俞妙蘭

《牡丹亭·尋夢(mèng)》為何會(huì)演變成“大尋夢(mèng)”和“小尋夢(mèng)”兩個(gè)版本？《琵琶記·辭朝》為何鮮有演出了？《玉簪記·琴挑》四支【懶畫(huà)眉】和四支【朝元歌】為何還是完整地演出著？除劇情和表演外，是否還有曲牌應(yīng)用的原因呢？

“量體”的主動(dòng)權(quán)：

戲劇觀與時(shí)代性

昆曲傳統(tǒng)劇目來(lái)源不同，從中能觀察到各歷史時(shí)代創(chuàng)作者的戲劇觀與時(shí)代價(jià)值觀。如敘述結(jié)構(gòu)差異形成的不同劇本模式，反映人與社會(huì)屬性切入點(diǎn)差異形成的不同審美視角等。這些差異在曲牌使用上也有所體現(xiàn)。

《辭朝》戲劇動(dòng)作平淡，是純粹的語(yǔ)言鋪陳。黃門(mén)官北【點(diǎn)絳唇】、“黃門(mén)賦”，頌揚(yáng)皇權(quán)；蔡伯喈南【點(diǎn)絳唇】上場(chǎng)，接大曲【入破】至【出破】套，不停頓連唱七支曲，寫(xiě)奏辭表章；蔡【滴溜子】禱告天地，宮娥同唱第二支寫(xiě)賜婚牛氏；昭容長(zhǎng)篇干唱皇帝圣旨；蔡與黃門(mén)官輪唱【啄木兒】套，【啄】各唱一支，【三段子】【歸朝歡】各唱半支，寫(xiě)訴苦言志和勸說(shuō)誘導(dǎo)。全劇雖有“辭、判、勸”三個(gè)階段，但通篇來(lái)回重復(fù)“兒享福與親受難、做官與奉老、守糟糠與配新婚”的理論爭(zhēng)辯，平面而抽象。再看音樂(lè)結(jié)構(gòu)，比對(duì)原著第十六出《丹墀陳情》的套數(shù)，演本已刪除三支半曲子，其原套是在南黃鐘連套內(nèi)插入整套唐大曲，以單薄的故事去填充龐大的音樂(lè)系統(tǒng)。又多將書(shū)面語(yǔ)和對(duì)話(huà)變成唱，且大量散唱。盡管南、北【點(diǎn)絳唇】共用及大曲遺音有歷史價(jià)值，但全劇明顯冗長(zhǎng)，審美差異凸顯。

《尋夢(mèng)》是典型的復(fù)套結(jié)構(gòu)（參閱前文）。《集》譜刪除原著第一個(gè)段落，《振》譜又簡(jiǎn)化第二個(gè)段落成“大尋夢(mèng)”，當(dāng)今演出將核心段落再行直接刪牌成“小尋夢(mèng)”。劇以仙呂入雙調(diào)套敘述杜麗娘尋夢(mèng)的過(guò)程，【忒忒令】見(jiàn)舊景，【嘉慶子】憶夢(mèng)遇，【尹令】憶合抱，【品令】憶交歡，【豆葉黃】憶夢(mèng)醒，【玉交枝】寫(xiě)夢(mèng)殘景殘，【三月海棠】寫(xiě)盼柳重現(xiàn)，【二犯六么令】寫(xiě)品梅，【江兒水】寫(xiě)寄梅自哀，兩支【川撥棹】寫(xiě)傷情愁嘆，【尾聲】寫(xiě)回到現(xiàn)實(shí)。情緒發(fā)展自然、細(xì)膩、美善，湯翁精心設(shè)計(jì)這樣一套曲子，意在從心靈深處體驗(yàn)杜麗娘經(jīng)歷的情感，這虛實(shí)變幻、決堤情潮，正是為后續(xù)穿越幽冥、生死回轉(zhuǎn)設(shè)置了充分的鋪墊和醞釀。湯翁無(wú)法預(yù)料到四百年后的審美分歧，觀演雙方只求知曉杜麗娘做了一件“尋夢(mèng)”的事情，卻難以沉浸品味完整的過(guò)程回放。刪除【品】【玉】【三】【六】四曲后，她情感演變過(guò)程的點(diǎn)位少了三分之一，曲牌原套便被肢解，湯翁若只求告訴觀眾一件“事”，那么單設(shè)【忒忒令】簡(jiǎn)套即能滿(mǎn)足“小尋夢(mèng)”的體量。

“裁衣”的美學(xué)力：

藝術(shù)生命之映證

無(wú)論是保持古代創(chuàng)作原貌或刪改后敷演，還是今人看來(lái)不合理創(chuàng)作甚至失傳曲目，得與失、存與亡的癥結(jié)無(wú)外乎劇情內(nèi)涵、音樂(lè)之美和表演價(jià)值，三者兼而有之者可堪稱(chēng)絕品。

以孤牌多支自套的劇目，當(dāng)下演出大多會(huì)刪減，但是《琴挑》（原著《寄弄》）兩套八支曲（六支慢曲），竟然難以刪除某一支、某一句，蓋因曲盡其意、劇甚縝密。以互彈琴曲做轉(zhuǎn)換點(diǎn)，前套訴“挑情”，后套訴“寄情”，包含了見(jiàn)、聽(tīng)、挑、彈、訴、逗等一連串的戲劇動(dòng)作和豐富的情感發(fā)展細(xì)節(jié)。曲速緩而穩(wěn)健，在悠揚(yáng)中見(jiàn)波動(dòng)、在靜謐中藏驚瀾，【朝元歌】不易主腔，把唱速和潤(rùn)腔做了藝術(shù)化調(diào)整，至最后兩支則不用贈(zèng)板，情緒催向高潮。回顧潘、陳二人在《茶敘》（原著《幽情》）中互生好感而不能言破時(shí)，作者以南商調(diào)【二郎神】套為主曲，曲調(diào)沉悶、情感壓抑。這與當(dāng)代人的思維與喜好是相符的，展現(xiàn)了初戀的青澀與內(nèi)在的激情，挑破窗戶(hù)紙的一霎那，怎不心跳如狂？

四支【懶畫(huà)眉】成套，尚有《連環(huán)計(jì)·梳妝》能完整演出，但因呂布難釋武氣，并帶“奪妻”之恨，音樂(lè)風(fēng)格上難以貼合，今人若與《擲戟》連演亦有刪減?！丢{吼記·梳妝》（原著《奇妒》），除第一支情緒符合曲牌屬性而完整外，后三支曲子生旦之間因“妒”產(chǎn)生了調(diào)笑、爭(zhēng)辯、動(dòng)氣等跳躍、零碎、速變的情緒轉(zhuǎn)換，演出時(shí)均被刪句。《義俠記·裁衣》（原著《巧媾》），確是描寫(xiě)王婆請(qǐng)潘金蓮“做衣”的過(guò)程，卻不是與西門(mén)慶“媾”的戲核，當(dāng)下演出只剩第三支末三句和第四支頭兩句?！段鳂怯洝菚?huì)》（原著《病晤》）三支【懶畫(huà)眉】生旦相會(huì)前后分唱一、三兩支的戲情與曲牌非常吻合，但在生旦相見(jiàn)之間尚有先見(jiàn)老旦的一段戲，為求精煉，老旦的第二支【懶畫(huà)眉】只保留首二句做“引子”用?！盾S鯉記·蘆林》寫(xiě)龐氏與姜詩(shī)在蘆林相遇，用牌妥帖，但當(dāng)今舞臺(tái)所見(jiàn)演本是青陽(yáng)腔而并非昆腔，故此二支演法早佚?！秾?mèng)》兩支保留首支、《琵琶記·賞荷》原著三支保留首支，俱因同角單人連唱，后牌詞意盡反復(fù)之態(tài)而無(wú)劇情進(jìn)展之故。

同樣是【懶畫(huà)眉】自套，命運(yùn)何其迥異，實(shí)乃最初設(shè)置曲牌時(shí)，排場(chǎng)考慮周詳與否所致，并受時(shí)代變化引起影響戲劇美學(xué)觀念和舞臺(tái)模式差異。各劇比對(duì)能看出《琴挑》【懶畫(huà)眉】套對(duì)于曲牌與戲情結(jié)合方面的得體、本真，很大程度上增強(qiáng)了該劇的藝術(shù)生命力。

“衣”與“布”的區(qū)別：

連牌組套與破套存牌的糾結(jié)

制衣可做風(fēng)格選擇、色彩搭配、款式設(shè)計(jì)、尺寸測(cè)量、細(xì)節(jié)處理，但美麗的布料只單獨(dú)存在，就不具備可穿的實(shí)用價(jià)值。單個(gè)曲牌唱起來(lái)很美，但孤立地、不搭調(diào)地各自為營(yíng)，就變成了一塊塊的零布，喪失昆曲劇目的藝術(shù)完整性。

昆曲聯(lián)牌組套延續(xù)并發(fā)展了諸宮調(diào)、院本、雜劇、傳奇等戲劇體制中的聯(lián)牌組套音樂(lè)模式，其本質(zhì)是將戲劇音樂(lè)化、音樂(lè)戲劇化，達(dá)成戲劇與音樂(lè)的一體化。聯(lián)套后的曲牌音樂(lè)具有連貫性和協(xié)調(diào)性，把音調(diào)、風(fēng)格、腔格、速度、情緒、點(diǎn)板方式等與劇情相融相輔，而戲劇的復(fù)雜多變性則用不同的聯(lián)套方式來(lái)解決。

組牌不聯(lián)套是“清曲牌”的音樂(lè)體，類(lèi)似于元曲中的散曲小令，而昆曲一旦要成為“劇”，沒(méi)有套數(shù)則難以承載。破套存牌后從音樂(lè)上感覺(jué)曲牌是孤立的，在同一個(gè)場(chǎng)次或者同一個(gè)戲劇段落中，當(dāng)念白、表演了一段時(shí)間后，唱上一個(gè)或者幾個(gè)曲牌，下一次唱可能又換了風(fēng)格。這種類(lèi)似于“曲牌集錦”的用法，最終會(huì)使得大量曲牌及其樂(lè)式在創(chuàng)作中消亡，更待消亡的是曲牌之間的音樂(lè)關(guān)系。

當(dāng)代劇作法無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)曲牌組套法產(chǎn)生沖擊，若謹(jǐn)依定式生怕僵化，若不重聲律則易犯亂套無(wú)章，似乎將連套推向絕境。但細(xì)細(xì)思量，是可以運(yùn)用組套原理來(lái)解決矛盾，可以找到合適妥帖的曲牌組合方式。故而不必糾結(jié)連套困難，慎重對(duì)待破套存牌，以免帶來(lái)昆曲音樂(lè)系統(tǒng)的崩塌。不泥古而固本、不失律而演進(jìn)終是新曲學(xué)的發(fā)展路徑。