祝華

摘 要：中國當(dāng)代攝影的藝術(shù)化形態(tài)經(jīng)過近三十年來的次第分化與演進(jìn)，逐漸呈現(xiàn)功能型向藝術(shù)型的轉(zhuǎn)變。本文結(jié)合中國當(dāng)代攝影的發(fā)展歷程，深入的分析了中國當(dāng)代攝影的異化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代；攝影；異化；分析

中國當(dāng)代攝影的藝術(shù)化形態(tài)經(jīng)過近三十年來的次第分化與演進(jìn)逐漸呈現(xiàn)功能型向藝術(shù)型的轉(zhuǎn)變。中國當(dāng)代攝影將紀(jì)實攝影作為一種策略，完成了從為政治意識形態(tài)宣傳服務(wù)的中國當(dāng)代新聞攝影陣營的突圍與剝離，確立了當(dāng)代攝影作為現(xiàn)實社會觀察與問題表達(dá)的道德立場，并積極參與到社會改造的歷史進(jìn)程中。當(dāng)代攝影經(jīng)過近二十年來的豐富實踐，通過對長期被主流意識形態(tài)過度夸飾和遮蔽的社會現(xiàn)實問題的揭露與豐富的影像表現(xiàn)，使它發(fā)展成為一種備受世人矚目的影像形態(tài)并延續(xù)至今?？v觀整個中國當(dāng)代攝影發(fā)展歷程，逐漸呈現(xiàn)功能型向藝術(shù)型的轉(zhuǎn)變和異化。

一、當(dāng)代攝影的發(fā)展歷程

上個世紀(jì)90年代后期，以攝影為媒體材料和語言方式，以拼貼，挪用，虛擬，表演，裝置等等為手段，對歷史與文化話題，特別是針對現(xiàn)實政治與當(dāng)代社會的一些公共性的話題進(jìn)行廣泛的影像實驗與討論開始出現(xiàn)。這一以“觀念攝影”為概念描述和實驗先導(dǎo)的影像形態(tài)，使得攝影作為一種藝術(shù)樣式獲得了新的發(fā)展方向和巨大活力，不僅成為此后大批藝術(shù)家和攝影家紛紛參與其中的新的影像表現(xiàn)領(lǐng)域，同時也引發(fā)了新興的國內(nèi)外影像藝術(shù)市場的強(qiáng)烈追捧，并導(dǎo)致這類影像在今天越來越趨于內(nèi)容空洞和泛濫成災(zāi)，討論的話題不在辛辣而是流于表象。盡管這樣的發(fā)展現(xiàn)狀為早期觀念攝影實踐者們始料不及，但從中國當(dāng)代攝影發(fā)展序列的角度來說，這一影像實踐卻真正打破了在一段時期里攝影從屬于外部世界真實呈現(xiàn)的單一價值理念與格局，讓我們看到了攝影更大的可能性，特別是看到了攝影以其自由無礙的語言方式介入現(xiàn)實質(zhì)疑的可能性，攝影變得不再是單一的記錄而是更多地融入了攝影者的想象以及觀念。接續(xù)這一實踐的是將攝影作為個人內(nèi)在世界呈現(xiàn)的一種語言方式，尋求個人內(nèi)在精神世界甚至私密生活的自由表達(dá)的影像，通過越來越多的影像展示和網(wǎng)絡(luò)平臺到達(dá)我們面前。

隨著中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，國內(nèi)的文化市場逐漸的受到國外藝術(shù)界的關(guān)注，也可以從某種意義上說，中國當(dāng)代攝影的國際形象，基本上是由包括日本在內(nèi)的西方的收藏家與策展人塑造的。早在90年代初，一批先驅(qū)的策展人和藝術(shù)家進(jìn)入中國，由于沒有可供參考的完整的中國攝影史著作，因此是在完全跳脫開中國當(dāng)代攝影自身的發(fā)展脈絡(luò)的情況下，根據(jù)自身的文化背景，意識形態(tài)，藝術(shù)趣味與有限的中國知識來接觸與了解用攝影這個手段制作的中國藝術(shù)家，并決定介紹誰與購買什么的。在他們的關(guān)注對象中，有相當(dāng)一部分是記錄行為藝術(shù)的攝影照片和觀念攝影，而現(xiàn)在代表中國當(dāng)代攝影出現(xiàn)在世界上的，許多都是這類的。這些策展人與收藏家，通過購買，策劃展覽會，制作圖錄等方式，一方面來固定西方人對于中國當(dāng)代攝影的認(rèn)識，另一方面也反過來用他們的標(biāo)準(zhǔn)來影響中國人對于中國當(dāng)代攝影的認(rèn)識甚至取代中國人的認(rèn)知。這些行為記錄的照片和觀念攝影過一段時間的運作，再某些時候與場合，就輕易地取代了人們對于中國攝影的全面認(rèn)識。許多人獲得的印象是，中國只有這樣的“作為當(dāng)代藝術(shù)的中國攝影”存在。進(jìn)入市場化的今天，中國的攝影種類雖然繁多，但很少有人關(guān)注其他類型的攝影。作為一個文化大國，文化強(qiáng)國，這種文化的挖掘我們應(yīng)該捫心自問，是否真的要被時代牽著走。筆者一直覺得，西方攝影人士對“作為當(dāng)代藝術(shù)的中國攝影”，有著過分的寬容。細(xì)觀這類被西方認(rèn)可的“作為當(dāng)代藝術(shù)的中國攝影”，往往存在著一種被他們故意或者無意的容忍或?qū)捜荻靡员Ａ舻拇植谛浴＿@是一種不太可能在西方自身的攝影文化中可以看到，可以容忍的“粗糙”。這種粗糙并不是像威廉·克萊因與羅伯特·弗蘭克的那樣具有一種顛覆性。這類粗糙是物質(zhì)困難而引起的因陋就簡、長期的對于傳統(tǒng)的不尊重而形成的對于手藝的輕視、急于出名的成功焦慮等造成的后果。當(dāng)然這也可以被認(rèn)為是一種中國特色與特定歷史時期的中國表征。

其實到目前為止，資本、市場與藝術(shù)制度機(jī)構(gòu)與中國當(dāng)代攝影的關(guān)系從來沒有得到嚴(yán)肅的分析。而且筆者預(yù)計這種分析的企業(yè)也往往會馬上遭受挫折。因為置身其中者，沒有人會愿意讓外面的人探知其中秘密。節(jié)節(jié)上升的價格，似乎證明了“作為當(dāng)代藝術(shù)的中國攝影”的全面勝利，但其實勝利者只是那些在市場上的風(fēng)云人物，以及根據(jù)這些曲線圖來決定自己的藝術(shù)投資方向的人更多的藝術(shù)家則被這種風(fēng)向所摧毀。許多人變得焦慮不堪，拼命思考自己為什么沒有獲得西方的承認(rèn)，而不去關(guān)注真正值得自己思考的現(xiàn)實與藝術(shù)問題。而越來越大的的攝影尺寸，無疑使攝影的價格上升到與攝影相同的地步。而傳統(tǒng)形態(tài)的攝影，即使從尺寸的角度看，利潤顯然要比大尺寸的小，因此不受歡迎也是情理之中。

由于各種復(fù)雜的原因交織在一起，一部分中國攝影家會動搖信心，也嘗試去做“當(dāng)代藝術(shù)”。在文中里面，“藝術(shù)家”這個詞所包含的意義與形象要比“攝影家”來得似乎更好聽。因為人們往往認(rèn)為，“藝術(shù)家”負(fù)責(zé)創(chuàng)造，而“攝影家”只會記錄，攝影家是運用器械的，并不是圖錄的創(chuàng)造者，似乎比“藝術(shù)家”等而下之。當(dāng)然，真正優(yōu)秀的攝影家，是不會為這樣的情況而簡單地改變自己的立場與追求。但確實有一些人會因為怕被別人視為“老式過時”而改變自己的藝術(shù)追求。當(dāng)然，這不能簡單地把原因僅僅歸罪于西方人，中國本身的社會與歷史，一直在促使生產(chǎn)越來越多的現(xiàn)實功利主義者。但確確實實，有許多人因此改變了自己的追求。雖然一路走來起伏跌宕，中國攝影將要走向何方，像中國社會的發(fā)展走向一樣，仍然是一個巨大的迷。不過筆者相信，正如社會的發(fā)展引起并促進(jìn)了藝術(shù)的變化一樣，藝術(shù)的發(fā)展也會對于社會的發(fā)展帶來推動，在中國，當(dāng)代攝影仍然有著巨大的潛力。

二、當(dāng)代攝影發(fā)展的異化分析

從85新潮攝影異化到90年代中前期中國當(dāng)代攝影中的新生代藝術(shù)、潑皮藝術(shù)、波普藝術(shù)、新表現(xiàn)攝影等等，其發(fā)展趨勢往往以畫面結(jié)構(gòu)和形式的瓦解為特征，試圖通過對事物自然表象的粉碎迸發(fā)出其內(nèi)在真理和精神價值。以象征的方式表達(dá)藝術(shù)家的世界觀，也就是說形式的突破與西方大師們的攝影在形式上的變異具有共通性，筆者們以表現(xiàn)主義攝影為主要參照物和突破點，從西方攝影與中國當(dāng)代攝影異化的靈感來源和個人哲學(xué)思想角度來闡釋視覺藝術(shù)的當(dāng)代性意義。

中國當(dāng)代攝影異化最典型的特點就是擺脫傳統(tǒng)邏輯思維，突破內(nèi)容限制，從形而上學(xué)出發(fā)來把握精神實質(zhì)，并重新賦予形式新的意義，通過形式手段來理解和表達(dá)具體內(nèi)容。

這種表現(xiàn)的美學(xué)形式就是我們社會的終極關(guān)切和精神實質(zhì)的關(guān)鍵所在，并成為我們當(dāng)代的藝術(shù)風(fēng)格。它從原則上突破了實在的自然表象，既不去復(fù)制平常經(jīng)驗的實在，也不預(yù)期現(xiàn)實的完滿，它將攝影從自然主義的局限和理想主義的超越中解放出來，先知性地宣告了一種嶄新的精神。

中國當(dāng)代攝影異化用心理學(xué)的方式突破了人類理性形式，潛意識的意象被植入意識層面，熟悉的事物被分割為碎片，再加以荒誕詭異地重組，使其驚人地陌生，“最熟悉的變?yōu)樽钅吧?，指向疏離的普遍現(xiàn)象”。并在當(dāng)代攝影中發(fā)展成一種新的、內(nèi)在的神秘主義覺醒，逐漸擺脫內(nèi)容的限制，直接指向現(xiàn)實本質(zhì)的精神內(nèi)涵。視覺藝術(shù)呈現(xiàn)出精神的、哲學(xué)的思考。這使它與題材的選擇完全無關(guān)，當(dāng)代攝影異化自律性地朝著新的理性方向發(fā)展，它只通過本身自律的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出獨特的審美理性，一種存在主義哲學(xué)的特征，即勇敢地指向人的有限性并將它納入自身。其價值在于揭露了生存中最致命的困惑，并不斷探索解決這些困惑的表現(xiàn)方法。

三、結(jié)束語

當(dāng)代中國攝影異化現(xiàn)象都說明了成熟的藝術(shù)家沒有單純地借鑒西方視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而是立足于中國傳統(tǒng)文化中。當(dāng)代中國攝影異化風(fēng)格的本質(zhì)在于，體現(xiàn)藝術(shù)家對現(xiàn)實對象的獨特觀察方式及個性鮮明的表現(xiàn)形式。真正具有獨創(chuàng)風(fēng)格的攝影異化能夠產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，從而表達(dá)藝術(shù)家個人特有的思想、情感、審美理想，并與觀眾在情趣、智慧上發(fā)生交流，這種交流的持久性和文化的延伸性必將形成愈久彌堅的美學(xué)文化。

參考文獻(xiàn)：

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