摘 要：“迷狂”是由柏拉圖提出的，主要是指創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的一種感情高漲、全神貫注、物我兩忘、如有神助的心理狀態(tài)。這里我們引用這種狀態(tài)來討論馬蒂斯的作品。正當(dāng)畢加索鐘情于繪畫中的細(xì)節(jié)與結(jié)構(gòu)，引領(lǐng)當(dāng)時繪畫風(fēng)向之時，野獸派的代表畫家馬蒂斯，卻正在越來越多地?cái)[脫物象的外形，自由的調(diào)和色彩，展示色彩的冷暖調(diào)、空間的交錯與分割，以色彩感知調(diào)動所有的畫面元素組織起情感的氣氛。

關(guān)鍵詞：色彩；野獸派

一、色彩：被禁錮的仆人

色彩是能看得見的能量，是惹人注目的要素。然而，幾個世紀(jì)以來色彩只不過是素描的補(bǔ)充物。古代的藝術(shù)大師們在使用色彩上，既不是無知的也不是缺乏自信心的。但是那個時代的藝術(shù)狀況是：色彩只是作為結(jié)構(gòu)的仆人、構(gòu)圖的隨從，只能待在廚房里。

對于色彩甚至還存在著社會哲學(xué)的偏見?？档略凇杜袛嗔ε小分袑ι实膹膶俚匚蛔龀隽瞬恍嗟脑u價。他寫道：“在繪畫和雕塑中，給草圖增輝的色彩是構(gòu)圖的一部分，色彩以它自己的方式可以給我們觀察的畫面增添一種生氣。但色彩自身絕不能使畫變美?！北M管這只是一種哲學(xué)上的見解，而不是一個一生中花大量時間觀賞畫作的人的觀點(diǎn)，但還是讓人明白到色彩處于被禁錮的地位。

二、解放色彩

馬蒂斯在1905年創(chuàng)作的作品不是偶然的，色彩的解放最早在1885年就有預(yù)示，在這一年，梵高寫道：“色彩本身就表達(dá)某種東西?！钡搅?888年，高更清楚地懂得：色彩能以一種密碼傳達(dá)信息。在整個19世紀(jì)八九十年代里，色彩可以構(gòu)成體積個界定形式的作用都由塞尚做出了證實(shí)。畫布上平涂的色塊是繪畫的主要構(gòu)成要素，并且應(yīng)該獲得這樣的地位，這是當(dāng)時年僅20歲的莫里斯·德尼在《新傳統(tǒng)派定義》一文中所主張的。

人們對藝術(shù)的基本原理研究得越多，色彩就愈成為他們探索的中心。他們知道，在色彩中除了已經(jīng)挖掘出的之外還存在著更多的東西，知道色彩的某個方面還存在著能量，有待于去釋放。色彩應(yīng)該被用來為大家服務(wù)，就像電為愛迪生服務(wù)，汽油機(jī)為戈特利布服務(wù)、為那些懂得怎樣去馴服它的人們服務(wù)一樣。

于是，色彩終于頑強(qiáng)地出現(xiàn)在1905年秋季的沙龍展覽會上，馬蒂斯、弗拉曼克、特朗、畢伊、魯奧、馬爾凱等青年畫家色彩強(qiáng)烈的繪畫作品一同展示在同一展廳，正是“野獸派”的發(fā)端，野獸派的出現(xiàn)意味著20世紀(jì)西方的第一場藝術(shù)革命開始了，它是對學(xué)院派的背叛，是對印象主義畫風(fēng)的背棄。野獸派強(qiáng)烈地突出了20世紀(jì)一個重要的發(fā)展趨勢，就是色彩的自主性以及藝術(shù)家感性經(jīng)驗(yàn)的介入并使之成為畫面中重要的有機(jī)部分。他們繼承和發(fā)展了高更那種運(yùn)用平涂的色彩和明晰的輪廓線塑造形象的裝飾畫風(fēng)，吸收東方和非洲黑人雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，利用紅、藍(lán)、青、綠等醒目的強(qiáng)烈色彩和大筆觸、單純簡練的線條，把內(nèi)在的真摯情感極端放任地流露出來，以達(dá)到個性的表現(xiàn)。

雖然這一強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格讓長時間思想備受禁錮的人們一時難以接受，野獸派受到很多批判嘲諷，但毫無疑問的是，色彩的力量在野獸畫派中找到了它最強(qiáng)烈的、最不含糊的表現(xiàn)形式，色彩前所未有地得到了自由運(yùn)用，真正做到以色彩塑造畫本身。

三、色彩的迷狂

“迷狂”是由柏拉圖提出的，主要是指創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的一種感情高漲、全神貫注、物我兩忘、如有神助的心理狀態(tài)。這里我們引用這種狀態(tài)來討論馬蒂斯的作品。

眾所周知，野獸派并沒能走得很遠(yuǎn)。事實(shí)上，到了1907年，野獸派除了馬蒂斯以外的所有人來說就像一支軍隊(duì)，行進(jìn)得那么遙遠(yuǎn)，那么快，以致于它彈盡糧絕，又與總部斷絕了聯(lián)系。雖然色彩已經(jīng)獲得了自由，但這樣下去，它將無路可走，而只有走回頭路。

馬蒂斯是唯一一個不需要走回頭路也不需要讓自己脫離原來做法的畫家。他的頭腦較為冷靜，在選擇主題上總能不偏不倚。正當(dāng)畢加索能自如運(yùn)用細(xì)節(jié)，使它發(fā)揮最強(qiáng)效果時，馬蒂斯在1905至1911年之間，卻正在越來越多地消除他人物畫中的那些可能會減弱色彩中心作用的因素。他的作品擺脫了物象的外形，自由的調(diào)和色彩，展示色彩的冷暖調(diào)、空間的交錯與分割，能夠調(diào)動所有的畫面元素組織起情感的平和與熱烈的氣氛。

《舞蹈》，是一幅能讓人達(dá)到心醉神迷的經(jīng)典佳作，據(jù)說是馬蒂斯1905年在可利吾爾看著幾個漁民在海灘上跳著一種名叫Sardana的舞蹈時產(chǎn)生了創(chuàng)作這幅畫的想法。Sardana是一種比較莊嚴(yán)的舞蹈，而馬蒂斯的《舞蹈》則進(jìn)一步地強(qiáng)化了這種舞蹈強(qiáng)烈的運(yùn)動感。這種幾乎要跳舞跳到死的人的舞蹈情景，讓人不自覺地把它們與歐洲繪畫中傳統(tǒng)的酒神節(jié)作比較。例如，普桑的《酒神節(jié)》里就有類似的圓圈舞，類似的舞蹈姿勢，仿佛裸體人物已經(jīng)獲得能量本身。但普桑賦予人物的形象以寓意，馬蒂斯卻毫不猶豫地把這個手法拋棄；在《舞蹈》中，沒有戴著花環(huán)的深林之神，沒有象征性的葡萄串，沒有遠(yuǎn)處的山脈。這幅畫只是毫無裝飾地呈現(xiàn)在我們面前，讓那圍成一圈、又是跺腳又是扭身的舞者，就像是酒神達(dá)奧尼蘇斯的女祭司們帶著你沖破傳統(tǒng)的畫面框式，盡情地狂歡。

馬蒂斯是色彩的魔術(shù)師，我們可以從中確切地理解“色彩至上”的含義。它意味著用色彩塑造畫，它意味著用色彩去互相襯托而不用光線、明暗、陰影這些局部性裝飾。畫面只運(yùn)用原色，未加修飾的強(qiáng)烈奔放的色彩本身就足以打動欣賞者。

只用尼采的話來形容“藝術(shù)就是生命的興奮劑，甚至藝術(shù)就是生命，生命就是藝術(shù)。人只有在藝術(shù)中才能享受生命的完滿”。像過去所有偉大的祭壇畫一樣，馬蒂斯的《舞蹈》是一幅可以從很遠(yuǎn)的地方加以欣賞，并仍然能控制住畫面環(huán)境的畫。但它又不同于那些祭壇畫，在舞蹈者的中間為我們每一個人保留了一個空間：假如愿意，畫面里那兩個人物伸開的手之間的空隙，可以由我們?nèi)ヌ钛a(bǔ)。

《紅色的和諧》的畫面空間，有著更加不可抗拒的吸引力。馬蒂斯嘗試著帶你走進(jìn)這一畫面里，讓你墜入其中，我們會毫不驚奇的發(fā)現(xiàn)我們自己熟悉的雙腳仿佛能踏進(jìn)畫面下緣的某個地方。然而，這并不是一個真正的空間，是一個由色彩與線條構(gòu)造的異度空間。一切都浸潤在一種平涂的、精心調(diào)制的紅色中，染紅了房間，而后染紅了觀眾的視線，其實(shí)他只是示意了室內(nèi)的空間，構(gòu)成了墻面和桌布。桌子連形狀都沒有，只是通過畫中人物裙子的顏色與桌子紅色的對比，示意出桌子的存在感。墻面和桌子上均勻地分布著藤蔓植物花紋以及一些容器、水果等，這些東西景觀沒有明暗和透視，但也有著足夠的暗示。這與馬蒂斯偏愛伊斯蘭藝術(shù)有著莫大的關(guān)系，他欣賞伊斯蘭風(fēng)格的圖案給人以視覺上的幻像，仿佛這個世界到處都是滿滿的，無論遠(yuǎn)景還是近景都擠到你的眼前，這種風(fēng)格是馬蒂斯想要嘗試的。畫布左上角，抽象的植物映襯著藍(lán)天綠地，標(biāo)識著獨(dú)特的“窗戶”。形體的簡化以及色彩的灼熱使得人們的目光無法集中在任何一個物體上，而是隨著線條的變換在物體間游移。這種流動性也是馬蒂斯作品的一大特色。

馬蒂斯的每一幅作品都是藝術(shù)家直覺的變奏曲，充盈著以一種或者兩種色調(diào)為中心的主旋律，有的在紅色的緩慢的節(jié)奏中，穿插著黑色或黃色的快速旋轉(zhuǎn)；有的在均勻的底色中，懸浮著迂回曲折、細(xì)若游絲的線條；有的以色相的流動與旋轉(zhuǎn)式整幅畫面狂熱的顫動、燃燒和變形。馬蒂斯說：“我的目的就是表現(xiàn)我的感情。這種靈魂的狀態(tài)時通過環(huán)繞在我周圍的物體和在我思想感情里發(fā)生的反應(yīng)創(chuàng)造出來的。因?yàn)槲医?jīng)常把我自己畫進(jìn)畫中，而且我能夠意識到我身后存在的是什么。我表現(xiàn)空間以及空間里的物體，自然的仿佛我前面只有大海和天空，這是世界上最簡單不過的事情?！?/p>

四、酒神精神灌溉的非理性之花

野獸派的藝術(shù)家們手拿調(diào)色板，就像希臘武士手拿盾牌一樣，決心像一位偉大的將軍攻占一座高墻圍筑的城池一樣去攻占藝術(shù)陣地。用畫筆重新安排自然，并有意識地探索內(nèi)在情感在繪畫中的表達(dá)。盡管他們的作品中會出現(xiàn)客觀物象，但只是作為情感的憑籍，失去了在自然界中原有角色的意義。他們的藝術(shù)表現(xiàn)推崇線條和色彩，要用自身的生命感受去改造客觀外在世界。

一般認(rèn)為，從康德到黑格爾，人類的理性達(dá)到了它的頂峰，黑格爾之后，理性開始沒落，因此必然遭到非理性的反動。而一直以來，由藝術(shù)孕育和澆灌的非理性之花已經(jīng)成長，他只需等待合適的時間沖破理性的禁錮而綻放。它需要另外一個梵高，一個作為哲學(xué)家的梵高、而哲學(xué)家中的梵高就是尼采。他是人類精神中的狄奧尼索斯。

如果說，在叔本華那里，藝術(shù)只是苦難生命的暫時解脫，它不過是生命的麻醉劑，那么在尼采眼中，藝術(shù)就是生命的興奮劑，甚至是生命，人只有在藝術(shù)中才能享受生命的完滿。通過近代哲學(xué)家和詩人，尤其是通過叔本華和尼采，藝術(shù)解放了。尼采所理解的作為強(qiáng)力意志形態(tài)的藝術(shù)，已超越了狹義的藝術(shù)理解的范圍，因?yàn)橐磺姓蔑@生命力和提升自身生命力的創(chuàng)造性活動都可看作是藝術(shù)活動，每個人都是他自己的藝術(shù)品。

在酒神精神的誘導(dǎo)下，野獸派作為20世紀(jì)先鋒藝術(shù)代表邁出了現(xiàn)代主義藝術(shù)革命的第一步，貝爾稱之為“酒神行為”，通過沉浸在迷狂的色彩與顫動的線條，來抵抗空虛侵蝕。盡管酒神行為在本質(zhì)上只不過是一種暫時的自我遺忘，但被狂怪的野獸派所推開的門卻不曾關(guān)閉，藝術(shù)家們從這扇門走出，并且越走越遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] [德]康德.判斷力批判[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

[2] 羅一平.破碎的羅格斯[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2006.

[3] 李黎陽.野獸派[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008.

作者簡介：

張亞鴿，碩士，深圳大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)。研究方向：動畫創(chuàng)作與多媒體技術(shù)應(yīng)用研究。