陶慶梅

當(dāng)前大劇院建設(shè)中的突出問題

以2007年國(guó)家大劇院的投入運(yùn)營(yíng)為標(biāo)志，近年來(lái)，全國(guó)各地的大劇院建設(shè)風(fēng)起云涌。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2010年至2013年，全國(guó)已建成和即將建成的現(xiàn)代化、高標(biāo)準(zhǔn)的“大劇院”多達(dá)40家左右;根據(jù)各地公布的資料和計(jì)劃，到2015年，全國(guó)大部分中小城市都將建設(shè)大劇院。[1]不僅一線城市“大劇院”云集，不少二、三線城市也投身這波“大劇院”建設(shè)浪潮中。據(jù)中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)2015年的報(bào)告，近三年來(lái)的劇場(chǎng)平均增長(zhǎng)速度保持在30%左右，2015年新增劇場(chǎng)31個(gè)。要注意的是，在這里，“大劇院”是特指那些“體量龐大、設(shè)備豪華、造價(jià)不菲”的劇院——投資金額均在5億元左右，劇院占地面積也多在7萬(wàn)平方米以上。[2]

伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)，當(dāng)前中國(guó)的新建劇院，無(wú)不呈現(xiàn)出建筑規(guī)模越來(lái)越龐大、設(shè)計(jì)形態(tài)也越來(lái)越超前的特點(diǎn)。從多年前備受社會(huì)爭(zhēng)議的國(guó)家大劇院的設(shè)計(jì)方案，到2015年由中國(guó)設(shè)計(jì)師馬巖松設(shè)計(jì)的哈爾濱大劇院被評(píng)為“世界年度建筑”，[3]這些案例無(wú)疑都在說(shuō)明，作為后發(fā)國(guó)家的中國(guó)，其“大劇院”的建筑形態(tài)，在當(dāng)今的世界范圍內(nèi)都顯得超前。

大劇院的興起，其背后的動(dòng)力自然是中國(guó)國(guó)內(nèi)城市建設(shè)的快速發(fā)展。改革開放以來(lái)，尤其是中國(guó)加入WTO以來(lái)，各級(jí)政府的財(cái)政收入快速提高。發(fā)展城市經(jīng)濟(jì)、改善城市面貌，成為各級(jí)政府的重要工作任務(wù);而大劇院，這樣一種體現(xiàn)文化與經(jīng)濟(jì)雙重發(fā)展屬性的建筑形態(tài)，成為許多地方政府完善城市現(xiàn)代化建設(shè)的當(dāng)然之選。當(dāng)這樣一種強(qiáng)大的動(dòng)力，一旦與文化部主導(dǎo)推動(dòng)的“中國(guó)藝術(shù)節(jié)”等全國(guó)性展演要落地各個(gè)省的現(xiàn)實(shí)需求結(jié)合，就快速推進(jìn)超大型的大劇院在各地建設(shè)的步伐。比如浙江省為承辦2004年第七屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，投入34億元建設(shè)場(chǎng)館，其中33億元用于20個(gè)主要場(chǎng)館建設(shè);經(jīng)過2004年的“躍進(jìn)”，如今浙江省的杭州、寧波、嘉興、紹興、溫州、桐鄉(xiāng)、湖州等城市都有了自己的大劇院。[4]

在這樣一種內(nèi)在動(dòng)力之下，目前中國(guó)城市的大劇院集中體現(xiàn)如下兩個(gè)特點(diǎn)。

首先，大劇院都具有超大規(guī)模外形與超前建筑形態(tài)。這種超大規(guī)模，不僅體現(xiàn)在劇院的占地面積，而且，這些劇院在城市的區(qū)位選擇中往往與城市中心廣場(chǎng)結(jié)合成為城市（或者新區(qū)）中心的空間模式。而在建筑形態(tài)上，當(dāng)年國(guó)家大劇院因其奇特形狀而引起的巨大爭(zhēng)議逐漸被消化、被接受以后，各地大劇院的建設(shè)，幾乎毫無(wú)例外地選擇了國(guó)家大劇院的設(shè)計(jì)方案，即將2～3個(gè)演出場(chǎng)所包裹進(jìn)一個(gè)帶有寓意的形狀中。比如說(shuō)杭州大劇院的外形如同“明月戲珠”，紹興大劇院的外形如同“烏篷船”等——用形象的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是給劇場(chǎng)“穿外套”。[5]

其次，大劇院不僅是政府推動(dòng)的超大規(guī)模建筑，也是政府主辦的文化事業(yè)單位。目前，全國(guó)的大劇院運(yùn)營(yíng)主體一般都是文化事業(yè)單位或者國(guó)有企業(yè)，運(yùn)營(yíng)上則享有高額政府補(bǔ)貼。比如2015年山東省文化工作會(huì)議公布的數(shù)字顯示：“濟(jì)南省會(huì)大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼1313萬(wàn)元，青島大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼2795萬(wàn)元，煙臺(tái)大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼1500萬(wàn)元，濰坊大劇院每年財(cái)政補(bǔ)貼2000萬(wàn)元?！盵6]

客觀上來(lái)說(shuō)，這些形態(tài)各異的劇院，確實(shí)快速提升了城市形象。那些常常與博物館、圖書館等文化設(shè)施并置的大劇院，如天津大劇院、廣州大劇院等，無(wú)不成為在地城市居民的廣場(chǎng)花園。但在大劇院建設(shè)高歌猛進(jìn)地改造著城市面貌的同時(shí)，劇院空置的問題日益顯著——據(jù)道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心發(fā)布的《2015中國(guó)演出場(chǎng)館發(fā)展報(bào)告》，2015年全國(guó)專業(yè)劇場(chǎng)的年均演出場(chǎng)次為55場(chǎng)。

因而，事實(shí)上，這些正在成長(zhǎng)為城市新地標(biāo)的劇院，在中國(guó)的很多城市，大多只是一座冷冰冰的建筑;而高空置率與高補(bǔ)貼之間的強(qiáng)烈反差帶來(lái)的消耗公共財(cái)政的強(qiáng)烈印象，也讓大劇院屢屢遭到公共輿論的詬病。確實(shí)，我們現(xiàn)在是一邊建劇院，一邊感慨劇院空置;而大劇院這樣動(dòng)輒幾億的建筑以及維持運(yùn)營(yíng)的高額費(fèi)用，一定是牽動(dòng)著各種深刻的利益糾纏。

客觀地說(shuō)，劇院，當(dāng)然不應(yīng)該僅僅是城市的一個(gè)地理坐標(biāo)，它對(duì)于城市文化的發(fā)展的作用，也當(dāng)然不能停留在城市建筑形態(tài)的現(xiàn)代風(fēng)貌上。劇院，作為一個(gè)城市的象征，最為重要的，是其自身能夠在變幻莫測(cè)的演出市場(chǎng)中，不斷創(chuàng)造出和這個(gè)城市的觀眾人群相關(guān)的演出，引導(dǎo)一個(gè)城市的文化消費(fèi)，塑造城市的文化感覺。今天，我們?nèi)W洲也好，去美國(guó)也好，看到某某劇場(chǎng)，有時(shí)會(huì)情不自禁地感慨它醇厚的文化底蘊(yùn)，其實(shí)，那醇厚的底蘊(yùn)，無(wú)非是在這劇場(chǎng)曾經(jīng)演出過的那些著名的、甚至帶有傳奇性的演出，積淀在劇場(chǎng)中留下的光澤。演出，是即時(shí)性的，但關(guān)于演出的記憶，關(guān)于演出的言說(shuō)，關(guān)于演出的故事，卻是綿長(zhǎng)的。正是那些積淀在人們心中對(duì)于演出的記憶，成就了劇場(chǎng)中的光彩，也讓這些劇場(chǎng)當(dāng)之無(wú)愧地成為城市的文化地標(biāo)。[7]

因此，如果從功能的角度去看，劇院，應(yīng)該是屬于演出行業(yè)整體發(fā)展的一個(gè)重要部分。如果從理想的角度去思考，它實(shí)際上應(yīng)該是和文化生產(chǎn)中的其他要素——?jiǎng)?chuàng)作、作品與觀眾等——一同發(fā)展起來(lái)的。只是與中國(guó)當(dāng)前其他行業(yè)發(fā)展相似的是，在文化演出行業(yè)，在與硬件相配套的要素并未完全聚集的情況下，劇院這一要素出于自身的特殊性匯聚各種資源，率先發(fā)展起來(lái)。

有時(shí)候，發(fā)展就是很難以一種平衡的、理想的方式推進(jìn)。筆者在這里并不想詬病劇院發(fā)展的不平衡，而是想以劇院為一個(gè)切入口，深入到文化發(fā)展當(dāng)前面臨的困境，探討其未來(lái)發(fā)展方向——在現(xiàn)實(shí)條件的制約下，我們應(yīng)該如何創(chuàng)造一種相對(duì)平衡的發(fā)展模式？

當(dāng)前劇院運(yùn)營(yíng)的模式

新時(shí)期劇院建設(shè)的高峰期，可以說(shuō)始于2000年以后的保利劇院、[8]上海大劇院等與當(dāng)時(shí)國(guó)際主流劇院接軌的國(guó)內(nèi)新劇院的陸續(xù)出現(xiàn)。

正如前文所說(shuō)，2000年以來(lái)劇院建設(shè)的物質(zhì)動(dòng)力，是政府財(cái)政的擴(kuò)張;而2000年以來(lái)投入運(yùn)營(yíng)的劇院，面對(duì)的又是一個(gè)獨(dú)特的文化生態(tài)環(huán)境。改革開放以來(lái)，尤其是1990年代啟動(dòng)的全面市場(chǎng)化改革，推動(dòng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的重大變遷，也快速地改變了城市的面貌，催生著新的城市文化。在經(jīng)歷過1990年代漫長(zhǎng)的調(diào)整期之后，在影視、傳媒、出版等文化產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)之下，一個(gè)新的文化市場(chǎng)在大、中城市中逐漸出現(xiàn)，演出行業(yè)也必然要在這一整體文化語(yǔ)境中重新布局。

1990年代在大、中城市中新生的文化市場(chǎng)，是一個(gè)經(jīng)由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生、與原來(lái)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的文化市場(chǎng)幾乎完全不同的市場(chǎng)。從文化生產(chǎn)組織方式來(lái)看，它的生產(chǎn)者從原來(lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的國(guó)有文化事業(yè)單位，逐漸向更為廣闊的市場(chǎng)主體開放;從受眾群體來(lái)看，伴隨著中國(guó)大學(xué)教育的逐漸普及以及大學(xué)的不斷擴(kuò)招，新的文化生產(chǎn)，所面對(duì)的觀眾是崛起中的以城市青年為主體的新觀眾。[9]在這兩種力量的共同作用之下，文藝產(chǎn)品的內(nèi)容、形態(tài)都在發(fā)生著劇烈的變化。這種變化有其正面的意義，其一改1980年代文藝生產(chǎn)的僵化格局，釋放出巨大的創(chuàng)作力量，帶來(lái)了城市文化生活的空前活躍——20年后的“80后”青年還在無(wú)限追憶《我愛我家》，就是一個(gè)鮮明的例子;而其負(fù)面影響則是，隨著文藝生產(chǎn)中資本的控制力量越來(lái)越強(qiáng)大，文藝市場(chǎng)不免會(huì)向過度商業(yè)化的方向迅速下滑。

在這樣一個(gè)新的文化市場(chǎng)中，不同于影視、出版等文化產(chǎn)業(yè)的是，演出行業(yè)的發(fā)展是相對(duì)滯后的。畢竟，演出行業(yè)，無(wú)論是歌劇舞蹈交響樂這些所謂“高雅藝術(shù)”、戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，還是話劇等較容易與市場(chǎng)接軌的藝術(shù)形式，其進(jìn)入門檻都相對(duì)較高，市場(chǎng)化、商業(yè)化的難度都更大。因此，在1990年代，傳統(tǒng)的以國(guó)有院團(tuán)為主要生產(chǎn)單位的演出體制，在面向一個(gè)新的市場(chǎng)時(shí)幾乎全無(wú)招架之力。即使是北京人藝這樣一個(gè)全國(guó)最為有名的話劇院團(tuán)，也難以擺脫演出場(chǎng)次銳減的命運(yùn)。[10]在1990年代，演出行業(yè)整體上來(lái)說(shuō)，除了音樂會(huì)等少數(shù)演出形式在市場(chǎng)上比較活躍，整體上并沒有太多市場(chǎng)力量的介入。

因此，在“培育中國(guó)文化市場(chǎng)的這樣一個(gè)初級(jí)階段”，[11]2000年運(yùn)營(yíng)的保利劇院、上海大劇院，剛開始時(shí)幾乎只能接續(xù)著1949年以來(lái)文化交流的固定方式，在政府財(cái)政的支持之下，以引進(jìn)演出為主要方式，重構(gòu)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場(chǎng)?？陀^地說(shuō)，在2000年以后強(qiáng)大的物質(zhì)力量保障下，引進(jìn)演出的質(zhì)量確實(shí)是越來(lái)越高。這些國(guó)際一流的演出，既為廣大的演出行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士，介紹了國(guó)際上主流演出市場(chǎng)發(fā)展的狀況，也為中國(guó)觀眾提供了高品質(zhì)的作品，對(duì)于重整市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場(chǎng)，起到了最基礎(chǔ)的鋪墊作用。

2000年以來(lái)的引進(jìn)劇目，雖說(shuō)總體上延續(xù)文化交流的目標(biāo)，但與此同時(shí)，這一時(shí)期以劇院為樞紐引進(jìn)劇目，還面臨著一個(gè)重要的任務(wù)：在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件之下，在一個(gè)全新的文化市場(chǎng)條件之中，如何創(chuàng)造出新的演出體制與演出形態(tài)。這種創(chuàng)新，既包含對(duì)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下演出市場(chǎng)體制的重新調(diào)整，也包括演出形態(tài)（內(nèi)容與形式）本身的探討，即什么樣的演出，既有高品質(zhì)的文化屬性，也能更為有效地?cái)U(kuò)展市場(chǎng)。

這當(dāng)然是比單純的文化交流更為艱巨的任務(wù)。也正是在這種內(nèi)在要求之下，上海大劇院率先開創(chuàng)了引進(jìn)音樂劇的模式。自2001年起，上海大劇院就開始有步驟地引進(jìn)音樂劇，陸續(xù)引進(jìn)《悲慘世界》《劇院魅影》《貓》等最具全球知名度的音樂劇。在“音樂劇不是高雅藝術(shù)”的壓力之下，[12]上海大劇院引進(jìn)音樂劇的項(xiàng)目，對(duì)于社會(huì)、對(duì)于市場(chǎng)都有著深遠(yuǎn)的影響。[13]

引進(jìn)音樂劇的選擇，其實(shí)內(nèi)涵著一次文化發(fā)展的戰(zhàn)略調(diào)整——雖然即使到目前為止，音樂劇在實(shí)際文化市場(chǎng)中的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于其象征意義。但這象征意義并不可小覷：它意味著，在當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展視野中，已然意識(shí)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化市場(chǎng)，需要的是新的演出形態(tài)，也需要通過塑造一種新的演出形態(tài)來(lái)重新組織文化生產(chǎn)。在全球的戲劇文化產(chǎn)品中，“百老匯音樂劇”的模式，是屈指可數(shù)的能夠形成完整產(chǎn)業(yè)鏈的戲劇樣態(tài);[14]而通過引進(jìn)音樂劇，消化音樂劇的制作模式與產(chǎn)品形態(tài)，以音樂劇的社會(huì)化大生產(chǎn)來(lái)重新組織戲劇生產(chǎn)，對(duì)于此后的演出生態(tài)影響深遠(yuǎn)。至今，無(wú)論是社會(huì)資本，還是地方政府，都還存在著要學(xué)習(xí)美國(guó)百老匯的生產(chǎn)模式，將音樂劇作為主要戲劇演出形態(tài)，以發(fā)展戲劇文化產(chǎn)業(yè)的沖動(dòng)。[15]只是，雖然直到今天，音樂劇仍然是中國(guó)市場(chǎng)上不斷吸引人投入的力量，但同樣直到今天，我們也沒能在中國(guó)文化市場(chǎng)看到如百老匯音樂劇那樣成熟的戲劇生產(chǎn)與戲劇樣態(tài)。[16]

上海大劇院、保利劇院以及在2007年投入運(yùn)營(yíng)的國(guó)家大劇院，背靠著政府的強(qiáng)大資源，以自上而下的攪動(dòng)重新塑造演出市場(chǎng)，使得21世紀(jì)中國(guó)演出市場(chǎng)的整體制作面貌一新;與此同時(shí)，在中國(guó)社會(huì)文化領(lǐng)域的內(nèi)生力量也在逐漸成長(zhǎng)。僅就戲劇演出行業(yè)而言，自1990年代末期以來(lái)，以孟京輝戲劇工作室為代表的小劇場(chǎng)戲劇，以其低成本的運(yùn)作模式，在全國(guó)范圍內(nèi)普遍展開;以成立于2003年“開心麻花”文化有限公司為代表的商業(yè)戲劇，也在逐漸壯大——“開心麻花”借著連續(xù)三年在春節(jié)晚會(huì)上演出小品的良好勢(shì)頭，2015年，在全國(guó)60個(gè)城市展開巡演，演出場(chǎng)次達(dá)1200場(chǎng)。[17]與此同時(shí)，國(guó)有院團(tuán)也在政府的補(bǔ)貼之下逐漸恢復(fù)藝術(shù)生產(chǎn)：政府對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)的補(bǔ)貼方式，逐漸從獎(jiǎng)勵(lì)作品為主導(dǎo)的“精品工程”逐漸演化為從創(chuàng)作生產(chǎn)、宣傳推廣、人才培養(yǎng)等全方位支持的“國(guó)家藝術(shù)基金”。國(guó)有院團(tuán)的話劇、戲曲、歌舞的創(chuàng)作，在政府的高額補(bǔ)貼下，陸續(xù)恢復(fù)了生產(chǎn)。

可以說(shuō)經(jīng)過21世紀(jì)十幾年的發(fā)展，在劇院建設(shè)大幅度推進(jìn)的同時(shí)，中國(guó)的文化生產(chǎn)能力也在逐步提升。因而，相比于21世紀(jì)初以引進(jìn)演出為主要模式的劇院運(yùn)營(yíng)也在逐漸變化。在今天，我們大約可以看到劇院有三種不同的運(yùn)營(yíng)模式。

首先，以保利劇院為代表的院線模式。到2016年，保利劇院在全國(guó)2000多家劇院中運(yùn)營(yíng)的院線有47家;這47家劇場(chǎng)，共同分享產(chǎn)品資源，構(gòu)成了國(guó)內(nèi)最大的演出渠道。[18]

其次，以首都劇場(chǎng)為代表的“院場(chǎng)合一”模式。首都劇場(chǎng)作為北京人藝的劇場(chǎng)，其演出場(chǎng)次安排首先是要滿足北京人藝的藝術(shù)生產(chǎn)需求。因而，依托北京人藝穩(wěn)定的戲劇生產(chǎn)力量，首都劇場(chǎng)在近些年來(lái)一直穩(wěn)定地向市場(chǎng)提供戲劇產(chǎn)品;而北京人藝帶有“京味”特色的戲劇作品，也讓首都劇場(chǎng)成為北京城市文化的一個(gè)象征。

第三種是以國(guó)家大劇院為代表的“以場(chǎng)帶團(tuán)”模式。正如國(guó)家大劇院總經(jīng)理陳平所說(shuō)，國(guó)家大劇院的發(fā)展戰(zhàn)略是“不做劇場(chǎng)做劇院”[19]——所謂“不做劇場(chǎng)”，就是不做出租型劇場(chǎng);要“做劇院”，就是要自己制作演出項(xiàng)目。在不到9年的運(yùn)營(yíng)時(shí)間里，國(guó)家大劇院自己制作劇目68部;而為了能滿足龐大的交流演出以及自制節(jié)目的需要，它又必須成立自己的演出團(tuán)體——迄今，國(guó)家大劇院已經(jīng)陸續(xù)成立了合唱團(tuán)、管弦樂隊(duì)以及話劇演出隊(duì)。國(guó)家大劇院的運(yùn)營(yíng)模式可以說(shuō)是以上兩種模式的一個(gè)折衷：它創(chuàng)造性地根據(jù)演出市場(chǎng)與藝術(shù)人才儲(chǔ)備的實(shí)際情況，以劇院的資金、場(chǎng)地為核心，根據(jù)自己的發(fā)展所需，重新整合全國(guó)乃至全世界的生產(chǎn)力資源，其實(shí)質(zhì)是以“以場(chǎng)帶團(tuán)”的模式嘗試新的“院場(chǎng)合一”。[20]

這三種運(yùn)營(yíng)模式，[21]總的來(lái)說(shuō)是以現(xiàn)有的資源條件為基礎(chǔ)，在各級(jí)政府的動(dòng)機(jī)、市場(chǎng)的可能條件以及對(duì)當(dāng)前觀眾心理的某種預(yù)期之下，形成的某種暫時(shí)的平衡。但很明顯，這種暫時(shí)的平衡并不算平衡——?jiǎng)≡旱母呖罩寐?，被人詬病的高額補(bǔ)貼仍然是今天劇院面臨的困境。更為麻煩的是，在現(xiàn)實(shí)中，無(wú)論是首都劇場(chǎng)還是國(guó)家大劇院的模式，對(duì)于全國(guó)大多數(shù)劇院來(lái)說(shuō)，都是可望而不可求的。首都劇場(chǎng)有著北京人藝穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以及帶有傳承色彩的保留劇目，而國(guó)家大劇院作為國(guó)家級(jí)的劇院，它的資源整合能力，又是目前絕大多數(shù)的劇院不具備的。因而，在現(xiàn)實(shí)的情況下，許多大劇院為了緩解空置率，只能并入保利、中演等院線，成為實(shí)際上的出租型劇場(chǎng)。

怎樣理解這樣的困境？

劇院的發(fā)展關(guān)乎一個(gè)時(shí)代的文化想象

事實(shí)上，劇院（尤其是大劇院）的運(yùn)營(yíng)模式，并不能只是市場(chǎng)動(dòng)態(tài)平衡的選擇;在某種意義上，以什么樣的方式，運(yùn)營(yíng)一個(gè)劇院，關(guān)乎一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)對(duì)于文化發(fā)展的想象。

在上述三種運(yùn)營(yíng)模式中，保利院線實(shí)質(zhì)上是商業(yè)性出租劇場(chǎng)的模式;而首都劇場(chǎng)、國(guó)家大劇院等，雖然具體運(yùn)作方式不同，但都是某種類型的“院場(chǎng)合一”制度。從大多數(shù)國(guó)家的實(shí)際情況看，商業(yè)出租劇場(chǎng)與院場(chǎng)合一的劇院運(yùn)營(yíng)模式都是混合的，只是各有側(cè)重而已。比如，在歐洲大陸國(guó)家，一般是“院場(chǎng)合一”為其主要模式，而在英美這樣的英語(yǔ)國(guó)家，尤其是在美國(guó)，雖然構(gòu)成其演出產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)是大量地方性的非營(yíng)利性劇院，但其形成世界影響的，卻是以百老匯商業(yè)出租劇場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)模式。不同國(guó)家形成不同的劇院運(yùn)營(yíng)模式，是有其深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)原因的。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，歐洲大陸之所以形成以院場(chǎng)合一為劇院的主要運(yùn)營(yíng)模式，主要是因?yàn)樵跉W洲大陸國(guó)家，劇院有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史。從18世紀(jì)以來(lái)，劇院就是貴族的文化、社交乃至政治事件的舞臺(tái);而我們現(xiàn)在所謂的“高雅藝術(shù)”，也不過就是歐洲的古典藝術(shù)。由于文化久遠(yuǎn)，大部分歐洲國(guó)家雖然歷經(jīng)資產(chǎn)階級(jí)革命，但對(duì)于自身藝術(shù)與文化的傳承、發(fā)展，一直有一種自覺。于是，無(wú)論是封建時(shí)期的皇家、公國(guó)還是資產(chǎn)階級(jí)革命后的政府，大多都高度支持劇院的發(fā)展。這也就造成了直到今天歐洲大陸的大劇院大多采取高補(bǔ)貼下的院場(chǎng)合一的運(yùn)營(yíng)模式;以這種方式運(yùn)營(yíng)劇院，也是表明對(duì)劇院所承載的文化的自豪。而相比于歐洲大陸國(guó)家，美國(guó)到20世紀(jì)初，社會(huì)的文化供給仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。在這樣的情況下，美國(guó)的藝術(shù)家與經(jīng)營(yíng)者在高度市場(chǎng)化的社會(huì)條件下，發(fā)展完善出百老匯的音樂劇模式，并逐漸將這一本來(lái)獨(dú)具美國(guó)特色的文化產(chǎn)品行銷全世界。如今百老匯的音樂劇，經(jīng)由二戰(zhàn)以后的黃金發(fā)展期，逐漸成為全球最具影響力的戲劇文化產(chǎn)品。百老匯在將自己的產(chǎn)品推向全球過程中，其商業(yè)劇院也逐漸形成了以幾家大資本為寡頭的壟斷行業(yè)。[22]

我們的劇院建設(shè)，在現(xiàn)階段的發(fā)展模式是政府主導(dǎo)下的大型劇院建設(shè)。在建筑形態(tài)上，是以歐洲大陸的劇院形態(tài)為目標(biāo)的，[23]不是美式的商業(yè)出租劇場(chǎng)。之所以走上這樣一個(gè)發(fā)展模式，原因很復(fù)雜。這里，既有“路徑依賴”——改革開放后的劇院建設(shè)模式延續(xù)的1950年代以歐洲大陸劇院為模板的思路，也有各級(jí)政府在城市建設(shè)中好大喜功、跑馬圈地的動(dòng)力……但在此之外，恐怕還有更為內(nèi)在的深層原因：即，中國(guó)這樣一個(gè)文化悠久的國(guó)家，即使在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，它的劇院建設(shè)，有些自覺不自覺地走向一種以文化積累、文化傳承與發(fā)展的目標(biāo)。只是，這種文化的內(nèi)在深刻動(dòng)力，在今天并沒有形成現(xiàn)實(shí)的力量，也沒有在現(xiàn)實(shí)中介入實(shí)際的利益格局。這種內(nèi)在的矛盾，造成了劇院實(shí)際運(yùn)營(yíng)的困難。

但是，如果我們明確文化發(fā)展仍然是劇院建設(shè)的主要目標(biāo)的話，那么，雖然現(xiàn)實(shí)中有著許多的困難，只要我們?cè)O(shè)定目標(biāo)，厘清現(xiàn)實(shí)困難，就能尋找發(fā)展的路徑。

如果說(shuō)在改革開放前計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的條件下，劇院建設(shè)中發(fā)展演出市場(chǎng)不是目標(biāo)，只是文化建設(shè)的附屬成果而已;那么，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖垮了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的演出市場(chǎng)，今天的劇院，其實(shí)承擔(dān)著在重建演出市場(chǎng)中發(fā)展文化這一更為艱難的任務(wù)。如果說(shuō)1990年代市場(chǎng)化高歌猛進(jìn)的時(shí)代，商業(yè)作為一種方向，成為主導(dǎo)戲劇演出的一種動(dòng)力，那么在今天，在對(duì)于過度商業(yè)化已經(jīng)高度警惕的情況下，我們的劇院的發(fā)展，必然有一種文化承擔(dān)的使命。因而，當(dāng)前的劇院發(fā)展，只能是在這兩種動(dòng)力的共同推動(dòng)之下，充分發(fā)揮市場(chǎng)的能動(dòng)作用，做文化承擔(dān)的工作。

從當(dāng)前劇院運(yùn)營(yíng)的實(shí)際困難看，當(dāng)前最根本的癥結(jié)無(wú)非是硬件超前，而缺乏在市場(chǎng)良好運(yùn)營(yíng)的、讓觀眾滿意的演出供給——無(wú)論是演出的質(zhì)還是量。在這里，以戲劇演出市場(chǎng)為個(gè)案來(lái)看，其主要的問題在于戲劇生產(chǎn)能力的嚴(yán)重不足——用句時(shí)髦的話來(lái)說(shuō)，就是供給側(cè)的嚴(yán)重不足。

目前，能夠提供戲劇產(chǎn)品的生產(chǎn)方大致有如下幾個(gè)方面：跨國(guó)的文化集團(tuán)、院團(tuán)以及民間演出團(tuán)體。從實(shí)力上看，跨國(guó)文化集團(tuán)（在戲劇方面主要是百老匯的大型公司）資本量雄厚，且有多年的積淀形成的產(chǎn)品庫(kù)以及完善的產(chǎn)業(yè)鏈，對(duì)于龐大的中國(guó)演出市場(chǎng)覬覦良久。但是，跨國(guó)文化集團(tuán)有著文化的傲慢，未必懂得中國(guó)市場(chǎng)的特殊性——尤其是演出這樣因其現(xiàn)場(chǎng)性而更為落實(shí)在觀眾的文化潛意識(shí)中的藝術(shù)形式。而且，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，中國(guó)的大劇院不太可能只走產(chǎn)品引進(jìn)的道路。引進(jìn)產(chǎn)品，只能是處于產(chǎn)業(yè)鏈的末端，不符合中國(guó)這樣一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)大國(guó)的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。

因而，在這樣的情況下，如何以更為成熟的戲劇消費(fèi)來(lái)激活中國(guó)本土的生產(chǎn)，是我們戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵問題。由于演出市場(chǎng)一直以來(lái)較為邊緣，導(dǎo)致我們的生產(chǎn)主體較為羸弱。全國(guó)范圍來(lái)看，國(guó)有院團(tuán)仍然是主要的演出團(tuán)體，人、財(cái)、物相對(duì)集中。但國(guó)家院團(tuán)由于長(zhǎng)期禁錮于體制內(nèi)的評(píng)獎(jiǎng)與項(xiàng)目申請(qǐng)系統(tǒng)中，使得院團(tuán)作品與新的市場(chǎng)在風(fēng)格、趣味與美學(xué)方向上都有點(diǎn)難以對(duì)接——2014年在首都劇場(chǎng)的舞臺(tái)上發(fā)生的“雷雨笑場(chǎng)”事件，是對(duì)這一演出機(jī)制下的美學(xué)趣味嚴(yán)重脫離觀眾審美的預(yù)警。[24]與此同時(shí)，民間演出團(tuán)體在市場(chǎng)上很活躍，但由于缺乏人力、場(chǎng)地、技術(shù)等各種資源支持，作品又較為粗糙。

在這個(gè)時(shí)候，當(dāng)文化生產(chǎn)嚴(yán)重滯后的情況下，劇院，作為匯聚了各種資源先行發(fā)展起來(lái)的文化生產(chǎn)中的一個(gè)要素，在現(xiàn)實(shí)層面上，它必然要承擔(dān)市場(chǎng)主體作用，發(fā)揮劇院既能有效了解觀眾需求，又能以場(chǎng)地優(yōu)勢(shì)組織戲劇生產(chǎn)的雙重特點(diǎn);而作為仍然是由政府主導(dǎo)的文化機(jī)構(gòu)，劇院所需要做的，應(yīng)當(dāng)是更為主動(dòng)地整合國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的戲劇生產(chǎn)主體——無(wú)論是國(guó)有院團(tuán)還是民營(yíng)團(tuán)體，創(chuàng)新演出機(jī)制，以高品質(zhì)的演出產(chǎn)品來(lái)培養(yǎng)、鞏固當(dāng)下的觀眾群體，擴(kuò)展市場(chǎng)空間。當(dāng)然，在現(xiàn)有的資源條件下，絕大多數(shù)劇院都未必能做到如國(guó)家大劇院那樣“以場(chǎng)帶團(tuán)”的模式，但卻可以在政府資源的支持之下因地制宜;尤其是在北上廣這些大城市的大劇院，更應(yīng)該結(jié)合在地的優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)要素，創(chuàng)造適合當(dāng)下實(shí)際生產(chǎn)需求的演出機(jī)制，對(duì)全國(guó)的文化生產(chǎn)起到帶動(dòng)作用。

從21世紀(jì)以來(lái)劇場(chǎng)在中國(guó)文化市場(chǎng)中的運(yùn)作實(shí)踐來(lái)看，中國(guó)的主流劇院，受到我們自身經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展過程的影響與約束，既無(wú)法延續(xù)1950年代學(xué)習(xí)的歐洲大陸的劇院模式，也不太可能走向美式以資本為紐帶的文化生產(chǎn)模式。因而，目前在文化管理中也在嘗試以“營(yíng)利”與“非營(yíng)利”來(lái)區(qū)分不同類型的文化生產(chǎn)。但是，“營(yíng)利”與“非營(yíng)利”要在當(dāng)前的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件做到嚴(yán)格的區(qū)分，并不是那么容易的。在區(qū)分“營(yíng)利”與“非營(yíng)利”的過程中，要充分認(rèn)識(shí)“非盈利”在現(xiàn)階段的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是政府主導(dǎo)下的文化生產(chǎn)要承擔(dān)建設(shè)一個(gè)良性文化市場(chǎng)的作用，而不是在“非營(yíng)利”的保護(hù)之下回到舊的演出機(jī)制與演出形態(tài)中。因而，在當(dāng)前的文化生產(chǎn)中，劇院還是需要更為主動(dòng)地在當(dāng)前市場(chǎng)條件下，調(diào)動(dòng)自身資源，在不斷尋找、發(fā)展運(yùn)營(yíng)機(jī)制的基礎(chǔ)上，推動(dòng)文化生產(chǎn)與觀賞的有效結(jié)合，創(chuàng)造新的演出形態(tài)。[25]這樣一種演出形態(tài)的創(chuàng)造過程，可能會(huì)非常漫長(zhǎng)，也未必會(huì)導(dǎo)向成熟的音樂劇模式;但盡管過程漫長(zhǎng)，只要我們對(duì)自身的創(chuàng)造性——無(wú)論是對(duì)演出機(jī)制還是演出形態(tài)——有足夠的自信，我們總能在當(dāng)下的舞臺(tái)上創(chuàng)造出和這個(gè)時(shí)代觀眾的內(nèi)心需求相呼應(yīng)的作品。也只有在這樣的實(shí)踐過程中，我們的劇院，才會(huì)因?yàn)槟切┌邤虅e致作品的流傳，塑造嶄新的城市文化形象。

其實(shí)，正如筆者在前文所說(shuō)，劇院這樣一種兼具經(jīng)濟(jì)與文化雙重屬性的建筑形態(tài)，它所遭遇的發(fā)展中的不平衡，和中國(guó)其他許多領(lǐng)域的問題是同構(gòu)的。中國(guó)這樣一個(gè)后發(fā)的超大型現(xiàn)代國(guó)家，又經(jīng)歷了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速轉(zhuǎn)軌——這其間劇烈變化形成的烙印，一定深深地嵌入到每一個(gè)行業(yè)的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。當(dāng)前劇院的不平衡發(fā)展，根本原因是發(fā)展中的巨大動(dòng)力推動(dòng)著它身不由己地快速前行。面對(duì)這樣一種巨大的歷史動(dòng)力，既沒有辦法回避，也沒有辦法抱怨——我們只能在現(xiàn)實(shí)中不斷地根據(jù)條件創(chuàng)造新的機(jī)制，創(chuàng)造新的發(fā)展。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）

注釋：

[1] 《保利院線布局全產(chǎn)業(yè)鏈》，《中國(guó)文化報(bào)》2016年5月10日。

[2] 《大劇院的生存之困：建得起，如何養(yǎng)得起？》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年10月17日。

[3] 評(píng)選組織為著名建筑新聞網(wǎng)站ArchDaily。

[4] 盧向東：《中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)的演進(jìn)——從大舞臺(tái)到大劇院》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年版。

[5] 同上。

[6] 《大劇院的生存之困：建得起，如何養(yǎng)得起？》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年10月17日。

[7]比如說(shuō)法蘭西喜劇院，在今天，我們看到的是它那如宮殿一般的恢弘建筑，而在那恢弘建筑的每個(gè)細(xì)節(jié)里，沉淀下來(lái)的是漫長(zhǎng)的歷史縮影：正是因?yàn)槁芬资膶?duì)于莫里哀的喜愛，造就了這個(gè)喜劇院的皇家血統(tǒng);這樣一種血統(tǒng)，經(jīng)由歐洲大劇院的“保留劇目”制，使得它歷經(jīng)法國(guó)歷次革命，仍然在向世界傳播莫里哀那迷人的魅力。

[8] 保利劇院最初投入使用是在1991年，它是1949年后我國(guó)劇場(chǎng)設(shè)計(jì)中首次將劇場(chǎng)與其他商業(yè)性建筑結(jié)合的。不過，保利劇院真正在社會(huì)中產(chǎn)生影響，還是在2000年經(jīng)過重新裝修投入運(yùn)營(yíng)以后。

[9] 2015-2016年在各類媒體廣受關(guān)注的電影界的“小鎮(zhèn)青年”現(xiàn)象，正是觀眾主體變化的延續(xù)。

[10] 據(jù)《中國(guó)戲劇年鑒》，1993～2000年，北京人藝共演出大劇場(chǎng)劇目25部;其中2000年演出6部，共83場(chǎng)。

[11] 錢世錦：《文化藝術(shù)演出市場(chǎng)的經(jīng)典案例：大劇院的臺(tái)前幕后》，上海音樂學(xué)院出版社2012年版。

[12] 同上。

[13] 這一深遠(yuǎn)的影響，最具象征性的意義應(yīng)當(dāng)是2004年在北京人民政府主辦“相約北京”藝術(shù)節(jié)上，音樂劇《貓》登陸人民大會(huì)堂。

[14] 參見陶子《戲?。汗I(yè)化時(shí)代的手工制品》，《新世紀(jì)劇壇》2013年第10期。

[15] 比如中演公司旗下的四海一家不僅致力于引進(jìn)音樂劇，也致力于中文版音樂劇的開發(fā)，目前已經(jīng)開發(fā)的中文版音樂劇作品只有《媽媽咪呀》一部（《四海一家：布局音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2015年6月12日）;東莞玉蘭劇院則在政府的強(qiáng)有力的支持下，每年投入音樂劇的生產(chǎn)，至2013年先后出品的音樂劇有5部（《大劇院運(yùn)營(yíng)的玉蘭模式》，《文化月刊》2013年第3期）。2014年，一家完全民營(yíng)的劇團(tuán)七幕人生也以在國(guó)內(nèi)運(yùn)營(yíng)音樂劇的模式，贏得了華人文化基金3000萬(wàn)的投資。（《七幕人生獲華人文化基金及華創(chuàng)資本3000萬(wàn)注資》，新浪網(wǎng)， http：//tech.sina.com.cn/it/2015-01-09/doc-icczmvun4825932.shtml）

[16] 據(jù)上海大劇院藝術(shù)總監(jiān)錢世錦回憶，當(dāng)時(shí)與麥金托什公司就引進(jìn)音樂劇《悲慘世界》談判的時(shí)候，對(duì)方要求道具必須用波音747貨機(jī)運(yùn)送——那是因?yàn)?，音樂劇《悲慘世界》的整個(gè)舞臺(tái)布景、道具、音響等，都是按照一架波音747貨機(jī)的體積來(lái)設(shè)置和安排的。（錢世錦：《文化藝術(shù)演出市場(chǎng)的經(jīng)典案例：大劇院的臺(tái)前幕后》）由這個(gè)細(xì)節(jié)，我們也可以想見音樂劇的發(fā)達(dá)，是建立在強(qiáng)大的文化工業(yè)生產(chǎn)能力基礎(chǔ)之上的。沒有這樣的工業(yè)生產(chǎn)能力，是無(wú)法完成音樂劇的產(chǎn)品形態(tài)。

[17] 《道略演藝2015年年報(bào)》，道路演藝文化中心出版。

[18] 《保利院線布局全產(chǎn)業(yè)鏈》，《中國(guó)文化報(bào)》，2016年5月10日。

[19] 《獨(dú)家專訪：院長(zhǎng)陳平詳談國(guó)家大劇院如何成功扛住七大壓力》， http：//news.gmw.cn/2016-06/06/content_20441329.htm。

[20] 關(guān)于劇院的場(chǎng)團(tuán)合一與出租劇場(chǎng)的細(xì)致區(qū)別，可以參見李暢：《歐美經(jīng)營(yíng)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的三個(gè)要素》《談?wù)剟?chǎng)建設(shè)的選型和經(jīng)營(yíng)》。

[21]這里總結(jié)的當(dāng)前劇院運(yùn)營(yíng)的三種模式，只是就其總的戰(zhàn)略布局而言，這三種模式之間也有交叉。比如保利劇院院線，雖然以渠道、營(yíng)銷為主體，但自2012年起，它也參與投入制作了國(guó)內(nèi)多部音樂劇，力圖擴(kuò)充自身的內(nèi)容供給。

[22] “今天，百老匯的40家劇院全部掌控在幾個(gè)跨國(guó)公司和劇院房產(chǎn)主的手里。除了迪斯尼還有清新頻道公司和三家‘家族式房產(chǎn)業(yè)主：舒伯特集團(tuán)、倪德倫集團(tuán)和Jujamcyn集團(tuán)”。參見馬特爾：《戲劇在美國(guó)的衰落，又如何在法國(guó)得以生存》，商務(wù)印書館2015年版。

[23] 據(jù)盧向東分析，當(dāng)前中國(guó)各地大劇院基本形態(tài)，來(lái)自1950年代起的文化部出訪東歐考察團(tuán)所考察的東歐劇場(chǎng)基本形態(tài);而這其中最有影響的劇場(chǎng)形態(tài)是原東德德紹劇院。（參見盧向東：《中國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)的演進(jìn)——從大舞臺(tái)到大劇院》以及李暢：《清代以來(lái)的北京劇場(chǎng)》，北京燕山出版社1998年版）

[24]著名演員楊立新在微博上說(shuō)，在2014年7月23日演出經(jīng)典話劇《雷雨》的時(shí)候，“令人驚詫的是隨著臺(tái)上劇情的發(fā)展，人物關(guān)系漸漸暴露，舞臺(tái)下爆發(fā)出陣陣歡快的笑聲”。

[25] 這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，我們還是需要從演出機(jī)制出發(fā)去創(chuàng)造演出形態(tài)，而不能以當(dāng)初引進(jìn)音樂劇的方式以演出形態(tài)去創(chuàng)造演出機(jī)制。一個(gè)社會(huì)的文化形態(tài)，在某種情況下是其生產(chǎn)機(jī)制與文化基因共同決定的。