廟堂高聳，人間戲場

從李敖的小說《北京法源寺》出發(fā)，田沁鑫導(dǎo)演的舞臺改編，引起了廣泛關(guān)注。為此，《讀書》于年初特別邀請十余位在京學(xué)術(shù)文化工作者，展開了對《北京法源寺》的討論。我們曾摘取發(fā)言人較為精彩的部分，在《讀書》微信公號首發(fā)。現(xiàn)又補充幾位學(xué)者從不同視角發(fā)表的觀點，在雜志上呈現(xiàn)。

黃紀(jì)蘇：這部戲很有氣勢，無論才情、思想、表達等等，都有可觀之處。中國近代史對于中國的當(dāng)下和未來一直是一個重要參照。中國現(xiàn)代化的過程今天還沒完成，田沁鑫把這個過程開端時期的重要事件放到話劇舞臺上，我覺得無論她持什么立場，都值得稱贊，因為戲劇舞臺上敢這么干、能這么干、干得還有看頭的，并不太多。田沁鑫的戲，尤其是那些古典或準(zhǔn)古典題材的戲（《生死場》算準(zhǔn)古典題材吧），中國化、舞臺化的程度一直比較高，這方面她很了不起。這出戲思想/學(xué)術(shù)比重特別大，好多類似博士論文的語言就直接傾瀉在舞臺上了，給人的感覺是在讀書，卻沒有讀書的從容。雖然使用了調(diào)度、肢體上的一些手法幫助潤滑，但效果如何我很懷疑。最提神的部分還是講故事的部分，如譚嗣同夜訪袁世凱，真是精彩。如何把思想搬上舞臺，這的確是一個特別大的挑戰(zhàn)。多年前，聽一位朋友打快板，《為人民服務(wù)》《紀(jì)念白求恩》，我覺得特別有魅力。便建議他試試把《資本論》打一段，我說如果《資本論》都能打，大概天下沒有你不能打的了。如何把思想有魅力地搬上話劇舞臺，我期待田沁鑫的繼續(xù)努力，因為我覺著她有這個氣魄，也有這個潛力。

高全喜：平時我很少看話劇，這次應(yīng)邀觀賞了田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《北京法源寺》，別有一番感慨，這部戲把一個巨變時代的歷史命題激活了，這不僅具有思想史的意義，更具有現(xiàn)實性的意義。對此，我要點一個贊。

戊戌變法本來是一個歷史主題，時至今日，也是眾說紛紜，莫衷一是?！侗本┓ㄔ此隆凡扇騽』奶幚矸绞?，把整個復(fù)雜繁難的百年舊題聚焦于法源寺，從藝術(shù)上就有接續(xù)古典傳統(tǒng)的韻味。我說的這個傳統(tǒng)有兩個譜系，一個是西洋古典戲劇的傳統(tǒng)，“法源寺”不啻為古希臘的“哲學(xué)門”，以北京法源寺為中心的晚清變法之浮沉，猶如思想國中的“蘇格拉底之死”，其所牽扯的乃是一個國家綱常法度巨變時期的各派思想的辯駁與折沖。通過典型化的戲劇表現(xiàn)方式，反映時代精神，這是黑格爾戲劇觀的菁華，也是西洋古典戲劇的特征?！侗本┓ㄔ此隆窡o疑具有這個面向。此外，還有另外一個傳統(tǒng)，即法源寺的佛法思想的中國超驗傳統(tǒng)，尤其是一干儒生投入法政革命而寄托的佛法思想，這是有別于西方近現(xiàn)代革命所憑依的基督教傳統(tǒng)的中國特色。中國近代以降的古今公羊?qū)W，諸如康有為、譚嗣同等人，他們的維新變法，最終寄托于佛家之虛無主義，以至于還與革命理想相接榫，這是百年中國改制與革命史中的一個獨特的景觀，《北京法源寺》獨具慧眼地展示了這一面向，很有意思。

所以，我看這部戲不是把它視為歷史劇本來看，從歷史學(xué)的角度來說，它或許有很多史料不真的瑕疵，人物性格也多有臉譜化的缺憾，但如果把它視為一部思想戲劇，通過思想人物的對話、激辯與駁難來展示那個時代的本質(zhì)，也許比歷史教科書的敘事更為真實。

最后，這部戲在今天能夠上演，而且廣被關(guān)注，其現(xiàn)實意義不可小覷。今天思想界談改革與革命，競相賽跑，究竟伊于胡底，不得而知。而佛家凈土與基督教天國，究竟何者能夠依托，乃至破罐子破摔，最后連一個悲劇都搞不出來，抑或也是我們的天命。畢竟，《北京法源寺》激活了我們的想象力，一百年前的思想人物就在眼前，一個巨變時代的戲劇正在上演。

沈林：看戲前，網(wǎng)上說這戲就是歷史課，像個教科書；我看戲就留心了一下，覺得它還真不算。它講了戊戌這段歷史，但和寫戊戌論文不一樣。仔細(xì)想想，話劇倒確實常和歷史糾纏。當(dāng)年《蔡文姬》出來，歷史學(xué)界都討論。今天田沁鑫如果能夠繼續(xù)走這條路，會非常有意思。但田沁鑫這戲，還是塑造了人物的，是一群人物，一群真正的人。說他們是真正的人，因為他們是社會的、歷史的人，唯其如此他們才活靈活現(xiàn)。唯其如此，這戲才不是教科書。而其他一些聲稱擺脫大歷史和意識形態(tài)的戲，看個開頭，就知道后面要說什么，那可是既無人物也無觀念。

以往清宮戲不少，通?？赐曛笥^眾對故事了然于胸，能當(dāng)真人真事議論個長短是非；看了《北京法源寺》之后，多的是感嘆。這里的主人公是誰呢？說了一個什么主題呢？很難一言以蔽之，但還是莫名感動。我想其中的原因或是這樣：

它不是一個人、一個行動、一個聲音，而是眾聲喧嘩。各種思想、各種力量，對如何救亡圖存莫衷一是。時過境遷，現(xiàn)在再談歷史，心態(tài)不一樣。而編劇看這段歷史反映了我們這個時代的特點，那就是對待這段歷史比較從容了。中國已然富國強兵，回頭看歷史上為此奮斗的前輩就會有更多的同情理解和諒解，所以眾聲喧嘩。至于這樣的眾聲喧嘩對戊戌這段歷史有沒有吐露真知灼見，這可以留給歷史學(xué)家討論。竊以為，沒有也不要緊。戊戌變法的動因不在了，它的最終目的達到了：富國強兵。今天我們不會一想到戊戌變法，就擼胳臂挽袖子，指著鼻子罵對方賣國賊。這戲這樣表現(xiàn)慈禧、李鴻章、恭親王沒有任何不妥。為什么？慈禧喜歡西洋勞什子，愛聽域外趣事，這不是什么解密，而是我們的心結(jié)沒了。我本人八十年代留學(xué)的心態(tài)和現(xiàn)在出去講講的心態(tài)就不可能一樣。這個戲立足今天，我們觀眾也立足今天。臺上說的是過去的事，臺下想的還有今天的事。田沁鑫最后加的一筆“毛潤之”，好像也有議論。這個細(xì)節(jié)是真是假不重要，因為從此展開的歷史真。中國篳路藍縷風(fēng)雨兼程，一路走到今天，這是真，而且是更高意義上的真。所以最后一筆即便有點突兀，但思路對。

陶慶梅：我對《北京法源寺》的關(guān)心大致有如下幾個方面：一、關(guān)于中國戲劇。一九四九年以后，中國戲劇/中國話劇的互相借鑒，使得以焦菊隱導(dǎo)演的老舍劇作《茶館》為代表的作品，奠定了“中國學(xué)派”的基礎(chǔ)，也為“中國學(xué)派”規(guī)定了一定時期的內(nèi)容指向。但經(jīng)過八九十年代的戲劇市場化與現(xiàn)代主義戲劇的雙重沖擊，“中國學(xué)派”的發(fā)展逐漸被淡忘，也逐漸地固化為另一種僵化的舞臺風(fēng)格。而《北京法源寺》的舞臺，無論從舞臺時空、表演方式、人物的語言與人物的塑造方式上來說，都在嘗試著接著當(dāng)年“中國學(xué)派”，走一條新的道路。二、重塑理想（英雄）人物。改革開放以來，解構(gòu)英雄成為潮流。所有的英雄，都有“人性”上的弱點，這其中，“生死”似乎是個最難跨越的法門。對這個世上絕大多數(shù)人來說，生死都是最難超越的；將心比心，在生死面前的躊躇，也是很容易理解的—如果有人不躊躇，就特別難以理解。而《北京法源寺》里的譚嗣同，恰恰是在這最難處入手。導(dǎo)演將譚嗣同的選擇置于他的佛學(xué)精神向度中，塑造出一種我們雖不能達到但需理解的理想人格。三、歷史敘述的動力。我在看《北京法源寺》的過程中，處處感受到的是某種大的平衡感。這種平衡感也許表現(xiàn)在導(dǎo)演不拘泥于某一種歷史敘述與歷史解釋，舞臺上的歷史感覺，來自一百多年以來被世俗社會所接受的對于這段歷史、這些歷史人物的表述的疊加。讓我有些懷疑的是，這種平衡感來自哪里？是偶然的要素（導(dǎo)演有其獨特的佛學(xué)視野），還是我們站在今天的情緒與語境中，有了重新敘述這一百年來歷史的新動力？

尚思伽：《北京法源寺》的舞臺調(diào)度很出色，人物眾多，在時空上跳進跳出，非常流暢。場次既多且碎，卻不給人以拖沓感，每場戲都講究節(jié)奏，一個個轉(zhuǎn)場干凈利落。而且，這出戲的舞臺布局從頭到尾幾乎都是中軸線對稱的結(jié)構(gòu)，典型的中國式構(gòu)圖。這很少見，一般的舞臺不會這樣處理，至少視覺上要有變化。但是《北京法源寺》的中軸線對稱卻不給人單調(diào)之感，反而讓人覺得和這樣一出論辯式的戲非常契合，甚至可以聯(lián)想到紫禁城、皇權(quán)等意涵。

從臺詞和演員的表演來說，這出戲基本是論辯式、抒情式的，調(diào)門起得很高，而主要演員大體能在一種飽滿的狀態(tài)下，立定跳高一般把整部戲撐下來。個人覺得，比起那種靠臺詞的文學(xué)性、行動性層層推進，心理細(xì)膩且變化多端的西方劇場的經(jīng)典表演，這種方式對我們的戲劇現(xiàn)狀來說或許更為可行。

全劇我最喜歡的一場戲，是譚嗣同夜會袁世凱。一桌二椅，田導(dǎo)是按照中國戲曲的表演方式來處理這場戲的，調(diào)度和節(jié)奏也完全是從戲曲來的，但最絕的是，它仍是“話劇”，你不會覺得臺上是一個小生和一個花臉—我想這是《北京法源寺》的精華所在，也就是傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。二○一五年，戲劇圈在紀(jì)念焦菊隱先生誕辰一百一十周年，但是以北京人藝為代表的話劇民族化，在今天實際上已經(jīng)僵化了。而田導(dǎo)在“法源寺”中的實踐，和以往我見過的利用戲曲的方式都不同，讓人看到了一點希望。歐美和俄羅斯的優(yōu)秀劇目，看得越多我越懷疑，我們真能學(xué)到別人的秘訣嗎？我們需要在舞臺上找到自己的身體，自己的語言。從處理好一出戲，到尋求一種訓(xùn)練演員的有效方法，到形成自己的劇場美學(xué)—即使離最終目標(biāo)還很遠(yuǎn)，《北京法源寺》確實展現(xiàn)了一種可能性。

張翔：戊戌變法、義和團運動與辛亥革命等系列事件，是帝制崩潰、共和建立這一意義上的中國“數(shù)千年未有之大變局”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在革命的“短二十世紀(jì)”終結(jié)之后，如何敘述和理解十九世紀(jì)末逐漸興起的共和革命，成了二十世紀(jì)九十年代以降中國思想界和文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注的一個核心議題。在近年來中國學(xué)術(shù)思想界有關(guān)革命與保守的討論中，如何理解康有為這一戊戌變法的領(lǐng)導(dǎo)者，也是一個重要焦點。田導(dǎo)的這部《北京法源寺》，有敏銳的問題意識，戲劇表現(xiàn)很有能量，提供了一個值得關(guān)注和分析的重要文本。

這部戲關(guān)心的中心問題，是變革，而不是反清革命，這是戲劇相對李敖原著發(fā)生的一個重要變化。在李敖的小說里，首先亮相的是寫作《廣藝舟雙楫》時期的康有為（譚嗣同分量也重，但到中間第七章才出場），第三章“休懷粉身念”即提出“滿漢一家”的論題，康有為反對反滿革命，其后以較多筆墨寫了大刀王五的反滿主張以及譚嗣同與王五圍繞應(yīng)否見清朝皇帝的辯論，這些都意味著小說將革命問題作為中心問題之一。從目前可見的文獻來看，一八九九年與梁啟超、歐榘甲等弟子傾向革命，鼓吹以反滿、分省獨立等主張推動革命，康有為此后勸導(dǎo)和批駁這些弟子，開始較多論述應(yīng)否反滿的問題。李敖對戊戌變法之前及期間的歷史敘述，突出戊戌變法失敗、共和革命潮流興起之后的論題，強調(diào)的是共和革命的議題。而在這部戲中，已經(jīng)沒有王五這一人物，強調(diào)的是圍繞變革論題的辯論。這一微妙區(qū)別，顯示田沁鑫的一個寄托，乃在于關(guān)心改革變法的歷史命運。

張志強：看了這部戲，我很好奇編導(dǎo)是如何讓這樣的舞臺敘述結(jié)構(gòu)成為可能的，如何讓法源寺成為創(chuàng)意性的背景？我想大概就是佛教在這部戲的敘述組織和思想架構(gòu)上的關(guān)鍵作用。如果說舞臺即是空的話，那么歷史則是緣起。盡管佛教的緣起觀從根本上是非歷史的，但緣起觀仍然可以作為一種歷史觀，或者說觀歷史的方法。正因為舞臺即空，所以舞臺是無限，是沒有任何內(nèi)在規(guī)定性的，它可以容納各種對立的角色、對立的論述、對立的歷史，因為歷史不過是在舞臺上緣起緣滅的“人事”而已。不過，每種人事都有其自身的緣起條件或者說緣起道理，舞臺最大的作用毋寧說即是盡其可能地展現(xiàn)每件“人事”自身的緣起道理，只有把舞臺的無規(guī)定性發(fā)揮到極致，舞臺上演的人事才能充分地展現(xiàn)其自身的道理，而且在人事與人事之間才不會發(fā)生道理之間的根本沖突，因為“舞臺即是空”讓所有的沖突都可以在緣起的意義上獲致理解。我想這是法源寺作為背景的最大功能。

不過，緣起和空的關(guān)系并不僅僅是一個空間或結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因為，對緣起的認(rèn)識本身即是空的實踐的結(jié)果。緣起和空的關(guān)系也是一種時間性的關(guān)系，空的實踐一方面是去除對人事的本質(zhì)主義執(zhí)著，在這個意義上，“緣起”首先就是作為事件的“誕生”而已，誕生的意義實際上存在于由“誕生”而“緣起”的效應(yīng)當(dāng)中，“誕生”的意義存在于對誕生的不斷解釋當(dāng)中，“解釋”本身參與“緣起”，“解釋”就是不斷“緣起”，也就是不斷“誕生”。這就是馬克思講的“從后思索”的意義，也是海德格爾講的“再思”的含義?！敖忉尅钡膶嵺`參與著事件的創(chuàng)造。在這部戲里邊，不僅戊戌各派人物之間，在舞臺之上充量地展現(xiàn)了自身的理路，更重要的是，一九二一年和當(dāng)前兩個時間節(jié)點的選擇，構(gòu)成了兩重“從后思索”的“再思”敘述，使得作為歷史事件的“戊戌”充滿意義地進入了一九二一年的時刻，同時也讓一九二一年的時刻進入了當(dāng)下時刻。于是，“戊戌”事件本身就在一八九八年“誕生”之后，在一九二一年再次“誕生”，并在當(dāng)下時刻又一次“誕生”：不僅在舞臺上誕生，更重要的是在觀眾的觀劇經(jīng)驗中“誕生”。這就是“歷史”。

這部戲非常出彩的部分就在于這樣一種敘述的組織。不過，這部戲有所不足的也在于這樣一種敘述的組織，沒有很好地實現(xiàn)其思想架構(gòu)的意圖。所謂“從后思索”，所謂歷史的不斷誕生，需要每一個當(dāng)下時刻與歷史的時刻之間建立起一個充分的互動關(guān)系，一種相互揭示的關(guān)系，我把這種關(guān)系稱為“源流互質(zhì)”。也就是說，對歷史的理解是理解當(dāng)下的前提，反之亦然，如何深刻地理解當(dāng)下也是理解歷史的前提。在這部戲里，一九二一年的時刻和當(dāng)下的時刻，似乎僅僅構(gòu)成了一種反觀的距離感，而缺乏深刻的帶入性解釋，因而，一八九八年的“戊戌”并沒有深刻地進入這兩個時刻，成為這兩個時刻充分誕生的條件，反之亦然。以一九二一年為例，顯然這個時刻的選擇是為了把“革命”這個中國近代的主題引入，但編導(dǎo)似乎并未能夠有機地把握不同時刻之間的轟動。在我看來，戊戌與一九二一年兩個時刻之間的“互質(zhì)”，可以讓我們擺脫任何目的論的敘事而更歷史地理解“革命”：“革命”是“保守”難以維持的歷史后果。革命的發(fā)生，不是“保守”錯了，而是“保守”的歷史條件喪失了。譚嗣同這個人物身上就寄托著這種歷史正當(dāng)性轉(zhuǎn)換的密碼。作為“烈士”的譚嗣同召喚出了一個新時代。

江湄：《北京法源寺》這部劇很像一場公開的歷史課，不妨叫作“晚清應(yīng)對中國文明危機的三種方案”，它不是以講故事取勝，更像是導(dǎo)演的思想表達，好多臺詞都可以直接寫進論文、著作里。作為一場公開的歷史課，最吸引人的地方應(yīng)該是觀點新穎且有說服力吧！這個劇最有新鮮感的地方，大概就是使觀眾好像親身來到戊戌變法的現(xiàn)場，聆聽各派代表人物給你掏心窩子，爭取你的同情。尤其是當(dāng)時根本未曾謀面的人，也站到你的面前進行公開辯論。但是，我認(rèn)為這場戲最不新穎的地方，恰恰就在這里，似乎要對在歷史中進行殊死斗爭的每一派都給予同情和理解。歷史研究經(jīng)常講所謂客觀立場，講“具了解之同情”，那是要去透視歷史動力場中各種勢力具有的思想觀念，其背后所指涉的現(xiàn)實利益何在。呈現(xiàn)更深層面的歷史結(jié)構(gòu)，從而把事件的偶然性解讀成必然性，所謂“具了解之同情”是一種突破道德情感的歷史洞察力。而我覺得導(dǎo)演對人物的感情投入似乎太多了，這就有點把歷史弄成一筆糊涂賬的意思了。在江山面前誰都是“過客”，是非成敗轉(zhuǎn)頭空，好像是一種悲憫，是滄桑閱盡，但這跟“虛無”其實只有一線之隔。那種讓各派都講出自己道理的“眾聲喧嘩”，那種因遠(yuǎn)離危亡時代而具有的“從容”和“寬容”，我以為恰恰是我們這個時代最流行的歷史觀、最常見的心態(tài)結(jié)構(gòu)。我經(jīng)常感慨中國歷史到了今天，重現(xiàn)戰(zhàn)國時代的蓬勃活力，但在這個時代里，中國人的心卻很老。作為一個學(xué)歷史的人，我知道，但凡我們今天還把它當(dāng)作“歷史”來看的事情，我們對它永遠(yuǎn)不會有定評，因為它還在對我們今天的歷史發(fā)生效應(yīng)，我們只要還在為今天歷史的何去何從發(fā)生爭辯，那么，我們對它的功過是非就在爭論之中。這部戲?qū)ξ煨缱兎ǜ髋傻膶捜萃?、不置可否，很能說明我們對今天歷史的走向不置可否、無所適從。

王炎：我很喜歡田沁鑫導(dǎo)演的戲，《生死場》《趙氏孤兒》可謂渾然天成。即使商業(yè)性的《夜店》也非常好看，手法極嫻熟。看《北京法源寺》卻時常走神，聚精會神不易。這部戲也不是傳統(tǒng)歷史劇，情節(jié)、行動、人物、沖突都不是重心。它反而有大量臺詞，眾生喧嘩，多聲部、多視點，顯然是政論劇，這本是我期待的，可為什么不吸引我呢？

我覺得沒有新意。絕非希望看到意想不到的情節(jié)或奇聞逸事，而是歷經(jīng)百年敘述和無數(shù)闡釋之后，這部戲要回答如下問題：什么今天要重新講述？與以往有何不同？對當(dāng)下有何新啟示？遺憾的是，雖然人物你爭我駁，但無非堆砌一些耳熟能詳?shù)挠^點，好似歷史觀的普及課，有爭論未必會產(chǎn)生原創(chuàng)性觀點。

在影視主導(dǎo)大眾文化的今天，給話劇留下的園地不多，唯有先鋒性和實驗性才能先聲奪人。而商業(yè)舞臺要么接草根地氣，要么靠攏百老匯大制作，八十年代的戲劇創(chuàng)作理念不再適用?！侗本┓ㄔ此隆凡辉撓耠娨晞　蹲呦蚬埠汀纺菢铀钠桨朔€(wěn)地講歷史，只能走先鋒之路，有全新的觀點。它講的是一場真正的革命，戊戌是個開端，全面清算整個中國傳統(tǒng)，對中華文明的本體做徹底反思，革命性和激進性前所未有。從此中華民族走向不停歇的革命，這一文明也開始步入現(xiàn)代。所以，這段歷史的關(guān)鍵是“新”，與傳統(tǒng)的斷裂和生生不息的活力，才是該戲的靈魂。遺憾的是，《北京法源寺》仍重復(fù)著過去的調(diào)調(diào)，慈禧、李鴻章、榮祿等保守派與康、梁、六君子等激進改良派之爭，無非誰對富國強兵更有利，誰提出更好的制度建設(shè)，誰更穩(wěn)健務(wù)實或誰高瞻遠(yuǎn)矚，好似把文藝復(fù)興說成給歐洲帶來和平與發(fā)展之類，而罔顧這場思想革命如何重塑了一個民族的精神?，F(xiàn)在是重談戊戌的時候，但應(yīng)有不同的談法，不光在天下社稷層面，還應(yīng)汲取戊戌的能量，直擊精神萎靡、思想懈惰的現(xiàn)實。先不必鉤沉索引，搞歷史正確，而應(yīng)大刀闊斧，批判現(xiàn)實。

戴錦華 ： 《北京法源寺》始料未及地觸動了我。有震撼，有感動。

田沁鑫選了個難題：戊戌變法—一個重疊著一百多年來無數(shù)次、無數(shù)層次的論爭、質(zhì)詢、辨疑的歷史的關(guān)鍵性時刻、終結(jié)或開端。震動來自這部劇成功地營造了大時代的歷史感：千鈞一發(fā)、興盛—衰亡、不容回避、無可轉(zhuǎn)身、不可逃脫；歷史的機遇與偶然，歷史的智慧與誤讀，一個每個人必須交出他“真正的身份證”的時刻。我同意江湄的描述，但是我認(rèn)為，比我們自詡可以公允地、超越性俯瞰歷史更可怕的，是歷史縱深的消失，歷史感的飄散。戲劇的開篇：法源寺，生死交匯處。一九二一年（一個現(xiàn)代史開啟處意味深長的年頭）和一八九八年的對話，一次生者與死者的對話。當(dāng)然，更是今天與一八九八年的對話，也是多重歷史現(xiàn)場間的對話，是“戊戌變法”重要人物間的對話或隔空對話，是每個人物面對種種歷史評判的自陳與自辯，是那些充滿張力甚至悖謬的時刻：“救駕！”或“我怎么會和你說話？”……

一個飽滿的舞臺。然而，在多聲部、眾聲喧嘩、多音齊鳴之中，事實上導(dǎo)演有傾向、有認(rèn)同、有中心，那就是譚嗣同。我想，這出戲觸動了我的，無疑是譚嗣同，以及包括他在內(nèi)的六君子。除了大時代、歷史，大概另一個關(guān)鍵詞，是英雄，也許該加上“中國英雄”。為此，田沁鑫劇組事實上準(zhǔn)備了一次暖場、一部墊場戲：《英雄二十四小時》，提問何為中國英雄。也正是譚嗣同等六君子和他們的妻子共同托舉、承載了劇中的大時代之感，展示了舍生取義的蒼涼悲壯。今天，我們已習(xí)慣了某一種關(guān)于人性的表達：趨利避害，貪生怕死，飲食男女，因此而無從理解大時代，無從理解人性的意義正在于利益原則的超越。不然，對英雄就只剩下袁世凱的解讀了：狂生或瘋子。為此，我接受了劇作的空間選擇：法源寺、佛教或生死交匯處，因為佛教、佛法為譚嗣同這個特定的英雄提供了特定的精神和意義注釋，它令當(dāng)代人得以理解：“我自橫刀向天笑”，“有心殺賊，無力回天”，不是單純的激進，更不是無謂的沖動，而可能是一份別樣的大智慧，一種歷史高度上的選擇。

當(dāng)然，必須提到的，是《北京法源寺》爐火純青的場面調(diào)度，這無疑是田沁鑫戲劇一以貫之的特點。在這部劇中，你似乎可以感到田沁鑫極為華美、豐富的劇場調(diào)度有所節(jié)制，但與其說是節(jié)制，不如說是舞臺為它的負(fù)載所充滿并平衡。事實上，在這部劇中，你很難分別去討論劇作結(jié)構(gòu)、對白與舞臺調(diào)度、肢體語言，它們彼此支撐、相互包裹，從飽滿的舞臺上擴張開去，包裹了整個劇場。歷史的大時刻，歷史的十字路口?？梢圆槐仨毷俏煨缱兎ǎ忠欢ㄊ俏煨缱兎??？梢愿械?，田沁鑫在這部劇中有更大的訴求，一個難題甚至是一個悖論：以歷史政論劇的形式摸索一份關(guān)于平衡的表達。不僅是“生死、朝野、家國、君臣、人我、是非、情理”，更是戊戌變法那個充滿歷史動能與革命性的時刻與當(dāng)下。

每一次打開亦是某種關(guān)閉，每一次觸摸亦是一次遠(yuǎn)離。