摘 要：玻璃是一種有著豐富內(nèi)涵的藝術(shù)材質(zhì)，它具有有趣且自相矛盾的特質(zhì)：明亮卻寒冷，堅硬卻又脆弱；光可以穿透它，卻又能映射其材質(zhì)內(nèi)在，但同時也可以像瓷器和漆器那樣抑制這種映射。正是玻璃這種“與光嬉戲”的特點，彰顯了世界奇妙的空間與神秘的色彩，所以玻璃這種材質(zhì)被歐洲人稱為“上帝送給人類至上的禮物”。雖然玻璃在久遠(yuǎn)的古代就被發(fā)現(xiàn)，但至今玻璃仍然是一種擁有無限可能性的新型藝術(shù)材質(zhì)。

關(guān)鍵詞：藤田喬平；玻璃藝術(shù)；原創(chuàng)力；創(chuàng)作生涯

提及現(xiàn)代玻璃藝術(shù)，就不可避免的提到日本現(xiàn)代玻璃工藝先驅(qū)、玻璃藝術(shù)家藤田喬平。藤田喬平1944年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)工藝科雕金部，被譽為“獨立工作室式玻璃制作”的前輩，從1947年至2004年他在玻璃藝術(shù)的道路上走過了漫漫的藝術(shù)之路，在這條道路上他別出機杼、另開生面，創(chuàng)造了絢爛的藝術(shù)面貌。根據(jù)其藝術(shù)語言和造型形態(tài)的變化，筆者將藤田喬平的藝術(shù)創(chuàng)作生涯大致劃分為四個階段：

1 為玻璃工藝公司工作階段

二戰(zhàn)結(jié)束后，26歲的藤田喬平?jīng)Q定做一個玻璃藝術(shù)家，他說：“我感覺到玻璃器物的形成過程非常適合我個人的天性”。在這個階段，藤田喬平受到玻璃藝術(shù)家?guī)r田藤七的影響，并進入巖田玻璃工藝公司工作。藤田喬平與巖田藤七一起研習(xí)玻璃工藝，設(shè)計制作餐具或煙灰缸這樣的日常生活用品。但是僅僅，2年的時間，他就離開了巖田玻璃工藝公司，成立了自己的玻璃藝術(shù)工作室進行藝術(shù)作品的創(chuàng)作。這個階段被后來的藝術(shù)評論家描述為：“賭博一般開啟了事業(yè)”的階段。這是因為即使有巖田藤七這樣的“玻璃藝術(shù)家”的存在，但“玻璃藝術(shù)家”這個職業(yè)是在此之后許久才被世界廣泛認(rèn)可的，而僅僅在過去40年的時間里日本玻璃藝術(shù)才作為一種“類別”進入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，擁有了自己的一席之地。與現(xiàn)在的繁榮境況相比，二戰(zhàn)之后，全世界的生活必需品都非常的匱乏，更不用說是玻璃成為藝術(shù)材料了。藤田喬平離開巖田玻璃公司整整10年，他才可以做一些正式的藝術(shù)作品并在展覽會上展示它們。此后，一場新的玻璃制作運動（工作室式玻璃制作運動）在美國開始了，在這場運動中玻璃由于其自身的特性才確立成為一種藝術(shù)材料。

2 “流動”系列作品創(chuàng)作階段

這批作品是以“流動”為標(biāo)題的擺件和花瓶。但“流動的玻璃”對藤田喬平來說意味著獨特的創(chuàng)作手法與藝術(shù)風(fēng)格。藤田喬平說：“我覺得瞬間凝固是玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)……我?guī)缀醪辉趺窗次易畛醯挠媱澾M行。玻璃是一種有生命力的東西，關(guān)鍵在于當(dāng)你在創(chuàng)作時，如何使自己的意愿進入玻璃的運動中?！?/p>

“流動”這個名字最早使用于1967年的一次個展。但是，早在藤田喬平1964年的個展上，《虹彩》《綠彩》和《融》這些作品已經(jīng)顯露了這種創(chuàng)作傾向，而這些作品至今仍被看做是藤田喬平的主要作品。從1967～1970年，藤田喬平制作的作品充分利用了這種“流動”的表達(dá)方式。在1979年，藤田喬平又一次采用相似的方式創(chuàng)作了《芳魂》，兩年后，藤田喬平又在瑞典將“流動”的風(fēng)格嘗試在水晶材質(zhì)上?！傲鲃拥牟ＡА边@種創(chuàng)作手法從1967年起不斷地被使用，我們可以看出藤田喬平十分醉心于這種藝術(shù)風(fēng)格?！傲鲃印毕盗凶髌返膭?chuàng)作必須使玻璃保持在它最柔軟并最具生命力的狀態(tài)下進行，但是，藝術(shù)家必須大膽地將這種“狀態(tài)”轉(zhuǎn)變成一種“藝術(shù)表達(dá)”。藤田喬平發(fā)現(xiàn)了液態(tài)玻璃因為流動所具有的吸引力，而這種藝術(shù)形式清晰地顯示了玻璃藝術(shù)的活態(tài)感覺。

眾所周知，玻璃的熱加工是一個與時間戰(zhàn)斗的工作，玻璃的形態(tài)和顏色都取決于藝術(shù)家的瞬間判斷，進行判斷的關(guān)鍵在于藝術(shù)家本身的敏感性，而非知識或技術(shù)。藝術(shù)敏感性和感受力對作品靈魂的形成具有決定性的作用，從這一角度出發(fā)，“流動”系列作品可以被視為經(jīng)典代表。就其形成過程而言，“流動的玻璃”與建模和雕刻相當(dāng)不同，最大程度上揭示了玻璃的特性，在這種創(chuàng)作手法下，玻璃的審美特點——光的折射和反射，即它的透明度與光澤與之相比并不重要，對于藤田喬平這一階段的創(chuàng)作，我們可以理解為：藝術(shù)家認(rèn)為創(chuàng)作最重要的就是體現(xiàn)材料所具有的真實本質(zhì)。從熔融玻璃中提煉某種形式感，給予這種從未有過的“形式感”一種生命力，這個過程可以被看做是對于玻璃作為一種藝術(shù)材料其本質(zhì)進行發(fā)掘的本能行為。探尋隱藏于熔融玻璃中美的精神意蘊，可以被看做是創(chuàng)作的另外一種形式。也許這是一種情緒化的創(chuàng)作手法，但卻有助于揭示玻璃這種藝術(shù)材質(zhì)中神秘的吸引力。藝術(shù)家投身于玻璃藝術(shù)的直接行為，不僅僅是通過吹鐵來吹制，還必須在靠近玻璃藝術(shù)的真實本質(zhì)的過程中，加強自身的敏感性，感受到偶然抓住這種本質(zhì)的快樂?！傲鲃印毕盗凶髌房梢员豢醋鍪峭ㄟ^藝術(shù)家的敏感性和決心，從征服流淌的玻璃中獲得一種滿足感，是一個堅實的形式感的再塑造。形體源于充滿節(jié)奏感的流動曲線的相交，而且從未有兩條曲線雷同。在每件作品中，我們可以看到一個提示：所有這些流動的形式感已經(jīng)被藤田喬平的意志而非玻璃自發(fā)的傾向決定了。因此，“流動”系列作品的創(chuàng)作并不是暗示被動的妥協(xié)，而更多的是一種積極的嘗試從而再現(xiàn)玻璃真實的本質(zhì)。

在“流動”系列作品創(chuàng)作過程中，藤田喬平不使用任何固定的法則來提取形象。當(dāng)他對液態(tài)的玻璃進行創(chuàng)作時，他的創(chuàng)作都不傾向于一個具體的形象。一旦創(chuàng)作開始，藤田喬平就以他的手和身體的自然移動來自由地駕馭他的藝術(shù)作品，而這種感性的創(chuàng)作方式在日本傳統(tǒng)的繪畫和書法藝術(shù)中同樣存在，這樣的創(chuàng)作方式需要藝術(shù)家徹底的專注以及全身心的投入。使用玻璃這種藝術(shù)材質(zhì)進行創(chuàng)作，玻璃的顏色是瞬間產(chǎn)生的，并不能夠事先核對。這也是為什么藤田喬平他的大部分作品并非圍繞原初計劃進行，結(jié)果使他的“流動”系列玻璃藝術(shù)作品就好像處于中間表達(dá)的狀態(tài)，是具有瞬間活力的物體。一旦藤田喬平創(chuàng)造出了這些具有表現(xiàn)力的藝術(shù)作品，他作為一個玻璃藝術(shù)家的信心就更進一步了。在工藝美術(shù)史上，以玻璃藝術(shù)作品為例，使用如此單純直接的手法來進行藝術(shù)創(chuàng)作是十分罕見的。

3 “宮盒”系列創(chuàng)作階段

這系列作品是“可以和琳派媲美的裝飾匣子”，“宮盒”系列作品的創(chuàng)作是對“尾形光琳色彩的鋪展”，這個階段的創(chuàng)作賦予了當(dāng)代玻璃工藝一種具有生命力的古典精神。藤田喬平說：“你使用玻璃這種材料來表達(dá)什么這是一個問題。我是一個東方的人，日本人，所以我想要表達(dá)一種東方的，日本的東西?！焙敛豢鋸埖卣f“宮盒”系列作品代表了一種真實的藝術(shù)品質(zhì)，而并非是一種具有代表性的藝術(shù)風(fēng)格。自從1973年第一次在世人面前得以展示，“宮盒”系列作品似乎已成為藤田喬平的代表作品。我們可以把這個階段的創(chuàng)作看成是對于“個人創(chuàng)作”的持續(xù)探索，通過日常普通形狀的“盒子”進行傳統(tǒng)的日本審美方式的表達(dá)，既自然又大膽時尚。

相對于“流動”系列作品，“宮盒”是極其靜態(tài)的作品，但與此同時也是極盡裝飾的作品。較之簡單的形體變化，顏色和樣式的變化卻十分豐富。相對于在“流動”系列作品中所展示的那種對三維形式感的強烈興趣，“宮盒”系列作品更多地強調(diào)表面文章。這當(dāng)然并不意味著“宮盒系列”作品中三維的形體構(gòu)造被忽視了，而是“宮盒”通過自身形體上的微小變化常常產(chǎn)生一些新的樣式。換言之，藤田喬平通過“宮盒”這個媒介，試圖展示的是一種現(xiàn)代的獨創(chuàng)性的裝飾藝術(shù)，這種藝術(shù)遵循了傳統(tǒng)的日本審美精神，而“宮盒”的構(gòu)造在強調(diào)創(chuàng)造性方面至關(guān)重要，它是不可替代的支撐元素。因此，我們可以看出在藤田喬平的意識中，玻璃應(yīng)該是第一位的，接下來是日本的審美傳統(tǒng)，最后才是“盒子”本身。藤田喬平緊密地遵循著“琳派”的審美觀念和表達(dá)模式，他帶著“無論如何找到一些東西將日本的審美傳統(tǒng)與自身、當(dāng)下聯(lián)系起來”的創(chuàng)作意識。從這時起，他的創(chuàng)作與自身文化傳統(tǒng)就保持了一致。藤田喬平曾經(jīng)表述：“我所知道的一切就是我從學(xué)校中學(xué)習(xí)而來的，那就是‘日本藝術(shù)?！本瓦@樣他開始了一場和日本文化藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)的戰(zhàn)斗——遵循，又將其進行變化，并且使之納入一個極為重要的立足點，這不光是“宮盒”系列作品進行創(chuàng)作的立足點，也是日后創(chuàng)新發(fā)展的落腳點。這個落腳點采用了藤田喬平自身的種族背景的意識和自我覺醒的形式，再一次肯定這樣一種事實：任何一個人，即使是藝術(shù)家，也不能否認(rèn)自身的民族性。

當(dāng)然，這種對于民族和血統(tǒng)的堅守并不是日本文化所獨有的。但是，對藤田喬平而言卻是特殊的，這有兩個主要原因：首先，相對于歐洲傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代日本文化已經(jīng)形成了一種獨特的風(fēng)格。第二個原因是歷史的發(fā)展和日本玻璃藝術(shù)的現(xiàn)狀。前者的根源在于日本明治維新以來與其他文化密切的交流所造成的文化敏感性，不管是在藝術(shù)還是在工藝美術(shù)的領(lǐng)域中，許多成功的藝術(shù)家都在努力探尋已經(jīng)丟失的“民族性”?，F(xiàn)代社會，充斥著多元性的文化，對“民族性”的探討作為一個日益重要的問題在日本文化藝術(shù)領(lǐng)域備受重視。關(guān)于后者，明治時期日本的玻璃工藝確實承受了進步中斷的重創(chuàng)。因此，從江戶時期傳承下來的玻璃藝術(shù)保持了傳統(tǒng)的形式，但日本的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)被技術(shù)和樣式所局限，直到第二次世界大戰(zhàn)之后，藤田喬平在學(xué)習(xí)日本古典主義風(fēng)格上顯示了濃厚的興趣。其中，最主要的原因是他覺得自己需要在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)中表現(xiàn)出強烈的日本傳統(tǒng)。另一個原因則是相對于陶瓷藝術(shù)而言，玻璃作為一種藝術(shù)材質(zhì)幾乎沒有種族或國際意義，玻璃藝術(shù)的創(chuàng)作其“表達(dá)”具有統(tǒng)一的評價，沒有任何單一的、具體的條件適用于任何特定的國家、民族或個人。而在裝飾方面，藤田喬平選擇了向“琳派”學(xué)習(xí)，這是因為他非常了解日本藝術(shù)，他尤為喜歡“琳派”。筆者認(rèn)為藤田喬平選擇“琳派”作為他的出發(fā)點不僅僅是一種單純的喜愛，更是一種審慎而合理的策略。但是，無論傳承或拒絕傳統(tǒng)，藤田喬平的目標(biāo)始終在于發(fā)展自己的原創(chuàng)能力。

“宮盒”系列作品的造型風(fēng)格可以追溯到“平安時代”用金漆、貝殼裝飾的盒子、硯臺等?！皩m盒”系列作品的裝飾形式和形體構(gòu)造是不可或缺的相互關(guān)系，正是由于其二維的平面裝飾與三維立體造型的驚人結(jié)合，使它們受到了高度的評價。藤田喬平創(chuàng)作的“宮盒”具有與眾不同之處，因為“宮盒”系列作品沒有實體形式的構(gòu)造，并且它們的裝飾構(gòu)成是連續(xù)的，它們是一種抽象的表達(dá)。藤田喬平采用“琳派”風(fēng)格的裝飾方法，同時創(chuàng)造出了有色玻璃和黃金或白金葉的結(jié)合。這項技術(shù)主要包括吹制成型、有色玻璃的融合。就技術(shù)而言，這絕不是復(fù)雜的或者獨一無二的，但是它們的重要性在于裝飾的審美表達(dá)上，這點關(guān)鍵在于藝術(shù)家的敏感性。藤田的“宮盒”無與倫比的美麗，無論從作品的色彩，還是從構(gòu)造，都源于他自身敏銳和豐富的感受力。毫不夸張地說，藤田喬平的代表作——“宮盒”系列作品，開創(chuàng)了一個前所未有的審美新世界。

4 穆拉諾島時期

藤田喬平另外一個著名的時期是在威尼斯度過的。1977年11月他開始在穆拉諾島進行創(chuàng)作。這個時期他的作品大致可以分為兩種風(fēng)格：一種風(fēng)格是用美人蕉設(shè)計而成的花瓶；另外一種則是一些大型創(chuàng)作。這兩種風(fēng)格都依靠了威尼斯獨一無二的技術(shù)工藝，尤其是吹制工藝。這些作品所代表的風(fēng)格和“流動”系列作品、“宮盒”系列作品完全不同。同樣也不同于傳統(tǒng)的威尼斯玻璃，這個時期的創(chuàng)作顯示了強烈的個人化傾向。是什么讓他決定前往威尼斯進行創(chuàng)作？藤田喬平這樣描述了他的藝術(shù)目標(biāo)：“一個原因是我想填補我自身已經(jīng)失去的東西，我想創(chuàng)造一些日本本土無法做出的東西”，“我們這些人在我們工作中都有兩個側(cè)重點，那就是，我們過去的工作和未來的抱負(fù)……在那里工作，我的工作將會有什么樣的變化？”盡管他意識到不確定性和意外將會出現(xiàn)在他剛剛在威尼斯開展的工作中，但他相當(dāng)明確地表明了他的工作方式：“開始的時候，我被歷史與傳統(tǒng)推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，覺得這樣一種強大的壓力使我?guī)缀醪荒軇訌棥保拔沂紫认胱龅氖鞘棺约撼两谶@些傳統(tǒng)，你看，感受那塊土地上的風(fēng)，呼吸清新的空氣，喝水，喝酒，吃食物。我來自日本，在那塊土地上。然后，我將看到所有的顏色，這些顏色將會被我這樣一個日本人在威尼斯看到。我打算重新制作它們”，“有一種情感來自于純粹的文化，當(dāng)這種情感參與到我內(nèi)心的敏感，一些新的東西就產(chǎn)生了……創(chuàng)造性的事物是一個積累的微妙變化”。把這些話語聯(lián)系在一起，藤田喬平試圖在他的威尼斯系列作品中向新的創(chuàng)作階段進階。在他在威尼斯的作品中，我們可以感受到為自由而生的新鮮色調(diào)和優(yōu)雅形式，從他創(chuàng)作的作品越來越飽滿的形體中，我們可以看到他的實驗精神和冒險創(chuàng)作是多么的奢侈。這時，我們不必去重新審核這些作品是否有“藤田喬平的顏色”或“日式的形狀”，毫無疑問，它們是被藤田喬平所創(chuàng)造的。藤田喬平關(guān)于他在威尼斯的創(chuàng)作曾經(jīng)這樣總結(jié)：“如果我們想得清楚，我們便可以說美麗的就是美麗的，不管它是日本或以其他方式……我感覺我繼承了兩個國家的輝煌。”

藤田喬平采用了玻璃這種常見而又現(xiàn)代的材質(zhì)作為一種表達(dá)的媒介，玻璃具有某種意義上的冷，與工業(yè)社會有著強烈的聯(lián)系，這一點賦予了他的藝術(shù)作品一種當(dāng)代的特質(zhì)。但是作為一個當(dāng)代藝術(shù)家，他并不僅僅憑借對玻璃這種材質(zhì)自由的表達(dá)與當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)。難能可貴的是，他出眾的藝術(shù)風(fēng)格贏得了極高的國際贊譽，這種贊譽源于純粹的“日本式的審美情趣”。在審美的領(lǐng)域中，“國際化”反而意味著賦予藝術(shù)的形與色一種個體表達(dá)的特質(zhì)，這種特質(zhì)源于藝術(shù)家對于各自民族文化的理解以及對于審美傳統(tǒng)的敏感。創(chuàng)造藝術(shù)的人們被限定于特定民族和特定時代的文化傳統(tǒng)中，并且不管藝術(shù)家是有意識的接受或拒絕這些文化傳統(tǒng)，這些文化傳統(tǒng)都會呈現(xiàn)在各種各樣的藝術(shù)作品中。但是，繼承傳統(tǒng)決不意味著模仿傳統(tǒng)。藤田喬平用當(dāng)代的情感表達(dá)傳統(tǒng)日本美學(xué)精神。由于他關(guān)注日本傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵，思考它所形成的精神意蘊，這便意味著使用“永恒”的審美和當(dāng)代的感受去重新探索和創(chuàng)造。在這個過程中，藤田喬平碰撞出了新的火花，給世界玻璃藝術(shù)領(lǐng)域帶來了新的面貌，并使玻璃藝術(shù)作為一種獨特的文化形式進入人們的生活。

“我打算繼續(xù)前進，因為我認(rèn)為我的作品才剛剛開始”。這是他在自己的“古稀紀(jì)念·藤田喬平的世界”個人展覽上的表述。藤田喬平在今天被世界奉為藝術(shù)大師、日本的國寶。日本人以他擁有人類最美好的品質(zhì)而驕傲：他崇高的職業(yè)道德標(biāo)準(zhǔn)，他工作的完整性；他的慷慨，愿意與他人分享他豐富的知識與經(jīng)驗；以及他的勤奮和創(chuàng)造力。

作者簡介：陳冰冰（1986—），女，河南鄭州人，碩士，助教，研究方向：藝術(shù)設(shè)計，工藝美術(shù)，美術(shù)教育。