唐克揚

在龐貝看到的千百“小格子”其實是種錯覺：古代的城市斷沒有那么“開放”?；鹕交彝虥]了整個城市，全因為頭頂?shù)摹胺馔痢边^于沉重，當(dāng)廢墟被重新發(fā)掘出來的時候，大多數(shù)屋頂和墻垣上端都崩塌了，門窗消失無蹤。你現(xiàn)在面對的是被橫豎“解剖”了的城市，就像臺灣的李乾朗先生所畫的建筑畫，“穿墻透壁”。建筑的皮膚剝落的時候，筋肉也慢慢亂了次序，對于直接裸露而差別甚微的磚石-混凝土砌體，“內(nèi)”和“外”的區(qū)分沒了意義;假如不是經(jīng)過考古學(xué)家刻意的恢復(fù)，就連建筑和建筑間的分界線也不再容易辨認(rèn)——黑黝黝，暗紅色，茫茫的斷墻敗壁，哪兒是開始，哪兒又是結(jié)束？

不管怎么說，能夠看到這么完整的地面上的古代遺存已殊為不易了，龐貝是少數(shù)幾個保存得如此完好的羅馬遺址，要知道這畢竟是相當(dāng)于我們東漢的時代——想想，就在龐貝毀滅的這年，也就是漢章帝建初四年（公元79年）的前后，中國也曾發(fā)生多少大事。比如，這一年，洛陽白虎觀召開了各地儒生參加的“白虎觀會議”，它所確立的“三綱六紀(jì)”至今還影響著中國人的精神世界，可是見證它的所有物證早已湮沒無聞了，更不用說像龐貝這樣活生生佇立在面前的城市建筑——如此再打量兩種歷史，立刻有了不一樣的含義：一種依稀“想見”，另一種卻是明白地“看見”。

龐貝之所以可以看見，全是因為那一層厚厚的火山灰，不經(jīng)意間“慢下來”的火山灰內(nèi)部的時間，讓城市依然保存著古代的格局。從16世紀(jì)開始，這些“時間膠囊”（time capsule）一點點暴露出來，頂多就是揭去了點“面子”，被遽然打通的卻是相當(dāng)于我們從明末到東漢初年的時光隧道，這個意義上的“看到”相當(dāng)于一種歷史穿越。雖然不免依然是座“遺址”，但一個人站在龐貝面前，就像是打開一座千年古墓，立刻感受到強烈的“古代”的氣息，撲面而來。

1.龐貝古城House of the Ceii花園后墻上的壁畫十分精美 2.龐貝古城“密墅”內(nèi)的壁畫人物 3.那不勒斯國家考古博物館收藏的龐貝古城壁畫。描繪了希臘醫(yī)師伊亞皮西用鑷子為埃涅阿斯拔出箭頭，阿斯卡尼俄哭泣著依偎在父親埃涅阿斯身旁

我去龐貝的那天有大雨，遺址上本沒有太多的人，這空蕩蕩的迷宮愈發(fā)迷離。夜色降臨的時候，未忍立即棄去，可又茫無頭緒。轉(zhuǎn)過街角，一盞燈忽然亮了，被微弱的燈光照亮的地方，仿佛顯得有些不同，仿佛大都會的塑形燈光，把某些明星地標(biāo)和它周遭的環(huán)境相區(qū)別。倏忽間，一抹亮色從燈影下閃過，那些看似雷同的廢墟結(jié)構(gòu)，忽然有了什么扎眼的東西。

從殘垣斷壁間穿過，也不知哪是路，直到近了，看清視線里吸引我的，原來是墻上一小塊殘留的馬賽克鑲嵌畫，它精致的肌理和鄰近空間的關(guān)系，明白無誤地區(qū)分了“里”“外”，表明了我所站立地方的屬性，不知何時，我竟走進(jìn)了“展品”，忽略了展牌——“請勿靠近！”于是恍然大悟，原來有“情況”的，是曾經(jīng)和人親近的室內(nèi)生活的氣息。

兩千年前羅馬人的“里”“外”今天體會起來確不尋常。不錯，有壁畫的這面墻是“里面”，但是，與此同時它又是關(guān)于“外面”的——對那個時代的人而言，這種錯置好像是一個人工渲染出來的室內(nèi)“花園”，它放著外面真正的世界棄之不顧，卻俘獲了自然，把它囚禁在這本來應(yīng)該敞亮的庭院中，然后幽暗地獨自一笑。

最能說明這吊詭情形的不是露天的龐貝丘墟，而是羅馬的國家博物館（Palazzo Massimo）里重建的觀畫情境。這些壁畫發(fā)現(xiàn)于另一個遺址：利維亞別業(yè)（Villa Livia），它在鬧市中的暗室里復(fù)原起來時，實際不是原封不動地仿制別業(yè)的建筑，而是訴諸兩種人工經(jīng)驗的相似——在畫廊里看畫一如龐貝暗室里的“臥游”，它驗證了我們上述的那種“內(nèi)”和“外”可能的混淆，是不同“看見”的歧路，帶來了曖昧而不確定的“造境”。乍一看，你是在室內(nèi)的，密不透風(fēng)的暗室讓人有些氣悶，但是看久了，你就會慢慢墜入更大的幻覺中，好像回到了普林尼和奧古斯都的時代而不是一幢建筑的室內(nèi)。這幻覺中并沒有“窗”，也沒有當(dāng)代畫廊里習(xí)見的“畫框”，四面墻壁里的“花園”反而是芳草萋萋，桂樹婆娑的，密室獨有的清涼氣息迎面襲來，似乎比真實的那個室外還要讓人愜意。

別業(yè)近旁未必沒有迷人的風(fēng)景，但是墻上的畫面而非真實的風(fēng)景才構(gòu)成了他們“外”求的世界。在炎熱的夏季，環(huán)繞著在此用餐者的卻是壁畫上永恒的春天——鳶尾花和甘菊芬芳的時節(jié)，松雞、鴿子和金翅雀在棕櫚樹、松樹和橡樹間飛?！c此同時，石榴和榅桲又結(jié)果了，現(xiàn)實中不可能的時序，提示著這種想象世界和真實的差別。

室內(nèi)不僅比室外更發(fā)達(dá)，它的起源也更古老。

此前最著名的概括室內(nèi)經(jīng)驗的概念，應(yīng)是柏拉圖的“洞穴”了。借助他和蘇格拉底的虛擬對話，柏拉圖的隱喻構(gòu)造了人類困境的知覺模型?！岸囱ā敝忻姹诘那敉剿芸吹降氖腔鸲鸦蛲夤馔渡湓趬Ρ谏系凝埳唪~蟲，在沒有其他參照物的前提下，他們自覺不自覺地給這些變幻的光影賦予了形式和意義，認(rèn)為它們都是“現(xiàn)實”得以呈現(xiàn)的方式（乃至有時把它們等同于現(xiàn)實）。在這群囚徒中，只有哲學(xué)家是那個有幸逃出洞穴的人，他會發(fā)現(xiàn)洞里的一切——所有“看見”的東西——都是幻覺，墻上的圖像沒準(zhǔn)來自被扭曲現(xiàn)實的折光，但更可能只是全然錯覺。柏拉圖因此認(rèn)為感知是不可靠的，真正的知識存在于洞穴之外，哲學(xué)家的任務(wù)，是以他在洞穴外的所見去啟蒙困守的洞中人。

《理想國》的室內(nèi)室外差別富于啟蒙的寓意：它是“我們天性的教育和它對教育的期求”的一幅圖解?？墒鞘覂?nèi)和室外的關(guān)系又遠(yuǎn)非“低級-高級世界”那么簡單，在俗世生活已經(jīng)如此發(fā)達(dá)的羅馬帝國，他們希臘遠(yuǎn)親理念里的二元論已經(jīng)需要進(jìn)一步澄清了。誰說每個“室內(nèi)”一定就聯(lián)系著另一個缺失了的室外？只要有了某種恒定的人造“光源”，這樣的啟蒙未必不能是自內(nèi)而外的，也就是說，室內(nèi)也可以沒有室外——至少，現(xiàn)代社會里充滿著錯覺的各種“看見”的空間就是如此，在電影上演的90分鐘內(nèi)，閃亮著栩栩如生的夢境的電影院也是如此：我們到底在室內(nèi)還是在室外？

龐貝暗室里某些畫面的意義本身就是“光源”——它自己照亮了自己，這種不便向人言的啟蒙來自尋常人更基本的需要，未見得有多么冠冕堂皇，但它的心理情境是真實的。共和國晚期的羅馬已經(jīng)有了初露癥候的“城市病”，感受得到汗臭味的“稠度”應(yīng)和著足以趕走“隱士”的喧囂，就像住在一間公共浴場旁的哲學(xué)家塞內(nèi)加所說的那樣：“……請想象一下那里讓我們憎恨自己長了耳朵的各色人聲！”賀拉斯在他的詩歌中沿用了“城市老鼠”渴望作“鄉(xiāng)村老鼠”的比喻，來說明時人對于這種方興未艾的都市生活的態(tài)度：常見的居于公寓（insula）繚亂租屋的底層感受并不美妙，亟需一種魔法予以平衡——如今，這種盒子狀的人類生活的淵藪我們并不陌生，它啟發(fā)或者便利了一種囚徒式的自我省察，利維亞別業(yè)的密室貌似境遇，但心理起源類似——羅馬還沒有來得及征服全世界，它同時也正面臨著征服自己的挑戰(zhàn)。不像希臘人毫無顧忌地裸露自己的身體，羅馬的壁畫轉(zhuǎn)向幽晦處講述身體的隱秘，就是今天還常常出現(xiàn)在公共廁所里的那些東西。今天，在龐貝廢墟里的發(fā)現(xiàn)中，它們是最為人們所津津樂道的。

事實上羅馬最非凡的繪畫藝術(shù)之一就存在于類似的房間中，有時即使不懂畫的人也能一眼看出它們的特別來，比如，擁有一間四面都是些真人大小的壁畫人物的龐貝“密墅”（Villa of Mysteries），還有位于博斯科特雷卡塞（Boscotrecase）的黑房間（Black Room），漆黑的背景之中僅有玩具屋式的人物和建筑。杰作和“低俗”繪畫僅有一墻之隔。藝術(shù)史家們必須承認(rèn)，他們并不是百分之百確認(rèn)這些圖像的真實含義，它們與“悲劇”、“喜劇”的正統(tǒng)定義都不太謀合——究竟是什么樣的心理驅(qū)使，才在羅馬人住居的最深處留下了這些詭譎的畫面？藝術(shù)史上的一個有趣的事實，就是繪畫這扇窗最早并沒有讓我們看到遠(yuǎn)方的風(fēng)景，龐貝壁畫里的海港和群山也只有朦朧的遠(yuǎn)景，并沒有費力鑿穿柏拉圖的山洞，羅馬人似乎是從“自己”才發(fā)現(xiàn)了世界——對他們而言那些繪畫更像是“鏡子”而不是“窗戶”。不管我們叫它“色情”，還是“情色”，這些隱秘而個人化的圖像，應(yīng)該換一種視角才講得通。在那時，文明尚置身于“天然”漸變到“人工”的一片朦朧之中，奢華綺麗的室內(nèi)出于母腹子宮的意象，它并非一切功業(yè)的終結(jié)而是愿念繁茂之地，是一片有無之間的“混沌”。

意大利龐貝古城遺址

室內(nèi)意味著更多撩人的細(xì)節(jié)，未必有表征著堂堂“中心思想”的“正面”，和“少就是多”的現(xiàn)代建筑格言也正好相反;但同時，它也證實著一種更能讓當(dāng)代人心會的“具體”人性的存在，而書面的歷史往往缺乏這種具體。羅馬建筑史的教科書上，我們幾乎就沒有找到太多個人創(chuàng)造者的名字，但我們現(xiàn)在依然可以叫得出好些龐貝畫像主人的姓名，甚至還有那只著名的用馬賽克拼出來以嚇退冒犯者的狗，有告示專門與它配合：“小心！”——也許還是應(yīng)該多謝火山灰，讓我們有機會近距離確認(rèn)：“他們曾經(jīng)在那里，他們和我們一樣?！狈駝t世界上就只有大寫卻渺茫的歷史了，就像我們在那個時期的歷史人物，在漢帝國的麒麟閣、云臺……上也許存在過的音容，可以“想見”卻無法聽聞。

有意思的還不僅是“看見”，而是重新“看見”的過程：龐貝人的心思已很難猜透，現(xiàn)代人對他們心思的猜度卻又隔著好幾層時間的火山灰。龐貝的室內(nèi)終究是隱秘的，是不容易一覽全貌的“里面”，但人們后來重睹龐貝，反倒是因為殘墻上驚現(xiàn)的壁畫，或許吸引了牧羊人的目光。在反宗教改革的時代，指導(dǎo)系統(tǒng)發(fā)掘龐貝的碰巧是建筑師豐塔納（Domenico Fontana），他看到壁畫的色情“內(nèi)容”后備感躊躇，直到19世紀(jì)時，各色贊助人還企圖將“不正確”的私密畫面巧妙地覆蓋或是封存起來，甄別完畢后，只留下那些盛大的公共建筑供人緬懷——于是“里面”決定了“外面”。

然后……如同我們都知道的那樣，一切終無禁忌，“里面”又大放異彩了，甚至變成了“外面”。當(dāng)羅馬人的室內(nèi)花園被移到現(xiàn)代的展廳里時，它又恢復(fù)成了一道外在于觀者的墻壁，懷著虔誠的心情瞻仰（或者是偷窺）一律大寫的羅馬“藝術(shù)”，博物館參觀者現(xiàn)在真的說不清，到底是在古代世界的“外面”還是“里面”？人們現(xiàn)在至少明白了，理解龐貝的室內(nèi)原來有兩種可能：一種是從這里出發(fā)去懷想整個人性，這樣的世界首先是感性的、局部的體認(rèn)，涓涓細(xì)滴才匯成了大海;還有一種，則是將它明白無誤地看成室外的“反面”，是宏大秩序縫隙間的注解，就算意義不夠清楚，也要清清楚楚地不清楚——室內(nèi)和室外從此正式走上了不同的思考路徑。隨著對“正確”的不同理解，這種兩分法往往又決定了我們的“立場”——也就是我們參觀時選擇站立的地方。

變化的可能來自廢墟。如上，半截的建筑往往難辨里外，“意義”只有閃現(xiàn)在斷壁殘垣之間。猶如18世紀(jì)的浪漫主義者所愛好的那樣，廢墟賦予了對原初態(tài)重新解釋的可能，它打破了新古典主義對于“主從”、“軸線”這些宏大概念的耽溺，這種迷宮般的結(jié)構(gòu)現(xiàn)在可以重新組合，互為表里，無窮無盡地衍生出新的秩序——或者混亂了。某種意義上，這反而更接近古代城市的實況。美國建筑師路易·康看到類似廢墟的時候，居然喜不自禁，在他看來，有沒有明確的“劃分”——不管是功能還是形象——并不重要，他要的就是這種無始無終的、不羈的空間。

更絕的是，一度死寂的城市又感受到了歡快的氣息，尤其春天的時候，芳草和野花直接長進(jìn)了原來的室內(nèi)，整個遺址都變成了一座真正的花園，園庭之中。這重新生長的一切和原有的意義不盡相符，但卻有更多的片段的“意義”——它們重疊、映照，引誘著你去反復(fù)地猜想。