一個(gè)工種的專業(yè)化分程度，直接代表了整個(gè)工業(yè)的良性發(fā)展水平。

這其中，有很多媒介分支都有所交集，而一般的新媒體藝術(shù)作品也會(huì)采用多重技術(shù)，利用觀者的多項(xiàng)觀感，涉及好幾個(gè)專業(yè)領(lǐng)域。因此，在較為粗放的理解里，人們也通常把新媒體藝術(shù)作品統(tǒng)稱為“數(shù)碼藝術(shù)”（Digital Art）；或者按照另一個(gè)更為時(shí)髦的定義來(lái)說(shuō)，新媒體藝術(shù)也屬于“時(shí)基藝術(shù)”（Time-Based Art）。在“時(shí)基藝術(shù)”這個(gè)定義里，藝術(shù)作品把時(shí)間這一概念引入了作品的創(chuàng)作和理解過(guò)程之中。在我們?nèi)S的、立體的生活里，還有一個(gè)看不見(jiàn)的維度其實(shí)也在發(fā)揮著重要的影響力，這個(gè)無(wú)形無(wú)影、但無(wú)處不在的“第四維作用力”，就是時(shí)間。

二

時(shí)間，一直以來(lái)都是各種科學(xué)家和人文藝術(shù)家所研究的主題。在天體物理里，時(shí)間是一個(gè)具體的單位，而在人文科學(xué)里，時(shí)間多半是個(gè)感性的概念。看不見(jiàn)、摸不著，但無(wú)時(shí)不刻地影響著個(gè)體的生命和人類的歷史。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，和科技對(duì)人類理解力的影響，視覺(jué)藝術(shù)家也開(kāi)始越來(lái)越普遍地意識(shí)到時(shí)間這一客觀單位的存在，于是越來(lái)越多的視覺(jué)藝術(shù)作品把時(shí)間和時(shí)間的影響力作為了自己表達(dá)和討論的內(nèi)容。

目前，國(guó)際上重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，例如紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，古根漢美術(shù)館，還有倫敦的泰特美術(shù)館都已經(jīng)將“時(shí)基藝術(shù)”列位了他們的常規(guī)藝術(shù)媒介分類。“時(shí)基新媒體”（Time-Based Media）在西方發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)概念里，已經(jīng)和繪畫(huà)、雕塑、攝影、裝置等常規(guī)藝術(shù)種類一起，并駕齊驅(qū)，被視為了藝術(shù)收藏、藝術(shù)編輯、藝術(shù)理論研究的一個(gè)大方向。而中國(guó)內(nèi)地的大眾對(duì)這個(gè)概念可能還非常陌生，那么，這個(gè)聽(tīng)起來(lái)科幻感十足的時(shí)基藝術(shù)到底指的是什么呢？

依照紐約古根漢美術(shù)館給出的定義來(lái)看，時(shí)基藝術(shù)是，“包括視頻、電影、幻燈片、音頻和以電腦科技為基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)作品；這些新媒體藝術(shù)作品把時(shí)間作為一個(gè)作品的創(chuàng)作維度，并且通過(guò)時(shí)間的流逝讓觀者參與其過(guò)程之中?！盵1]在這個(gè)定義里，我們就可以看出時(shí)間的流動(dòng)性，以及觀者的參與性在時(shí)基藝術(shù)里有非常重要的地位。

在傳統(tǒng)的藝術(shù)分類中，我們可以簡(jiǎn)單地將藝術(shù)分類為二維作品和三維作品。二維作品應(yīng)該最好理解，多為我們熟知的架上作品，包括繪畫(huà)，攝影，拼貼，印刷品等；而三維作品則會(huì)從墻壁上走下來(lái)，在長(zhǎng)寬高的世界里延展，例如雕塑和裝置藝術(shù)。而時(shí)基藝術(shù)則是在三維藝術(shù)的長(zhǎng)寬高之上，又加入了時(shí)間這一抽象的坐標(biāo)軸。把時(shí)間的流逝，觀者的參與，身體的感知，這三大要素引入了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方式之中。

這么聽(tīng)起來(lái)，描述時(shí)間的時(shí)基藝術(shù)似乎還是有些玄而又玄。但實(shí)際上，新媒體藝術(shù)基于其自身新奇的表現(xiàn)力和觀者的參與性，應(yīng)該是最容易被理解、最容易吸引人的藝術(shù)形式之一。這里，就要涉及到人類觀看方式的改變。

三

在長(zhǎng)期的藝術(shù)史里，人類對(duì)于藝術(shù)的解讀和觀看都是被動(dòng)的。就拿我們最為熟悉的油畫(huà)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家將它們創(chuàng)作出來(lái)，可以選擇讓它們永不見(jiàn)天日；而那些被藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)拿出來(lái)展覽的油畫(huà)作品，也是安靜而正經(jīng)地待在雪白的墻壁上，保質(zhì)保溫，且不動(dòng)聲色。觀眾來(lái)到它的面前，也只感小心翼翼地觀察，搜腸刮肚地去揣摩，用眼睛和腦子去想象，不能與之觸碰，更別想和它對(duì)話。這種我們已經(jīng)習(xí)以為常的藝術(shù)觀看方式其實(shí)是一種一廂情愿的投入，是十分被動(dòng)的藝術(shù)審美體驗(yàn)。我們?cè)谧约旱哪X子里絞盡腦汁，胡思亂想，試圖了解藝術(shù)品背后的用意和故事，但這么多的努力其實(shí)還不如藝術(shù)家本人的一個(gè)詞，或是藝評(píng)家的一段話。

然而，隨著新的科技進(jìn)步，新的人類交流方式的產(chǎn)生，新媒體藝術(shù)正在打破這種被動(dòng)的藝術(shù)欣賞方式，一種交互的、對(duì)話式的觀看方式正在出現(xiàn)。借著影像聲效的吸引，搭著時(shí)間的橋梁，時(shí)基藝術(shù)作品正在把觀者的參與和互動(dòng)帶入到當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境里。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品是靜態(tài)的，那么新媒體藝術(shù)就是動(dòng)態(tài)的；如果說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)是單向的，那么新媒體藝術(shù)的溝通則是雙向的。

在這種雙向的觀看方式里，時(shí)間成為了新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵語(yǔ)境。時(shí)間的流逝，觀者投入在一件作品里的時(shí)光，在這段時(shí)光里光線、聲音、空間、活動(dòng)對(duì)于觀者的影響，都是一件時(shí)基藝術(shù)作品所需要掌控和展現(xiàn)的。所以說(shuō)，觀看一件新媒體藝術(shù)作品的理想型，應(yīng)該是一次四維的、雙向的、全身心的體驗(yàn)。

因此，現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一大趨勢(shì)就是在時(shí)基媒體，數(shù)碼藝術(shù)，和裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)上利用時(shí)間的作用和人類的感官這兩大重要元素，突出藝術(shù)作品的“對(duì)話性”和觀者的參與感。于是，交互藝術(shù)（Interactive Art）這一新媒體藝術(shù)分支在各大藝術(shù)商覽和藝術(shù)年展上大放異彩，也有越來(lái)越多的專業(yè)院校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)把作品和觀者的互動(dòng)性（interactivity）作為了一個(gè)專門的課題來(lái)研究，來(lái)討論。而對(duì)于那些不懂藝術(shù)理論和藝術(shù)流派的普通大眾來(lái)說(shuō)，互動(dòng)性的藝術(shù)作品也是十分有趣的，它們要么是用突出的視覺(jué)效果和聽(tīng)覺(jué)效果吸引著來(lái)往的觀眾，要么是用先進(jìn)的科技完成與觀眾的交流。總之，作品本身的互動(dòng)性總是會(huì)讓是新媒體藝術(shù)快速地吸引眾人，在單獨(dú)或者集體的參與活動(dòng)中傳達(dá)藝術(shù)家所要表達(dá)的主題和情感。

這種藝術(shù)的“互動(dòng)性”可以有不同的理解。例如，做出一只機(jī)器人的手臂跟每個(gè)前來(lái)的觀者握手，這是一種直接的、可視的互動(dòng)；但藝術(shù)家也可以營(yíng)造出一個(gè)視覺(jué)幻像，用空間和體驗(yàn)去迷惑觀眾的神經(jīng)和感知。顯然，第二種類型的互動(dòng)顯得較為“隱形”和“詩(shī)意”，是我更為欣賞的藝術(shù)表達(dá)方式，但同時(shí)，這種潛移默化的互動(dòng)性藝術(shù)對(duì)體驗(yàn)者也有一定的要求，作品意義的完整需要觀眾的適當(dāng)參與，審美基礎(chǔ)和思辨能力。但無(wú)論是哪一種交互形式，大部分的新媒體藝術(shù)都是利用時(shí)間的作用，身體的參與和我們的感知能力來(lái)實(shí)現(xiàn)意義和內(nèi)容的交流與互動(dòng)。

四

時(shí)間的流逝，觀者的參與，身體的感知，這三大新媒體要素在不同的藝術(shù)作品里所占有的比例各不相同，或者說(shuō)，所采取的步驟是不一樣的。越復(fù)雜、越大型的新媒體藝術(shù)所需要的觀者投入比例更大。例如，一部視頻短片作品，用顯示屏展示給觀眾，觀眾所需要的投入就是站在顯示屏跟前，花上幾分鐘的時(shí)間去觀看這部作品，在時(shí)間的陪伴和流逝下，逐漸理解藝術(shù)家的意圖；而許多新媒體互動(dòng)裝置作品所需要的觀眾投入則顯得更多，你不僅需要時(shí)間去體驗(yàn)藝術(shù)家營(yíng)造的環(huán)境，甚至還需要真刀真槍地去觸碰、去操作、去完成一個(gè)裝置，最后還要根據(jù)自己的眼耳口鼻手所獲得的信息去消化得出這一段體驗(yàn)中所蘊(yùn)含的意義。

那么，就觀眾投入的比例由淺到深的順序來(lái)看，新媒體藝術(shù)發(fā)生的早期作品，包括錄像藝術(shù)、幻燈片藝術(shù)、音頻藝術(shù)，到后來(lái)的視頻藝術(shù)，都還只是需要觀眾的觀看和收聽(tīng)，利用我們的視聽(tīng)感官；而到了當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，越來(lái)越多的新媒體藝術(shù)大面積、大規(guī)模地動(dòng)用觀者的各方面感官，甚至有些作品沒(méi)有了觀眾的參與根本就不存在。這些觀者參與性的比重加強(qiáng)，一個(gè)是新媒體科技的交互創(chuàng)新所帶來(lái)的，二個(gè)也是隨著大眾媒介、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、社交媒體的不斷興盛，現(xiàn)代人的觀看和體驗(yàn)方式已和幾十年前大為不同。藝術(shù)家一方面用作品傳達(dá)著這類的訊息，一方面又讓觀眾在體驗(yàn)式的觀看行為中意識(shí)到這樣的時(shí)代和文化變遷。

不過(guò)，現(xiàn)在再回首新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的初期，許多藝術(shù)家在七十多年前就已經(jīng)預(yù)言了如今的媒體觀看模式。例如，2006年去世的韓裔美籍藝術(shù)家——白南準(zhǔn)（Nam June Paik），他被美國(guó)人譽(yù)為“錄像藝術(shù)之父”（Father of video art），也是當(dāng)之無(wú)愧的新媒體藝術(shù)先驅(qū)。白南準(zhǔn)在其1972年撰寫(xiě)的文章中，就預(yù)視了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)和信息全球化的必然趨勢(shì)。他也代表了早期新媒體藝術(shù)家的一個(gè)共同特質(zhì)——醉心于鉆研科技的潛力和新的視覺(jué)表達(dá)語(yǔ)言。他們這一批被后人稱為“圖像工程師”（image technician）的藝術(shù)家終日埋首實(shí)驗(yàn)室，研究新的圖像技術(shù)和新的播放技術(shù)對(duì)藝術(shù)的直接影響。例如，白南準(zhǔn)與日本籍工程師Shuya Abe合作開(kāi)發(fā)的錄像合成器，就利用了電臺(tái)頻道控制的錄像裝置，成功的將影像透過(guò)電子方式加以重組和處理，并結(jié)合及時(shí)的電視訊號(hào)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，白南準(zhǔn)還將當(dāng)時(shí)十分時(shí)髦和先進(jìn)的手持錄影設(shè)備融入到藝術(shù)當(dāng)中，與傳統(tǒng)的文化符合和觀看方式產(chǎn)生了有趣的對(duì)話，創(chuàng)作出了一系列例如《電視大提琴》（TV Cello， 1971）、《電視佛陀》（TV Buddha， 1974）、《電視羅丹》（TV Rodin， 1978）等重要作品。其中，以他的《電視佛陀》最為著名，白南準(zhǔn)采用了一套SONY錄影設(shè)備，制作出了封閉循環(huán)的錄影作品，將他自己的古董收藏——一個(gè)佛陀的佛像，擺放進(jìn)入了一個(gè)極具后現(xiàn)代風(fēng)格的語(yǔ)境之中。一架SONY錄像機(jī)對(duì)著閉目禪修的佛陀，拍攝下的影像出現(xiàn)在了一個(gè)極具摩登風(fēng)格的圓型電視機(jī)中，結(jié)合及時(shí)播放的錄影影像，讓真實(shí)生活里的佛像與閃爍的電視螢?zāi)恢小暗褂场钡姆鹣癞a(chǎn)生了有趣的面對(duì)面。這是一幅極為沖突但又透露出禪意的作品，讓人們不斷去思考東方與西方、過(guò)去與現(xiàn)在、真實(shí)與再現(xiàn)等重要藝術(shù)主題。

除了錄像、及時(shí)播放、電視顯示屏，還有一項(xiàng)技術(shù)常常被運(yùn)用到新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作里，那就是投影技術(shù)。1957年出生于紐約的美國(guó)藝術(shù)家托尼·奧斯勒（Tony Oursler）就是一個(gè)長(zhǎng)期利用圖像投影技術(shù)的藝術(shù)家。雖然他的作品包括繪畫(huà)、雕塑、行為藝術(shù)，但最具代表性的是他的投影裝置作品。在奧斯勒的創(chuàng)作里，他常常將人臉和五官的一部分投影到自制的雕塑表面，讓一個(gè)奇形怪狀的物體展現(xiàn)出栩栩如生的喜怒哀樂(lè)，再借助投影環(huán)境的燈光效果，奧斯勒的投影雕塑往往會(huì)給人十分驚愕的視覺(jué)效果。那種刻意為之的視覺(jué)張力、人類器官的熟悉和不安、怪異的生命力都形成了奧斯勒的藝術(shù)語(yǔ)言。通過(guò)造型的疊加和投影帶來(lái)的動(dòng)態(tài)和聲音，奧斯勒制造的新生物、新噩夢(mèng)、新童話都是生動(dòng)而夸張的，利用觀者的感官認(rèn)知和理性的不安和不適表現(xiàn)了當(dāng)代生活中的焦慮和奇思。

相較于奧斯勒而言，美國(guó)女權(quán)主義者、概念藝術(shù)家，珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）的作品則顯得更為內(nèi)斂和嚴(yán)肅。她的大部分作品也利用了圖像投影技術(shù)，在公共場(chǎng)所，場(chǎng)館內(nèi)部，或者建筑的外表上大面積地實(shí)施文字投影，用滾動(dòng)播放的標(biāo)語(yǔ)改變一處公共環(huán)境的視覺(jué)表面和文化景觀。在霍爾澤初涉藝壇的20世紀(jì)六七十年代，正是觀念藝術(shù)（Conceptual Art）的興起時(shí)期，作為一種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式物質(zhì)化和造型性的反叛，觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“非物質(zhì)化”的過(guò)程。于是，許多觀念藝術(shù)家都通過(guò)各種聲音、文本、語(yǔ)言等媒介方法來(lái)表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)思考，而像霍爾澤這樣的觀念藝術(shù)家也將語(yǔ)言、文字的存在和意義作為其藝術(shù)作品的主要議題。在公共環(huán)境里實(shí)驗(yàn)大面積的投影活動(dòng)，她的作品影射了廣告牌、霓虹燈、電子屏這樣的公共環(huán)境信息輸出方式，抓住了普通大眾的視線；而用這種公開(kāi)的、直播的、文字的藝術(shù)作品展現(xiàn)了一個(gè)已被現(xiàn)代人淡忘的問(wèn)題——文字的控制力。霍爾澤討論女性身份，藝術(shù)價(jià)值，信息的不對(duì)等。在我們看似繁榮的信息圖像環(huán)境里，霍爾澤提出了關(guān)于文化的歧義、政府對(duì)信息的監(jiān)管、知識(shí)公平、權(quán)利對(duì)等等社會(huì)問(wèn)題。對(duì)于其作品的理解需要觀眾投入一定的時(shí)間讀完她所播放的文字，需要一定的語(yǔ)言能力，更需要一種反思的理解能力?；魻枬梢劳性谕队凹夹g(shù)之上的新媒體作品，是一種基于語(yǔ)言文字的直接對(duì)話，也是一種敞開(kāi)心扉與觀者互動(dòng)的行為。

如果說(shuō)，上面談及的幾個(gè)作品只是利用了我們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)完成藝術(shù)表達(dá)，那么奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的許多作品則是利用了我們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、方向感等許多感知能力。他的代表作《氣候計(jì)劃》“Weather Project”，用新媒體手段在倫敦的泰特藝術(shù)館內(nèi)制造出了倫敦人久違的太陽(yáng)。把一種日落的美好和天氣的影響力引入到嚴(yán)肅的美術(shù)館內(nèi)。前來(lái)參觀的觀眾一時(shí)間會(huì)忘記自己身在何處，看見(jiàn)頭頂?shù)呐?yáng)，會(huì)自然地席地而坐，聊天說(shuō)笑。除了制造特殊的光線、空間和溫度，埃利亞松還專門加重了展廳里的空氣濕度，并在空氣中混入了一種由蜂蜜和糖調(diào)制的芬芳，從視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)全方位打動(dòng)觀者。在時(shí)間的流逝中，觀眾是懷著享受的心情完成著這種藝術(shù)的體驗(yàn)。也許，新媒體藝術(shù)的最高境界是讓觀眾忘記所有的技術(shù)手段，自愿地、全身心地、放松地融入到一種環(huán)境和體驗(yàn)當(dāng)中去。

注 釋

[1]“Contemporary artworks that include video， film， slide， audio， or computer-based technologies are referred to as time-based media works because they have duration as a dimension and unfold to the viewer over time.”

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國(guó)。