郝南飛

前幾天陪杭州來(lái)的幾個(gè)朋友參觀遵義會(huì)議新紀(jì)念館，作為本地人遵義會(huì)議紀(jì)念館已來(lái)過(guò)多次，今年是遵義會(huì)議召開(kāi)80周年紀(jì)念。對(duì)遵義會(huì)議，特別是對(duì)當(dāng)年參加遵義會(huì)議的人和事接收了更多的信息，情感上就想作更深的了解。杭州的朋友邊參觀邊發(fā)出嘖嘖贊嘆、感慨，手指墻上的油畫(huà)，說(shuō)畫(huà)得太好了。隨著朋友不停的贊嘆，幾幅以遵義會(huì)議為主題創(chuàng)作的畫(huà)作在筆者的腦海里漸漸顯現(xiàn)，對(duì)這些畫(huà)家、畫(huà)作的絲絲眷戀也漸漸在思緒中漫患。

印象中比較早就看到彭彬的《遵義會(huì)議》（油畫(huà)，尺寸388cm×223cm），彭彬是知名軍旅畫(huà)家，他還創(chuàng)作過(guò)《雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越》、《步調(diào)一致才能得勝利》、《地道戰(zhàn)》等軍旅題材畫(huà)，而且在《遵義會(huì)議》之前，彭彬就創(chuàng)作過(guò)另一幅遵義會(huì)議為題材的油畫(huà)《走向勝利》，畫(huà)面上是以毛澤東為主參加遵義會(huì)議的中央領(lǐng)導(dǎo)群像行走在大路上，畫(huà)面左上方紅旗旁邊，遠(yuǎn)處是遵義會(huì)議會(huì)址樓宇淡淡的襯為背景。這幅未冠名遵義會(huì)議的作品涵義也很好，畫(huà)旨在遵義會(huì)議后，中國(guó)共產(chǎn)黨、中國(guó)工農(nóng)紅軍扭轉(zhuǎn)打敗仗的境況，從此走向勝利。畫(huà)面構(gòu)圖平穩(wěn)，色彩溫和，是一幅難得的遵義會(huì)議題材的佳作。

不知是遵義會(huì)議題材好，還是《走向勝利》沒(méi)有充分表達(dá)畫(huà)家的思考，還是其它緣故，1977年畫(huà)家再次拿出《遵義會(huì)議》這幅作品。這次畫(huà)家取畫(huà)面于走廊，會(huì)議閉幕后以毛澤東為首的中央領(lǐng)導(dǎo)步出會(huì)場(chǎng)，與群眾相見(jiàn)的情節(jié)，在這里光照充足，更加強(qiáng)了對(duì)人物的形象刻畫(huà)，深刻地揭示了人物和時(shí)代的本質(zhì)。這幅作品色彩鮮明，動(dòng)式構(gòu)圖，把重要人物刻劃得形象逼真，藝術(shù)地將原本較窄的走廊拓展，給觀眾巨大的視覺(jué)沖擊。“遵義會(huì)議”是黨的歷史上一個(gè)生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者用理想的場(chǎng)面反映這一歷史事件，具有十分典型的時(shí)代烙印。樸素的繪畫(huà)語(yǔ)言和真摯的情感投入，使這幅作品成為人們熟悉的作品是之一。

畫(huà)家能創(chuàng)作出這一系列的軍旅作品，與畫(huà)家本人的經(jīng)歷分不開(kāi)，彭彬13歲就背著畫(huà)夾沖鋒上陣，15歲加入中國(guó)共產(chǎn)黨，是新中國(guó)第一代在戰(zhàn)火中成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家。他曾說(shuō)：“我畫(huà)了一輩子革命歷史題材的油畫(huà)，革命斗爭(zhēng)已經(jīng)和我的藝術(shù)創(chuàng)作緊密地聯(lián)系在一起，我的藝術(shù)成就是隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展，在黨的文藝運(yùn)動(dòng)中培育成長(zhǎng)起來(lái)的，是那充滿戰(zhàn)火硝煙的時(shí)代把我推上了藝術(shù)的大道”?？梢哉f(shuō)這是一幅與作者革命歷程緊密聯(lián)系的作品。當(dāng)然這幅作品創(chuàng)作于文革的特殊年代，那是一個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作講究“儀式感”的年代，創(chuàng)作上更注重作品的宣傳性。畫(huà)面色彩上不免帶有“紅、光、亮”、人物形象“高、大、全”文革時(shí)期印跡?，F(xiàn)在有評(píng)論家對(duì)文革畫(huà)頗有微辭。如果要說(shuō)問(wèn)題，其實(shí)文革畫(huà)的問(wèn)題不是色彩、人物的問(wèn)題，而是繪畫(huà)創(chuàng)作同質(zhì)化，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性幾乎湮滅。創(chuàng)作個(gè)性或許只是藝術(shù)家全部體系的一個(gè)點(diǎn)，但這僅此一點(diǎn)泯滅，就足可以讓一個(gè)藝術(shù)家轟然倒下。瑞典詩(shī)人、劇作家斯特林堡（1849-1912）曾寫(xiě)道：“高更的作品不是脫胎于夏華納，也不是馬奈，也不是巴斯蒂昂，那么他是誰(shuí)？他就是他自己——高更（見(jiàn)《斯特林堡致高更信》）?！逼鋵?shí)這里講的就是藝術(shù)家要突出自己的個(gè)性。吳冠中也曾提道：“作品被人接受了，作者創(chuàng)作的道路被承認(rèn)了，于是大家跟著走，規(guī)規(guī)矩矩地跟著走，你向哪里走啊？因?yàn)樗囆g(shù)的目標(biāo)不是模仿，是創(chuàng)造，一家有一家的路——思路，魯迅說(shuō)路是鞋底造成的（見(jiàn)《吳冠中畫(huà)語(yǔ)錄》）。”文革作品難免有其時(shí)代的印跡，其時(shí)代印跡似乎已不可更改，而今隨意、張揚(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性自由表達(dá)令人欣慰。

時(shí)間仍在往前推移，彭彬的《遵義會(huì)議》似乎漸漸淡出愛(ài)好者視野。剛好20年后，1977年著名畫(huà)家沈堯尹創(chuàng)作《遵義會(huì)議-1》（油畫(huà)，尺寸184cm×504cm），記得是在《美術(shù)》雜志翻到，當(dāng)時(shí)又想起彭彬的《遵義會(huì)議》，卻仍然為之一慎。畫(huà)友的對(duì)話又在耳邊Ⅱ向起，一但畫(huà)者與別人題材相同，畫(huà)友都會(huì)善意提醒：有人畫(huà)過(guò)的。意思就是勸畫(huà)者選點(diǎn)別的題材。

畫(huà)家沈堯尹我們知道，早在1989年七屆全國(guó)美展上就有長(zhǎng)征題材連環(huán)畫(huà)作品《地球上的紅飄帶》獲得金獎(jiǎng)，有人評(píng)論《地球的紅飄帶》是連環(huán)畫(huà)中最后一部經(jīng)典之作。其實(shí)也就是在那時(shí)作者就開(kāi)始構(gòu)思醞釀《遵義會(huì)議-1》的創(chuàng)作。

到了2009年，筆者獨(dú)自前往武漢看11屆全國(guó)美展。參展作品看完后，再觀看評(píng)委作品，評(píng)委作品最后一張撞入眼簾的大畫(huà)就是沈堯尹的《遵義會(huì)議》。畫(huà)面很大，近處看不清楚，遠(yuǎn)處一看很有震撼力。回來(lái)后再仔細(xì)琢磨，與1977年創(chuàng)作《遵義會(huì)議-1》畫(huà)面并一樣，是同題另一幅作品，可稱為《遵義會(huì)議-2》（油畫(huà)，尺寸300cm×600cm），畫(huà)面大了很多。參會(huì)人員姿態(tài)和神情都有所改動(dòng)，總的來(lái)說(shuō)兩幅《遵義會(huì)議》的創(chuàng)作主旨、基調(diào)是一致的。當(dāng)然歷史上很多畫(huà)家自已畫(huà)過(guò)同一題材，也有不同畫(huà)家畫(huà)過(guò)同一題材，并不少見(jiàn)。這里面首先包含畫(huà)家敢于超越前人和自己的勇氣、自信。這種勇氣、自信并非憑空而來(lái)，它建立在作者5走長(zhǎng)征路，4000多幅長(zhǎng)征路寫(xiě)生畫(huà)的基礎(chǔ)之上，筆者認(rèn)為這正是作者的底氣。

遵義會(huì)議是我黨的重大歷史事件，僅僅靠作品的“儀式感”來(lái)反映這一重大歷史事件是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。歷史與真實(shí)往往是一對(duì)孿生胎兒，越真實(shí)就越能還原歷史?！蹲窳x會(huì)議-2》以壯闊的寬幅構(gòu)圖去展現(xiàn)會(huì)議場(chǎng)面，加寬視角，開(kāi)拓層次，將20個(gè)參會(huì)人一個(gè)也不少放進(jìn)全景，再?gòu)沫h(huán)境、場(chǎng)面、群像、個(gè)人肖像的歷史定格等不同層次和角度來(lái)組合和刻畫(huà)，使得內(nèi)容得以充分展現(xiàn)。該畫(huà)作既穩(wěn)定又不乏變化，對(duì)歷史事件做全方位的展示。這種極充實(shí)的表現(xiàn)力，內(nèi)容立意和形式語(yǔ)匯的重大突破，最終使《遵義會(huì)議-2》成為歷史畫(huà)精品。究其原因“真實(shí)感”是《遵義會(huì)議-2》征服觀者的利器?！罢鎸?shí)感”從何而來(lái)？從認(rèn)真研究歷史資料中來(lái)，從作者所掌握嫻熟的油畫(huà)技巧，并以此敏銳地述說(shuō)歷史與現(xiàn)實(shí)表達(dá)。遵義會(huì)議并未留下照片，作者翻遍所有有關(guān)遵義會(huì)議的歷史資料，原來(lái)人們都不知道遵義會(huì)議召開(kāi)的具體時(shí)間和會(huì)議內(nèi)容，參加者到底有誰(shuí)也不清楚。共產(chǎn)國(guó)際有一箱關(guān)于中共的資料，在解放初期轉(zhuǎn)交給中共，之后這箱資料就被直接封存了。開(kāi)革開(kāi)放初期，箱子啟封，里面就有關(guān)于遵義會(huì)議的記錄，是陳云向共產(chǎn)國(guó)際匯報(bào)時(shí)寫(xiě)的一份提綱，至此才揭開(kāi)遵義會(huì)議這個(gè)謎。參加遵義會(huì)議的都是中國(guó)歷史上的重要人物。博古是總負(fù)責(zé)人，位于主席臺(tái)，周恩來(lái)、毛澤東在他的旁邊，王稼樣當(dāng)時(shí)生病，趟在一把椅子上，李德正坐在門(mén)口生氣……，沈堯尹筆下每個(gè)人物的姿態(tài)、位置、神情、說(shuō)話時(shí)下意識(shí)的動(dòng)作都有歷史根據(jù)，甚至連最小的細(xì)節(jié)也不放過(guò)。比如毛澤東手上拿的一支煙也被查明，是紅軍繳獲黔軍軍伐王家烈買的上海產(chǎn)的“白金龍”牌香煙，并經(jīng)朋友幫助找到了該香煙樣品。“真實(shí)感”由此而來(lái)。草圖得到了當(dāng)時(shí)參會(huì)者楊尚昆、武修權(quán)兩人的審查認(rèn)可，認(rèn)為環(huán)境人物及他們之間的組合都是合理的。

關(guān)于油畫(huà)《遵義會(huì)議》的技法，作者自己的總結(jié)更為清楚、簡(jiǎn)潔，“一是以線為主的造型。具有硬度的版畫(huà)線與體積結(jié)構(gòu)、明暗的結(jié)合。二是在色階上壓縮色彩區(qū)域，運(yùn)用有變化的暖灰色調(diào)?！保ā渡驁蛞鼩v史油畫(huà)作品》吉林美術(shù)出版社，沈堯尹“走近遵義會(huì)議”）這為作品成功夯下又一基石。

20世紀(jì)60年代初期在中央美院版畫(huà)系師從李樺時(shí)，沈堯尹就確立了自己的藝術(shù)信念：要使作品長(zhǎng)久地存活，首先必須是真實(shí)地反映了時(shí)代和生活，真實(shí)的東西才有生命力，所以他非常注重在長(zhǎng)征路上的寫(xiě)生活動(dòng)，先后5次重走長(zhǎng)征路，最終使《遵義會(huì)議》在內(nèi)容立意和形式語(yǔ)言上取得重大突破。其實(shí)強(qiáng)調(diào)油畫(huà)藝術(shù)并不在語(yǔ)言，而在于敘事性圖像與歷史的有機(jī)融合、敘事性圖像對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的介入，并通過(guò)作品來(lái)表達(dá)作者的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想。

沈堯尹如是說(shuō)：“社會(huì)上的大眾文化活動(dòng)需要是節(jié)奏快，生產(chǎn)周期短，產(chǎn)生的效應(yīng)大，但不適合我這樣的畫(huà)家，我需要很長(zhǎng)時(shí)間去做一件事情。我這個(gè)年齡就是要做自己喜歡的事，喜歡，就不會(huì)覺(jué)得累，喜歡，投入多少也不會(huì)覺(jué)得吃虧?！币苍S是小時(shí)候無(wú)憂無(wú)慮的生活沒(méi)能讓他建立起金錢(qián)的觀念，他從不把藝術(shù)和錢(qián)聯(lián)系在一起，因此他的藝術(shù)很純粹。而對(duì)長(zhǎng)征的癡迷又揭示出，他的信仰不完全與出身有關(guān)，還在于對(duì)待客觀事物的認(rèn)識(shí)。

有關(guān)遵義會(huì)議題材的繪畫(huà)創(chuàng)作沒(méi)有停止，但讓人眼前一亮的這次是一幅國(guó)畫(huà)。1983年青年畫(huà)家劉向平創(chuàng)作了畢業(yè)作品中國(guó)畫(huà)《1935遵義》（尺寸165cm×354cm）。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作大的歷史人物畫(huà)歷來(lái)存疑，一般認(rèn)為國(guó)畫(huà)表現(xiàn)力欠佳，表現(xiàn)人物有難度。但劉向平仍以其獨(dú)特的創(chuàng)作構(gòu)思角度和對(duì)領(lǐng)袖人物生動(dòng)而極富藝術(shù)特質(zhì)的表現(xiàn)，突破了當(dāng)時(shí)革命歷史畫(huà)創(chuàng)作的瓶頸，不論是創(chuàng)作觀念還是藝術(shù)表現(xiàn)的筆墨技巧都達(dá)到新的高度。觀其畫(huà)面顯然作者有其自己的想法，首先作者把主體人物擺在走廊上，人物造型生動(dòng)自然，彼此呼應(yīng)有致，幾組人物關(guān)系層次豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。人物造型、衣飾質(zhì)感運(yùn)用了油畫(huà)造型技巧，凸顯了領(lǐng)袖人物造型的雕塑感，渾然道勁的筆墨和色調(diào)質(zhì)感的融合處理，使得群體人物整體感加強(qiáng)，仿佛是層層峻嶺雄關(guān)，張力十足、穩(wěn)重大氣。而畫(huà)幅中人物形象和神態(tài)的表現(xiàn)，無(wú)疑是此畫(huà)的重中之重。畫(huà)家在準(zhǔn)確把握了人物氣質(zhì)、性格的前提下，染皺擦點(diǎn)等技法相結(jié)合，使領(lǐng)袖們面部刻劃細(xì)膩而不嬌情作態(tài)，自然的筆觸和健康的色感，將人物蒼勁、從容的神韻拿捏得十分入味，栩栩如生。重要的是在領(lǐng)袖群像刻畫(huà)方面，一般意義上像與不像的問(wèn)題已不在是畫(huà)家繪畫(huà)技法的難題了，高水平的藝術(shù)傳神再現(xiàn)才是畫(huà)家追求的終級(jí)寫(xiě)真的目標(biāo)。他以扎實(shí)的藝術(shù)功力將畫(huà)面人物的形、神變化，完美地統(tǒng)一在畫(huà)面大主題的整體藝術(shù)效果中，充分表明了畫(huà)家的藝術(shù)造詣和技巧已經(jīng)升華到更高、更精的文化層面。

值得一提的是，劉向平與沈堯尹一樣，對(duì)歷史畫(huà)中的環(huán)境和氛囤的設(shè)計(jì)和安排可謂別具匠心，從畫(huà)面中的走廊空間、椅子、服飾到茶缸等等細(xì)致入微的傳刻畫(huà)，均是畫(huà)家的有意而為之。他精心地為畫(huà)中人物和主題烘托營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)的歷史時(shí)空和氛圍，真是小中見(jiàn)大，妙筆耐人尋味?？偠灾?，觀其整幅作品，畫(huà)面構(gòu)成沉穩(wěn)正大，逼真的歷史感呼之欲出，群體人物神情飛揚(yáng)，意氣風(fēng)發(fā)，使我們切身感受到1935年的遵義，出席會(huì)議20位代表正經(jīng)歷著中共黨史的第一次重大的歷史轉(zhuǎn)折，畫(huà)家以其創(chuàng)新性的中國(guó)畫(huà)技法成功地完成了表現(xiàn)革命歷史畫(huà)的可貴實(shí)踐，并以其充滿激情的創(chuàng)造力跨越詮釋了從形似到神似、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)佳境。

從劉向平創(chuàng)作的中國(guó)畫(huà)《1935遵義》看到，用中國(guó)畫(huà)藝術(shù)技巧完全可以創(chuàng)作大型歷史人物畫(huà)，觀劉向平創(chuàng)作《1935遵義》能體味到作者在藝術(shù)技巧的層面上將中國(guó)畫(huà)的工筆寫(xiě)意的理念和技法整合運(yùn)用的渾然一體，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的入微表現(xiàn)和筆墨意氣上相互影Ⅱ向、滲透的完美水平，有自己鮮明成熟的藝術(shù)風(fēng)格。劉向平的中國(guó)畫(huà)《1935遵義》中的人物塑造不是簡(jiǎn)單照片肖像式的平鋪直敘，更不同于新聞宣傳式應(yīng)景的創(chuàng)作。畫(huà)作從根本上選取了具有文獻(xiàn)價(jià)值，可載入史冊(cè)的遵義會(huì)議為主題，在創(chuàng)作表現(xiàn)手段上恪守典型時(shí)間、典型地點(diǎn)、典型人物、典型事件的要素。雖然這樣大大增加了創(chuàng)作過(guò)程中的各種難度，但作者能順勢(shì)而為，將創(chuàng)作中的難題化解、轉(zhuǎn)換成更有力的表現(xiàn)手段，在發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力和再現(xiàn)歷史真實(shí)性之間游忍有余。能在艱澀復(fù)雜的政治歷史主題中，挖掘出厚重歷史事件里人物的精種神境界與藝術(shù)神韻相互統(tǒng)一的秘訣，也能從枯燥無(wú)味、別人視而不見(jiàn)的歷史碎片中找到揮灑藝術(shù)感染力的亮點(diǎn)。

2005年國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程起動(dòng)，再次有畫(huà)家領(lǐng)銜遵義會(huì)議為題。這次由浙江著名畫(huà)家吳山明攜手青年畫(huà)家何士揚(yáng)、吳激揚(yáng)合作完成中國(guó)畫(huà)《遵義之春》。遵義會(huì)議于1935年3月舉行，以“遵義之春”為題也與3月初春的時(shí)間相吻合。此外，遵義會(huì)議開(kāi)完后正值凌晨，在諸位領(lǐng)導(dǎo)人周圍，霜雪泛白，一片干凈的天地，又昭示著革命的黎明即將到來(lái)，這也正是作品命名為《遵義之春》的精華所在。

畫(huà)面選取參會(huì)首長(zhǎng)走出會(huì)場(chǎng)的那一刻，以遵義會(huì)議會(huì)址為背景。在人物形象塑造上，畫(huà)家仍然追求畫(huà)作的真實(shí)感，同時(shí)讓筆墨技巧為塑造人物形象服務(wù)，充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力與藝術(shù)趣味。顯然《遵義之春》與《1935遵義》在運(yùn)用國(guó)畫(huà)語(yǔ)匯上有所不同，后者著重吸取一些西畫(huà)的繪畫(huà)手段，用明暗法等來(lái)加強(qiáng)人物的造型。而《遵義之春》則承襲了“淅派人物畫(huà)”頗具特色的個(gè)性化表達(dá)方式，把花烏、書(shū)法技法融于人物畫(huà)中，用線條作為人物造型的主要方法，其實(shí)線作為一種對(duì)客觀對(duì)象抽離的表現(xiàn)方法明顯具有更大的抽象性和主觀再造性，因而有肋于藝術(shù)家的主觀表達(dá)和畫(huà)面的形式創(chuàng)造，并吻合中國(guó)人的審美習(xí)慣。當(dāng)然單一的傳統(tǒng)線條并不能完全適應(yīng)現(xiàn)代人物的塑造，常有單薄的感覺(jué)。而《遵義之春》的作者在傳統(tǒng)線描的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方法，運(yùn)用點(diǎn)與線這一基本元素，借畫(huà)中人物自身的結(jié)構(gòu)和服飾表象，人物形象的深入刻畫(huà)和肢體語(yǔ)言的表達(dá)依靠有說(shuō)服力的筆墨得以凸顯，最大限度地將中國(guó)畫(huà)筆墨的點(diǎn)與線的文化精神釋放出來(lái)，成為一種最能表達(dá)真切情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也最能直接地反映畫(huà)中人物的精神世界，使畫(huà)作更具中國(guó)畫(huà)原有的韻味，從而賦予對(duì)象以詩(shī)化的和抒情性的表達(dá)。以《遵義之春》的創(chuàng)作，吳山明談道：“現(xiàn)在來(lái)看這幅《遵義之春》，某些地方還是過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)小心，再放開(kāi)一些去畫(huà)，應(yīng)該會(huì)有更好的效果?！?/p>

吳山明先生是一位誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)家。只有藝術(shù)家的誠(chéng)實(shí)，才有藝術(shù)的真實(shí)。美術(shù)是模仿自然、還原歷史的，但是這種模仿和還原是通過(guò)作者忠實(shí)性地把生命力和價(jià)值觀灌注于其中的創(chuàng)造，唯有如此，才有可能讓還原再現(xiàn)歷史的作品放射出光輝燦爛的美并涌動(dòng)出令人震顫的力量。《遵義之春》完全具有這樣的力量和美感。

1935年初召開(kāi)的遵義會(huì)議，時(shí)隔70余年，斗轉(zhuǎn)星移，腥風(fēng)血雨，如何還原歷史真實(shí)？為此，三位作者翻閱了大量史料，對(duì)比了許多版本，嘗試著再現(xiàn)那個(gè)雖然舉世公認(rèn)為紅色歷史經(jīng)典、卻又沒(méi)有任何遺存可供還原的歷史瞬間。吳山明認(rèn)為，重大歷史題材的藝術(shù)作品，不是作者個(gè)人的表現(xiàn)，而是個(gè)人用誠(chéng)實(shí)之心忠于歷史、感知?dú)v史，并用藝術(shù)手段把感知變成具體的普遍認(rèn)同的形式。因此，這里最基礎(chǔ)的應(yīng)該是洞察力、認(rèn)知性與精神取向。從這個(gè)意義上說(shuō)，遵義會(huì)議的群體形象是知覺(jué)形象，是作者的世界觀與事件實(shí)體共同構(gòu)建出來(lái)的精神形象。遵義會(huì)議的形象充分體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨人堅(jiān)持信仰的執(zhí)著精神，追求真理的犧牲精神，挑戰(zhàn)困難的競(jìng)爭(zhēng)精神，共同作為的團(tuán)隊(duì)精神。1935年召開(kāi)的遵義會(huì)議，是對(duì)第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)前期的經(jīng)驗(yàn)所做的理性反思，彈性調(diào)整，是兩種不同的軍事路線的尖銳性較量和對(duì)領(lǐng)導(dǎo)組織機(jī)構(gòu)做出的堅(jiān)定性行動(dòng)，它產(chǎn)生的歷史性結(jié)果，是日積月累的，是與時(shí)疊加的。三位作者正是基于這樣的認(rèn)識(shí)和知覺(jué)才比較成功地完成了這一特殊的藝術(shù)表現(xiàn)。

藝術(shù)作品所反映的歷史真實(shí)不是照片復(fù)制式的真實(shí)，作品所表現(xiàn)出來(lái)的事件本身有時(shí)代背景，有組織體系，有人物歸屬，有內(nèi)心世界，有精神指向。紅色景點(diǎn)的主題性繪畫(huà)多是旅游者觀看的制品，但藝術(shù)品與一般性宣傳品的區(qū)別就在于有沒(méi)有實(shí)現(xiàn)瞬間的真實(shí)與歷史永恒的統(tǒng)一。吳山明說(shuō)：“1935年1月的某一個(gè)凌晨的真實(shí)，并不在于那天有沒(méi)有星月，并不在于那個(gè)會(huì)址的坡頂是不是潮濕，而在于那一天作為中國(guó)歷史特定的坐標(biāo)是否具有歷史風(fēng)云的凝重與涌動(dòng)，是否具有歷史人物的莊重與生動(dòng)，是否具有別開(kāi)生面的厚重與靈動(dòng)?！彼查g的連續(xù)性構(gòu)成了生命與事件的表面存在，在這種連續(xù)性下面，藝術(shù)家要找尋到更加真實(shí)、更為本質(zhì)的特征，藝術(shù)家將捕捉到的這種特征進(jìn)行藝術(shù)處理，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)做出更永恒的解釋。尋找瞬間、尋找具有代表性的瞬間、尋找具有代表性瞬間的最本質(zhì)的特征，成了創(chuàng)作《遵義之春》的重點(diǎn)。遵義會(huì)議開(kāi)了3天，與會(huì)人員20人，事件發(fā)生已經(jīng)時(shí)隔70余年?；ㄩ_(kāi)萬(wàn)朵只表一枝，三位作者選取了遵義會(huì)議結(jié)束時(shí)的那個(gè)瞬間。這一天最具代表性和最本質(zhì)特征的是凌晨。散會(huì)后，曙光待露未露；重組中，爭(zhēng)論待休未休；轉(zhuǎn)移中，征程待發(fā)未發(fā)。嚴(yán)冬的早晨，濃重的層云，滿地的冰霜，剛開(kāi)過(guò)會(huì)的屋子里彌漫著煙霧，大門(mén)洞開(kāi)，將樹(shù)木放大，叫柱子有莊嚴(yán)感，把經(jīng)典的屋頂略去，掀除壓抑感，使與會(huì)者在室外更加自由、自如，從而也更加真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)了歷史的真實(shí)和自己的知覺(jué)。作者捕捉到的這個(gè)正在轉(zhuǎn)換中的特殊動(dòng)態(tài)，使觀者把此前與此后的感覺(jué)緊緊連結(jié)在一起，真正達(dá)到了瞬間真實(shí)與歷史永恒的統(tǒng)一。

《遵義之春》是人物畫(huà)。歷史人物的造像，不是渲染而是刻畫(huà)出來(lái)的，必須在歷史中提取事件，在事件中提取人物，在人物中提取當(dāng)事人的生命特征，并在刻畫(huà)人的生命特征中還原歷史。因此，提取當(dāng)事人當(dāng)時(shí)的生命特征，成了藝術(shù)真實(shí)的至關(guān)重要的手段。要做到這一點(diǎn)，實(shí)屬不易。三位作者從遵義會(huì)議以后的世界中找到了有關(guān)材料，充分地利用了這些材料。幾年來(lái)，他們每天都在翻看歷史材料，要把這些材料變成他生命的一部分，直到融入到自己的意識(shí)中去以形成知覺(jué)，然后每天都要畫(huà)畫(huà)，畫(huà)那些不熟悉又熟悉的肖像，直到那些形象與自己同化成一體。每一個(gè)肖像都畫(huà)了幾十次，每一次都從中提取不同的生命，對(duì)每一個(gè)人不同的生命特征做出反復(fù)比較之后才確立刻畫(huà)的重點(diǎn)，最后在作品中出現(xiàn)的人，是在作者內(nèi)心中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期滋養(yǎng)而產(chǎn)生的“知覺(jué)”形象，是從心里“流淌”出來(lái)的“那一個(gè)”。于是，我們看到《遵義之春》都是活的人物，是個(gè)性特征鮮明的人物，因而是壯美神秀的群像。

《遵義之春》的藝術(shù)實(shí)踐回答了這樣一個(gè)問(wèn)題，即，歷史真實(shí)與藝術(shù)永恒的統(tǒng)一，歷史客觀與作者主觀的統(tǒng)一，筆墨語(yǔ)言與以形寫(xiě)神的統(tǒng)一。作品中較好地實(shí)現(xiàn)了“狀物與寫(xiě)心”、“寫(xiě)實(shí)與達(dá)意”、“刻畫(huà)與抒情”，“精微與豪放”的“共同作為”。作品以形寫(xiě)神、以神賦形、以心達(dá)意、以意表心，讓意筆在寫(xiě)形與寫(xiě)意的同時(shí)得到充分的發(fā)揮，讓筆墨的形式美感和筆墨的達(dá)意功夫一道得到充分張揚(yáng)。意筆可謂出神入化，在隨心流淌中求肖似，在大氣磅礴中求精微，在嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致中求情趣，在千變?nèi)f化中求共識(shí)，在獨(dú)特的個(gè)性繪畫(huà)語(yǔ)言中求永恒。

吳山明說(shuō)：“意筆人物，一言以蔽之，其實(shí)就是寫(xiě)實(shí)功底、個(gè)人知覺(jué)加上山水造型、水墨刻畫(huà)?！边@其中不僅涵蓋了中西文化的差異，也蘊(yùn)含了多少代人的實(shí)踐積累。作者得先天之厚，積后天之學(xué)，借西方之鑒，繼中國(guó)之絕，把浙派人物畫(huà)推向了時(shí)代的前沿。

《遵義之春》無(wú)疑是淅派人物畫(huà)的又一力作，其中又透出高山的巍峨。吳山明一直認(rèn)為，人物畫(huà)要有山水一樣的造型，只有開(kāi)辟傳統(tǒng)山水傳遞讀者的審美習(xí)慣，并且在清山綠水中提純置換出全新的造境方式，才是山水入人物畫(huà)的第一真諦。中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意山水的造型，從來(lái)都是平中求奇，如山形一般，山穩(wěn)、山明、山清、山靜、山連綿?！蹲窳x之春》的造型，遵循了中國(guó)山水最為傳統(tǒng)的造境方式，20人的群像，連成一體，穩(wěn)如泰山。群像之外，云渡星移，寒流暖意，著處無(wú)痕，留守虛空，讓山體格外分明清麗。《遵義之春》是山的造型，是靜中有動(dòng)的造型，是連綿不斷的造型。所有人物基本采用了豎向筆線，如蜿蜒起伏的集雨溝，所有人物被分成若干個(gè)團(tuán)組，如遠(yuǎn)近高低不同的山脊線，毛澤東與王稼祥、張聞天一組，朱德與周恩來(lái)、劉少奇一組，博古與李德、伍修權(quán)一組，彭德懷與陳云、聶榮臻、林彪一組，總體統(tǒng)一，局部呼應(yīng)，小部對(duì)立，個(gè)別邊緣化，使整個(gè)“山體”和“山脈”靜中有動(dòng)，團(tuán)塊連動(dòng)，對(duì)應(yīng)互動(dòng)，既呈現(xiàn)出連續(xù)不斷、通古攬今的縱深感，也呈現(xiàn)了情境交融、人我合一的認(rèn)同感。

從中可以看到在革命歷史畫(huà)中，要達(dá)到精確表述特定對(duì)象的特別要求，筆墨仍然可作為一種獨(dú)立的審美語(yǔ)言而存在。這即是：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎于用筆”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）。《遵義之春》仍然是一幅成功的歷史畫(huà)作。

通常藝術(shù)家容易隨自己的想象創(chuàng)作，而遵義會(huì)議類似的創(chuàng)作又是一種主題性創(chuàng)作，兩者之間有沒(méi)有關(guān)聯(lián)性呢？吳山明談道：“作為一個(gè)藝術(shù)家，同時(shí)必須要肩負(fù)起一定的社會(huì)責(zé)任和歷史責(zé)任。進(jìn)行主題性創(chuàng)作的實(shí)踐，是藝術(shù)家主動(dòng)承擔(dān)使命的具體體現(xiàn)。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，才可能更好地去追尋自我個(gè)性的表達(dá)等問(wèn)題?！保ā吨袊?guó)美術(shù)館》2009年第10期“拓寬和加深了現(xiàn)實(shí)主義作品的表現(xiàn)空間和強(qiáng)度”）

縱觀以上幾件同題畫(huà)作，追求歷史的真實(shí)是其成功的關(guān)鍵，早在2005年，邵大箴先生在“重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)”上就指出：“重大歷史題材的藝術(shù)作品之所以能感動(dòng)人必須首先在于它反映歷史事件的真實(shí)。當(dāng)然，真實(shí)性不是自然主義的再現(xiàn)，而是要講究藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律，講究藝術(shù)性講究形式美感。當(dāng)然除了歷史題材的客觀真實(shí)性外感情的真實(shí)性也至關(guān)重要?，F(xiàn)在為什么有些歷史畫(huà)觀眾感覺(jué)到不真實(shí)，除了前面提到的可能在客觀真實(shí)性上發(fā)生問(wèn)題外，還可能是作者主觀感情的真實(shí)性讓人懷疑。”（《美術(shù)》2005年第11期，賀絢：“永恒的記憶”重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)在京召開(kāi)）

主題性繪畫(huà)創(chuàng)作路徑是多樣的，無(wú)論從畫(huà)面的整體形式感，還是畫(huà)中的筆墨細(xì)節(jié)都大有藝術(shù)家發(fā)揮的余地。正如沈堯尹所說(shuō)：“我畫(huà)《遵義會(huì)議》是憋著一口氣的。我就不信，這么充實(shí)、深刻的內(nèi)容就畫(huà)不出好畫(huà)，無(wú)非是要更加尊重藝術(shù)規(guī)律，多下苦功罷了?！?/p>